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Dokumentarfilm

Filmgattung, die sich mit tatsächlichem Geschehen befasst Aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie

Dokumentarfilm
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Dokumentarfilm ist eine Bezeichnung für nichtfiktionale Filme.[1] Es gibt verschiedene Unterformen und verwandte Filmgenres.

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Filmaufnahmen zu Der Mann mit der Kamera (1929) von Dsiga Wertow

Begriffsgeschichte

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Die Gattung des Dokumentarfilms wird wissenschaftlich als filmische Beobachtung und Bearbeitung der Wirklichkeit definiert. Der Begriff sollte eine besondere Qualität des Authentischen unterstreichen. Diese stand nicht im Widerspruch zu erkennbar narrativen Überformungen der Wirklichkeit und zu inszenatorischen Eingriffen ins vorhandene „Tatsachenmaterial“. Dokumentarfilmische Authentizität ist vor allem als Rezeptionseffekt und nicht als spezifischer Wirklichkeitseindruck zu begreifen.[1]

An einen Dokumentarfilm wird der Anspruch erhoben, authentisch zu sein. Die Erwartungshaltung des Zuschauers an einen Dokumentarfilm ist anders als die Erwartung an einen Spielfilm. Bei fiktionalen Filmen erwartet der Zuschauer eine ausgedachte Erzählung – bei Dokumentarfilm erwartet der Zuschauer eine Erzählung, die auf der Wirklichkeit basiert.

Bei der Darstellung (Filmprozess) empfangen Filmemacher Zeichen der Wirklichkeit, bei der Vorstellung des Films werden Symbole ausgesendet, die die Wirklichkeit vertreten. Es geht um das filmische Einfangen von realen Menschen, realen Orten und realen Geschichten: Dokumentarfilmer brauchen das Gespür, den Blick für das wahrhaftige und unverwechselbare reale Leben.[2]

Der Filmtheoretiker Thomas Schadt meinte

„Für mich unterliegt ein Dokumentarfilm dramaturgisch ähnlichen Auflagen wie ein Spielfilm. Um den Zuschauer zu erreichen, zu fesseln, um Nähe und Identifikation herzustellen, um bewusst zu machen und nachdrücklich zu wirken, benötigt er ein Thema, einen Plot, eine Geschichte, sowie im dramaturgischen Aufbau eine rationale und/oder emotionale Logik und Motivation.“

– Thomas Schadt: Das Gefühl des Augenblicks. Zur Dramaturgie des Dokumentarfilms. Dortmund 2002

Und der bedeutende Spielfilmregisseur Sergej Eisenstein schrieb 1925

„Für mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspielerfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Dokumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit, nicht um die Wirklichkeit.“

– Sergej Eisenstein, 1925

Der künstlerische Dokumentarfilm unterscheidet sich formal oft von vielen eher journalistischen dokumentarischen Formaten durch das Fehlen einer allwissenden Kommentarstimme.

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Arten des Dokumentarfilms

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Es gibt verschiedene Formen von Dokumentarfilmen, die nach der Gestaltung, der Absicht oder dem hauptsächlichen Inhalt unterschieden werden können.

Nach der formalen strukturellen Gestaltung

Es gibt recht unterschiedliche Formen der strukturellen Gestaltung eines Dokumentarfilms

  • Direct Cinema, in den 1960er Jahren in den USA entstanden, der Filmemacher und sein Kamerateam machen sich so wenig präsent wie möglich, es wird nur das Geschehen gefilmt, ohne Eingriffe des Filmteams, die konsequenteste Form wäre die versteckte Kamera oder eine installierte Kamera ohne anwesende Person
  • Cinéma vérité, in den 1960er Jahren entstanden, hier ist der Filmemacher Teil des Geschehens, er lenkt dieses auch bei Bedarf und provoziert sogar mitunter Reaktionen der Beobachteten, die diese eigentlich gar nicht beabsichtigt hatten zu zeigen; wird bei Porträtfilmen oft verwendet
  • Interviewfilm, der überwiegend oder vollständig aus einem Interview mit einer oder mehrerer Personen, häufig nur in einem Raum
  • Inszenierte Dokumentarfilmszenen, bei denen die dargestellten Personen ihre eigenen Alltagshandlungen nachspielen, also zum Beispiel laufen sie auf der Straße, nachdem der Regisseur sie dazu aufgefordert hat; wird in der Gegenwart sehr häufig in Reportagen verwendet
  • Mischformen aus diesen, dazu gehören auch semidokumentarische Filme mit Spielfilmszenen, die keine reinen Dokumentarfilme mehr sind
  • Kompilationsfilm, zusammengestellt aus vorhandenem Archivmaterial, selten in reiner Form vorhanden
  • Experimenteller Dokumentarfilm, als Untergattung des Experimentalfilms, mit ungewöhnlichen Gestaltungselementen

Der Filmkritiker Bill Nichols unterschied diese Formen (mode) des Dokumentarfilms[3]

  • Poetic mode: impressionistische, experimentelle, an der Avantgarde orientierte Form des Dokumentarfilms (Beispielsweise Dsiga Vertov: Der Mann mit der Kamera, 1929)
  • Expository mode: illustrierende, logischen und narrativen Ordnungen folgende Darstellung von sozialen Themen, Aufklärung (Beispielsweise John Grierson: Drifters, 1929)
  • Observational mode: Tradition des direct cinema, reine Beobachtung
  • Reflexive mode: Tradition des cinéma vérité, selbstreflexiver Stil (das Medium reflektiert sich selbst)
  • Performative mode: subjektiv aus der Perspektive des Filmemachers erzählte Filme über die eigene Realität, Selbstversuche (Beispielsweise David wants to fly, 2010, oder Vergiss mein nicht, 2012)

Nach inhaltlichen Kriterien

Dokumentarfilme können verschiedene Inhalte und Absichten haben, die Zuordnungsgrenzen sind dabei fließend

  • Porträtfilm, Darstellung einer Person, Institution, oder ähnlichem
  • Reportage, Darstellung einer Gegend, Situation, eines Ereignisses, oder ähnlichem
  • Dokumentation, Darstellung von historischen Inhalten, mit ausführlicheren Hintergründen
  • Lehrfilm, Darstellung von Sachverhalten aus Naturwissenschaft, Geschichte, Technik oder ähnlichem zur direkten Wissensvermittlung, für Lehranstalten, aber auch für die private Fortbildung oder zur gezielten Information der Bevölkerung durch offizielle Behörden
  • Essayfilm, zurückhaltene, reflektierende, eher philosophische Gestaltung des Films
  • Naturfilm, der überwiegend Tiere, Pflanzen, Landschaften zeigt

Es können auch investigative Dokumentarfilme, Propagandafilme und weitere formale Kriterien wie Kinofilme, Fernsehfilme, Filme auf Streamingplattformen, und weiteres unterschieden werden.

Verwandte Formen

Einige Filme ahmen zwar Dokumentarfilme nach, sind aber reine Spielfilme

  • Doku-Drama, tatsächliche Geschehnisse werden von Schauspielern nachgespielt, meist sehr stark abweichend von den tatsächlichen Einzelheiten
  • Mockumentary ein meist satirisch initiierter vorgetäuschter Dokumentarfilm, der vollständig inszeniert ist
  • Scripted Reality eine vorgetäuschte Dokumentation, die aber nicht parodiert, sondern imitiert[4]
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Geschichte

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1895–1918

Die Ankunft eines Zuges auf dem Bahnhof in La Ciotat (1895), einer der ersten Filme der Brüder Lumière
Das boxende Känguruh (1895), von Max Skladanowsky

Die ersten bewegten Bilder waren Dokumentarfilme: einzelne Einstellungen, die Momente aus dem Leben auf Film bannten, zuerst Arbeiter verlassen die Lumière-Werke (1895) der französischen Brüder Lumière, kurz danach das Wintergartenprogramm der Brüder Skladanowsky in Berlin.[5] Im frühen Film dominierte die Darstellung von Ereignissen. Vor allem auf Grund technischer Grenzen wurden kaum Geschichten erzählt: Die großen Kameras hatten nur Platz für wenig Filmmaterial.

Der österreichische Ethnograph Rudolf Pöch konnte zwischen 1901 und 1906 wertvolle Aufnahmen der indigenen Völker Neuguineas in Bild und Ton bannen.

Seit 1907 gab es Wochenschauen, zuerst in Frankreich, dann in anderen Ländern, die über wichtige oder interessante Ereignisse aus Gesellschaft und Politik berichteten (Besuch des englischen Königspaares in Berlin am 9.2.1909). Zwischen 1914 und 1918 wurden diese im Ersten Weltkrieg in den verschiedenen Ländern vor allem mit Propagandainhalten gezeigt, einige davon gezielt für das Ausland.[6] In Sowjetrussland wurden nach der Oktoberrevolution von 1917 Wochenschauen vor allem genutzt, die neue gesellschaftliche Entwicklung im Lande zu unterstützen.

1918–1933

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Wege zu Kraft und Schönheit (1926), mit Leni Riefenstahl

Im Deutschen Reich entwickelte die UFA um 1919 eine besondere Abteilung, die Kulturfilme produzierte, populärwissenschaftliche Lehrfilme aus Wissenschaft, Natur, Medizin, Literatur und weiteren Themenbereichen, die als Vorfilme zu Spielfilmen im Kino gezeigt wurden.[7] Dabei entstanden auch die ersten längeren deutschen Dokumentarfilme wie Das Wunder des Schneeschuhs (1921) von Arnold Fanck, als weltweit erster Dokumentarfilm in Spielfilmlänge[8], der sehr freizügige Wege zu Kraft und Schönheit (1926) von Wilhelm Prager und der Evolutionsfilm Natur und Liebe (1927).

In den USA produzierte Robert J. Flaherty den abendfüllenden ethnographischen Film Nanuk, der Eskimo (1922), der allerdings viele inszenierte Szenen enthält, einige sogar bewusst vom Regisseur naturalisiert, so musste der Hauptdarsteller traditionelle Jagdgeräte verwenden, obwohl er ein Gewehr besaß. [9]

Seit Mitte der 1920er Jahre entstanden in mehreren europäischen Ländern einige innovative künstlerisch sehr hochwertige Dokumentarfilme, die das Leben in Großstädten möglichst authentisch darstellen wollten. So zeigte Rien que les heures (1926) von Alberto Cavalcanti einen Tag in Paris, Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) von Walter Ruttmann und Markt in Berlin (1929) eindrucksvolle Bilder aus der deutschen Reichshauptstadt.

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Szene aus Der Mann mit der Kamera (1929) von Dziga Vertov

Einer Höhepunkt des Dokumentarfilms in dieser Zeit war Der Mann mit der Kamera (1929) von Dsiga Wertow, der mit experimentellen Mitteln verblüffende Bilder schuf und als einer der wichtigsten Dokumentarfilme seiner Art gilt.

In Großbritannien verwendete John Grierson in seinem Film Drifters (1929) über die Heringsfischrrei in der Nordsee vor allem spontane, nicht inszenierte Aufnahmen, da diese das Leben unmittelbarer spiegelten. 1932 beschrieb er seine First Principles of Documentary und verwendete damit erstmals den Begriff documentary für eine bestimmte Art von Filmen. Er begründete die neue Dokumentarfilmbewegung in Großbritannien und Kanada.

Die Einführung von Tonfilmen seit etwa 1930 bot zwar für den Dokumentarfilm neue Möglichkeiten, sie war aber anfangs schwer zu handhaben, da die technische Entwicklung noch nicht besonders weit fortgeschritten war.

1933–1945

Seit 1933 wurden im Deutschen Reich die Kulturfilme zu den verschiedensten Themen weitergeführt.[10] Ihre Anzahl übertraf die der Spielfilme bei weitem. Leni Riefenstahl entwickelte besonders in ihren Dokumentationen Triumph des Willens und Olympia (1938) ungwöhnliche Blickperspektiven, die trotz ihrer ideologischen Ausrichtung bis in die Gegenwart als künstlerisch hochwertig eingestuft werden.

Die Wochenschauen wurden in den folgenden Jahren zunehmend ideologischer, während die meisten Kulturfilme durch die Verantwortlichen bewusst unpolitisch gehalten wurden, was von der Bevölkerung sehr geschätzt wurde. Die meisten dieser Filme waren aber aus heutiger Perspektive künstlerisch nicht bedeutend.

Auch in anderen Ländern wurden Dokumentarfilme vermehrt für die Propaganda im Zweiten Weltkrieg genutzt. In den USA schuf Frank Capra mit Why We Fight (1942–1945) eine siebenteilige Filmreihe, die im Auftrag der Regierung das heimische Publikum von der Notwendigkeit überzeugen sollte, in den Zweiten Weltkrieg einzutreten

1945–1960

1953 schuf der US-Amerikaner James Algar mit Die Wüste lebt einen der erfolgreichsten Tierfilme. Durch seine hohe ästhetische Qualität (Schnitt, Musik) wurde dieser Film zum Ausgangspunkt eines neuen Genres von Tierfilmen, die besonders ein Familienpublikum ansprachen. Auch in der Bundesrepublik Deutschland waren Tier- und Naturfilme in dieser Zeit die erfolgreichsten und qualitativ hochwertigsten, darunter Kein Platz für wilde Tiere (1956) und Serengeti darf nicht sterben (1959) von Bernhard und Michael Grzimek, der als erster deutscher Dokumentarfilm einen Oscar erhielt. Weitere bekanntere Naturfilmer waren in dieser Zeit die Deutschen Hans Hass und Heinz Sielmann sowie der Franzose Jacques-Yves Cousteau, der mit Lichter unter Wasser (1952) als einer der ersten einen Film mit Unterwasseraufnahmen machte.

Die Filme in den westdeutschen Wochenschauen wurden von der Regierung Adenauer kontrolliert und beeinflusst. In vielen Ländern entstanden in dieser Zeit mit der Gründung vion Fernsehanstalten (in der BRD 1952) eine Konkurrenz zum Kinofilm, deren Bedeutung in den folgenden Jahrzehnten weiter zunahm.

1960–2000

1960 entwickelte sich in Frankreich die Richtung des cinéma vérité, vor allem mit dem Film Chronique d’un été von Jean Rouch. Bei dieser ist das Filmteam Teil des Geschehens, das aufgenommen wird, und beeinflusst dieses gegebenenfalls auch durch sein Verhalten.

Im gleichen Jahr entwickelte sich in den USA die Richtung des Direct Cinema, die sich dagegen darum bemüht, im Hintergrund zu bleiben, und das Geschehen möglichst unbeeinflusst aufnehmen zu können. Beide Richtungen prägten in den folgenden Jahrzehnten die Gestaltung von Dokumentarfilmen, wobei das aktiv eingrreufende Cinéma verité sich mehr durchsetzte. In dieser Zeit entstanden in vielen westlichen Ländern gesellschaftskritische Filme mit verschiedenen Schwerpunkten.

In der Bundesrepublik Deutschland gehörten Peter Nestler, Eberhard Fechner und Klaus Wildenhahn zu den aktivsten kritischen Dokumentarfilmern. Zu deren Themen gehörten vor allem kritische Alltagsbeschreibungen von einfachen Leuten, sowie das Aufzeigen von gesellschaftlichen Missständen. Einer der bekanntesten Filme aus dieser Zeit war Der Polizeistaatsbesuch (1967) von Roman Brodmann, der den Besuch des persischen Schahs in West-Berlin, die Studentenproteste dagegen sowie die Erschießung von Benno Ohnesorg zum Inhalt hatte. Seit Septemberweizen (1980) von von Peter Krieg wurden auch Globalisierungsthemen kritisch beschrieben.

Der argentinische Film La Hora de los hornos (Die Stunde der Hochöfen , 1968) von Octavio Getino und Fernando E. Solanas begründete eine neue Richtung von kapitalismus- und neokolonialismuskritischen Filmen in Lateinamerika und beeinflusste eine ganze Generation von Filmemachern.

Seit 1990 entstanden einige Filme ostdeutscher Filmemacher, die die neuen Möglichkeiten nutzten, über die Gegenwart, die Ereignisse der Jahre 1989/1990 und Aspekte der schwierigen Vergangenheit unbehindert darzustellen.

Seit 2000

Mit dem Film Bowling for Columbine (2002) von Michael Moore, der sehr aktiv die Politik der damaligen US-amerikanischen Regierung krisierte, und der sehr erfolgreich war, stieg das Interesse US-amerikanischer Filmgesellschaften an Dokumentarfilmen. So wurden in den folgenden Jahren einige mit einem großen finanziellen und technischen Aufwand produziert, von denen Fahrenheit 9/11 (2004) ebenfalls von Michael Moore, die Rekordeinnahmen von 227 Millionen Dollar einspielte. Die Themen dieser teuer produzierten Dokumentarfilme sind zumeist Politskandale, gesellschaftliche Katastrophen der jüngeren Vergangenheit und aufwändig gestaltete Naturfilme.

In der Zeit der geschlossenen Kinos 2020/2021 wurden auch einige Dokumentarfilme nur auf der Streamingplattform Netflix sehr erfolgreich gezeigt (Ich bin Celine Dion).

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Besondere Dokumentarfilme

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Nicht deutschsprachigee Dokumentarfilme

Zu den wichtigsten nichtdeutschsprachigen Dokumentarfilmen gehörten (sehr hohe Zuschauerzahlen oder mindestens zehn Preise oder besondere filmgeschichtliche Bedeutung)[11]

Weitere Informationen Jahr, Titel ...

Deutschsprachigee Dokumentarfilme

Zu den bedeutendsten deutschsprachigen Dokumentarfilmen gehören[13][14]

Weitere Informationen Jahr, Titel ...
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Dokumentarfilmfestivals und Dokumentarfilmpreise

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Festivals

Deutschsprachige

Internationale (Auswahl)

Eine umfassende Liste ist hier abrufbar:[15]

Preise

International

Die wichtigsten internationalen Dokumentarfilmpreise sind der Oscar/Bester Dokumentarfilm, sowie gegebenenfalls bei wichtigen allgemeinen Filmfestivals wie in Cannes oder Venedig. Weitere spezielle Dokumentarfilmpreise sind

Deutschsprachig

Die wichtigsten deutschen Preise für Dokumentarfilme sind der Deutsche Filmpreis/Bester Dokumentarfilm und der Grimme-Preis für Fernsehdokumentationen, in einigen seltenen Fällen auch bei der Berlinale. Daneben vergeben die deutschsprachigen Dokumentarfilmfestivals Preise. Weitere sind

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Urheberrecht und Zugangsmöglichkeiten

Dokumentarfilme sind nach § 94 UrhG urheberrechtlich geschützt, bis 50 Jahre nach der ersten Ausstrahlung. Dennoch gab es wiederholt Schwierigkeiten bei der vollen Anerkennung der Schöpfungshöhe.[16][17]

Kopien von Dokumentarfilmen können käuflich erworben oder ausgeliehen werden, einige sind auch für eine begrenzte oder längere Zeit online abrufbar, zum Beispiel in Mediatheken. Daneben gibt es Video-on-Demand-Angebote, bei denen sie gegen eine geringe Gebühr (wie bei der Site DocAlliance) oder völlig kostenlos (wie etwa bei UBUweb) abgerufen werden können.

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Literatur

  • Rüdiger Steinmetz, Helfried Spitra (Hrsg.): Dokumentarfilm als „Zeichen der Zeit“. Vom Ansehen der Wirklichkeit im Fernsehen. 2. Auflage. Ölschläger, München 1992, ISBN 3-88295-154-0.
  • Erik Barnouw: Documentary. A History of the Non-Fiction Film. 2. revised edition. Oxford University Press, New York NY u. a. 1993, ISBN 0-19-507898-5 (englisch).
  • John Barnes u. a.: Anfänge des dokumentarischen Films. Stroemfeld, Basel/Frankfurt am Main 1995, ISBN 3-87877-784-1.
  • Europäisches Dokumentarfilm-Institut (Hrsg.): Texte zum Dokumentarfilm. Vorwerk 8, Berlin seit 1996, ZDB-ID 2240279-2.
  • Eva Hohenberger (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. (= Texte zum Dokumentarfilm. Band 3). Vorwerk 8, Berlin 1998, ISBN 3-930916-13-4.
  • Peter Zimmermann (Hrsg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. 3 Bände. Reclam, Stuttgart 2005, ISBN 3-15-030031-2.
  • Monika Grassl: Das Wesen des Dokumentarfilms. Möglichkeiten der Dramaturgie und Gestaltung. VDM, Saarbrücken 2007, ISBN 978-3-8364-0104-3.
  • François Niney: Die Wirklichkeit des Dokumentarfilms. 50 Fragen zur Theorie und Praxis des Dokumentarischen. Hrsg. und Übersetzung aus dem Französischen Heinz-B. Heller. Schüren, Marburg 2012, ISBN 978-3-89472-728-4.
  • Matthias Leitner, Daniel Sponsel, Sebastian Sorg (Hrsg.): Der Dokumentarfilm ist tot, es lebe der Dokumentarfilm. Über die Zukunft des dokumentarischen Arbeitens. Schüren, Marburg 2014, ISBN 978-3-89472-822-9.
  • Daniel Sponsel (Hrsg.): Der schöne Schein des Wirklichen: Zur Authentizität im Film. UVK Verlag, Konstanz 2011, ISBN 978-3-86764-019-0.
  • Ingo Kammerer, Matthis Kepser (Hrsg.): Dokumentarfilm im Deutschunterricht. Schneiderverlag, Hohengehren, ISBN 978-3-8340-1415-3.
  • Olaf Jacobs, Theresa Lorenz: Wissenschaft fürs Fernsehen, Dramaturgie, Gestaltung, Darstellungsformen. Springer VS, Wiesbaden 2014, ISBN 978-3-658-02422-2, S. 49–109.
  • Thorolf Lipp: Spielarten des Dokumentarischen. Einführung in Geschichte und Theorie des nonfiktionalen Films. 2., überarbeitete Auflage. Schüren, Marburg 2016, ISBN 978-3-89472-928-8.
  • Bill Nichols: Introduction to Documentary, Bloomington, Ind.: Indiana University Press, 3. Auflage 2017. ISBN 978-0-253-02685-9
  • Ian Aitken (Hrsg.): The Concise Routledge Encyclopedia of the Documentary Film (Paperback), London und New York 2017, ISBN 978-1-138-10784-7, 1096 S.
  • Elisabeth Büttner, Vrääth Öhner und Lena Stölzl: Sichtbar machen. Politiken des Dokumentarfims (Texte zum Dokumentarfilm, hrsg. von der dfi-Dokumentarfilminitiative Band 20). Vorwerk 8, Berlin 2017, ISBN 978-3-940384-96-6.
  • Thomas Bräutigam: Klassiker des deutschsprachigen Dokumentarfilms. Schüren, Marburg 2019, ISBN 978-3-7410-0322-6.
  • Fahle, Oliver: Theorien des Dokumentarfilms. Zur Einführung. Hamburg, Junius 2020., ISBN 978-3-96060-313-9.
  • Peter Zimmermann: Dokumentarfilm in Deutschland. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bonn, Bundeszentrale für politische Bildung 2022, 398 S., ISBN 978-3-8389-7206-0 PDF
  • Erika Balsom, Hila Peleg und Haus der Kulturen der Welt (Hrsg.): Feminist Worldmaking and the Moving Image, MIT Press, Cambridge, Mass. 2022
  • Jill Godmilow: Kill the Documentary. A Letter to Filmmakers, Students and Scholars, Vorwort von Bill Nichols, Columbia UP, New York 2022, ISBN 978-0-231-20277-0
  • Zeitschriften: Documentary box – (1992–2007), Images documentaires – seit 1990
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Weblinks

Commons: Dokumentarfilm – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien
Wiktionary: Dokumentarfilm – Bedeutungserklärungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen
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Einzelnachweise

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