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United Artists (UA), connue aussi sous le nom de sa filiale française Les Artistes associés, est une société de distribution puis de production de cinéma américaine fondée le par quatre pionniers de Hollywood : Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford et D. W. Griffith. Créée comme une coopérative destinée à distribuer les œuvres de ses fondateurs, elle se diversifie dans les années 1920 et années 1930 en attirant d'autres producteurs indépendants.
Ne doit pas être confondu avec United Artists Theatres ou United Artists Lot.
Pour le label discographique, voir United Artists Records.
Pour les articles homonymes, voir UA.
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Dans les années 1940, des dissensions entre ses fondateurs amènent UA à la quasi-faillite. À partir des années 1950, elle entame une renaissance en commençant à financer la production indépendante. Sa progression se poursuit au cours des années 1960, et, dans les années 1970 à 1980, elle prend place dans la liste des 8 majors, les principaux studios hollywoodiens qui, règnent sur le cinéma américain. Dans les années 1990, victime d'une crise de management, elle amorce une période de déclin et redevient un simple distributeur. Elle ne renoue avec la production qu'à la fin des années 2000.
Mais, le , elle est placée sous le chapitre 11 de la loi sur les faillites des États-Unis.
Leur objectif est de contrebalancer le pouvoir des grands studios hollywoodiens qui, selon eux, engrangent d'énormes bénéfices à leurs dépens. Suivant les conseils de l'homme d'affaires William Gibbs McAdoo, ils décident de créer leur propre société de distribution. Le premier directeur de la société est Hiram Abrams.
D'emblée animée par la volonté de promouvoir les créateurs, United Artist se munit d'une infrastructure allégée, ne fournissant, dans un premier temps, ni plateaux, ni locaux de travail. Elle ne participe au départ qu'à la distribution des films. Elle accorde du reste un droit de gérance étendu aux réalisateurs (gestion des aspects artistiques et commerciaux)[2]. Si UA a toujours soutenu la production indépendante, la stratégie marketing de Krim et Benjamin se différencie de celle de l'équipe Chaplin-Pickford. Ainsi, au lieu de la financer, UA facture aux producteurs des frais de distribution avantageux. Alors qu'ils étaient de 30 %, ils plafonnent désormais à 25 %. Sorte d'impôt régressif, ils peuvent descendre jusqu'à 10 %.
La première trace de coopération avec Walt Disney avec United Artists remonte avant [3], année où il signe un contrat qui prévoit pour la saison 1932, la réalisation de dix-huit "Mickey", ainsi que de dix-huit "Silly Simphonies" (en 1932, le nombre baisse à treize "Silly Simphonies").
Excédé par le comportement dictatorial de Selznick, Chaplin lui intente un procès l'accusant de non-respect de son contrat (droits de distribution accordés à RKO Pictures, notamment[4]). Après un contre-procès, les parties trouvent un arrangement en 1946, selon lequel UA rachète pour 2 millions de dollars à Selznick les droits de ses films. Le problème est que Chaplin et Pickford, tous deux opposés dans cette bataille judiciaire, sont depuis irréconciliables. Ainsi, dès 1948, Pickford veut vendre ses parts mais Chaplin refuse une offre conjointe de 12,5 millions de dollars de la part de Si Fabian, président de Fabian Theatres, et de Serge Semenenko, de la First National Bank of Boston. La récession économique d'après-guerre, la désaffection du public vis-à-vis des produits typiques des studios, le développement des suburbs et le peu de bénéfices récoltés à l'étranger font qu'en 1948, les banques suspendent le financement des producteurs indépendants[5]. Avec comme résultat pour UA que ces derniers refusent de livrer leurs films ou signent des contrats avec les majors. Face à cette pénurie d'offre, une dette de 200 000 dollars et des pertes de 65 000 par semaine, Chaplin et Pickford nomment en juillet 1950 une équipe de management dirigée par l'homme politique et diplomate Paul V. McNutt (en), lequel reçoit un droit de préemption de deux ans sur la compagnie, pour 5,4 millions[6],[7][source insuffisante].
Lorsqu'en février 1951, Arthur B. Krim et Robert Benjamin (en) prennent le contrôle de UA, la compagnie est au bord de la banqueroute et perd désormais 100 000 dollars par semaine. Après avoir convaincu Chaplin et Pickford que l'option McNutt n'est pas viable, Krim et Benjamin obtiennent un financement de 500 000 dollars de la part de Spyros Skouras, président de 20th Century Fox (en échange de tirer les copies des films UA en DeLuxe Color, une filiale de la Fox) et 3 millions de ligne de crédit de Heller Financial[4]. Ils prennent en fait le contrôle de UA sans verser un seul dollar (bien que Pickford estime la valeur de la compagnie à 5,4 millions) pour trois ans. Le contrat stipule que si UA dégage des bénéfices durant ces trois ans, leurs postes sont reconduits pour dix ans et ils se partagent chacun 50 % des parts[8]. Krim, qui fut président de Eagle-Lion Films de 1946 à 1949, débauche ses anciens collaborateurs, qui reprennent les mêmes fonctions à UA : William J. Heineman est nommé vice-président responsable de la distribution aux États-Unis et Max E. Youngstein (en), vice-président responsable de la publicité et de l'exploitation. Par ailleurs, l'équipe de management s'étoffe de l'avocat Seymour Peyser, conseiller juridique, d'Arnold V. Picker, qui reprend son ancienne fonction à la Columbia de vice-président responsable de la distribution à l'étranger et du producteur français Charles Smadja, responsable des ventes européennes. Quant à Krim et Benjamin, ils servent respectivement comme président et président du conseil d'administration, bien que Fortune précise que leurs rôles sont interchangeables[9]. Dans les faits, Krim s'occupe plus particulièrement des négociations avec les producteurs tandis que Benjamin a le rôle de directeur financier et sert d'intermédiaire entre UA, les banques et Wall Street[10].
En 1948, une cour suprême, dans un procès fédéral « antitrust » contre les majors de cinéma, proscrit le block booking et supprime l'intégralité des chaînes de cinéma des Big Five. Cette décision ne touche pas UA, étant donné qu'elle ne possède pas de réseau de salles (les United Artists Theatres ne sont pas sa propriété), mais signifie la fin du studio system. Cependant, ces derniers commencent à offrir à leurs stars des participations aux bénéfices atteignant 33 % (notamment de la part de Warner Bros. et Paramount Pictures pour John Garfield, Danny Kaye, Milton Berle, Bob Hope et Bing Crosby) et jusqu'à 50 % (de la part de Universal Pictures pour James Stewart dans Winchester '73[11]) et créent des unités de production semi-autonomes. Pour Krim, « Bien que nos films ne devraient pas être meilleurs que ceux d'Eagle-Lion au début, nous savions qu'une star ne dirait pas 'Je ne veux pas travailler avec United Artists' ou qu'une chaîne de cinéma ne dirait pas 'Vous n'avez rien à faire ici' »[12]. Mais la réputation seule du nom United Artists ne suffit pas. Selon Tino Balio, « si UA espérait pouvoir accéder aux meilleures salles, il fallait qu'elle possède des produits qui puissent rivaliser avec n'importe lesquels de ceux que les majors produisaient »[13].
La stratégie d'entreprise que Krim et Benjamin mettent alors en place reprend les études de Michael Porter[14] : alors qu'Hollywood fait face à la concurrence de la télévision, UA pousse son avantage concurrentiel en essayant de se différencier des majors et leur retirer des parts de marché. En attendant, UA acquiert gratuitement en échange de la vente de droits télévisés 200 films du catalogue Eagle-Lion, dont ceux de PRC Pictures, et en place 20 en distribution en 1951. Ces films de série B récoltent 200 000 dollars par semaine et permettent à la société de dégager 313 000 dollars de profit, permettant à Krim et Benjamin d'acquérir 50 % des parts de UA pour 8 000 dollars chacun. Par ailleurs, deux films produits par l'ancienne équipe, L'Odyssée de l'African Queen et Le train sifflera trois fois réussissent au box-office et sont depuis classés par l'American Film Institute parmi les 100 plus grands films américains. Enfin, la sortie de Bwana Devil en 1952, le premier film en relief, ouvre à UA la porte des grandes salles.
Après le succès de Tant qu'il y aura des hommes pour la Columbia, qui récolte cinq Oscars en 1953, Hecht-Lancaster signe un contrat de cinq films pour UA. Bronco Apache, Vera Cruz (1954), L'Homme du Kentucky, Marty (1955) et Trapèze (1956) rapportent 42 millions de dollars sur une mise de 7,3[15]. Contrairement à Lancaster, UA aime le script de Marty[16], adaptation au cinéma d'une série télévisée, et le programme dans des salles d'art et essai le temps que le bouche à oreille se fasse. La stratégie paye : Marty, produit à 330 000 dollars, en rapporte 4 millions, plus quatre Oscars et la Palme d'or du Festival de Cannes. En 1956, le contrat est renouvelé pour cinq films : La Nuit des maris, Le Grand Chantage (1957), L'Odyssée du sous-marin Nerka, Tables séparées (1958) et Au fil de l'épée (1959)[17]. En 1959, UA distribue également quatre autres films à petit budget dans la veine de Marty, qui échouent au box-office : The Rabbit Trap, La Fin d'un voyou, Take a Giant Step et Summer of the Seventeenth Doll. Afin de compenser ses pertes, Hecht-Hill-Lancaster accepte de produire pour UA deux blockbusters mettant en scène Lancaster : Le Vent de la plaine et Elmer Gantry le charlatan (1960). Tandis que Hecht-Hill-Lancaster est dissoute en février 1960, Harold Hecht produit, seul, quatre films pour UA : Le Temps du châtiment, Le Prisonnier d'Alcatraz, Tarass Bulba et Les Trois soldats de l'aventure. Quant à James Hill, il produit, seul, pour UA Les Joyeux Voleurs. En 1964, UA rachète pour 920 000 dollars les parts de Lancaster dans les premiers films.
Les projets soumis à UA prennent la forme d'un package comprenant un scénario, une équipe technique, un réalisateur et/ou une vedette. Si UA est d'accord sur le package, la préproduction démarre et la compagnie établit un accord de financement et de distribution. Le projet progresse par étapes. La première, appelée « recherche et développement », comprend l'écriture ou la réécriture du scénario, la préparation du budget et du processus de production, le consentement du réalisateur et du casting. UA a un droit de regard sur tous ces choix. Il arrive, comme pour Gary Cooper pour Vera Cruz en 1954, que certaines stars, en plus de leur commission, réclament un pourcentage du résultat brut d'exploitation au lieu d'un intéressement aux bénéfices. Cette pratique, rare durant les années 1950, devient courante dans les années 1970[18]. UA et le producteur prennent chacun en charge 50 % de ce coût. Étant donné que les contrats avec UA ne comprennent pas de clause d’exclusivité, le producteur peut, si aucun accord n'est trouvé sur le développement, user de son droit de turnaround (en), c'est-à-dire transférer son projet à un autre studio. Dans ce cas, UA lui facture les frais de développement. Si le projet ne trouve pas preneur ailleurs, ces derniers sont, soit passés par pertes et profits, soit facturés sur le prochain film du producteur.
Dès qu'UA donne le feu vert à un projet, la seconde étape -celle de préproduction- commence et la compagnie arrange le financement complet du film, généralement par emprunt. Bien que le producteur a la liberté artistique complète sur son œuvre, UA nomme un producteur exécutif qui lui envoie des informations financières quotidiennes, notamment sur le flux de trésorerie. Afin de se prémunir contre les dépassements de budgets, UA provisionne 10 % du budget et demande en plus aux producteurs novices d'obtenir un cautionnement permettant que le film soit terminé coûte que coûte. En échange du financement du film, UA reçoit la gestion des droits audiovisuels, soit les droits de distribution pour tous pays, toute langue et tout support, notamment la bande originale du film. En cas de remake ou d'adaptation télévisée, UA partage ses droits avec le producteur. Lorsque Krim et Benjamin prennent le contrôle de UA, les droits de distribution sont de seulement cinq ans. Les contrats signés depuis permettent d'étendre leur durée à dix ans, voire à perpétuité, si le producteur est intéressé. Le prix est alors basé sur la valeur résiduelle du film.
Lors de l'étape de la postproduction, UA s'assure que le film reçoit un visa de censure.
Après la distribution en salles, le producteur reçoit une commission fixée en proportion du risque qu'il a pris. UA déduit sa propre commission de distributeur ; le solde est utilisé pour payer les frais des copies et de la publicité, le remboursement des emprunts puis les salaires. Enfin, dans le cas de portefeuilles de plusieurs films, les bénéfices sont collatéralisés afin qu'UA soit sûre de percevoir un revenu moyen, même si un film du groupe ne dégage pas de profit.
En fait, UA n'a jamais dépensé de l'argent dans « l'art pour l'art » (sauf en 1981 avec La Porte du Paradis, ce qui entraînera sa faillite) et les deux questions essentielles discutées avec ses producteurs indépendants sont : est-ce qu'un film peut recouvrer son investissement et comment se partager les risques ? Dès lors, des films non conventionnels comme La Lune était bleue, La Nuit du chasseur, L'Homme au bras d'or, Les Sentiers de la gloire ou Douze hommes en colère (classé par l'American Film Institute parmi les 100 plus grands films américains), destinés à attirer un public plus pointu, sont considérés par Tino Balio comme des « risques calculés »[19].
En 1957, après son entrée en bourse, UA décide de développer sa croissance organique par un effet de réseau. À la différence des majors (dont les films distribués passent d'une moyenne de 448 entre 1948 et 1952 à 366 sur 1953-57, puis 240 sur 1958-64[20]), UA augmente fortement le nombre de films distribués, avec pour but de réduire ses frais fixes[21]. Elle se tourne vers la série B, seule capable de générer du volume. La demande pour cette dernière, quoique limitée, perdure tout au long des années 1950, dans les petites villes[22], comme les aires métropolitaines ou les drive-in, où elle comble le trou entre deux sorties de série A[23]. Les principaux fournisseurs de séries B de UA sont Edward Small, Bel-Air Pictures et Security Pictures. Edward Small, qui signe un contrat avec UA en 1952 est, de loin, le plus important : il lui fournit 75 films d'exploitation en dix ans tout en lui proposant de temps à autre des séries A comme Témoin à charge ou Salomon et la Reine de Saba. Les budgets des films de Small, tournés en 7-9 jours, sont compris entre 100 000 et 300 000 dollars. Rapportant entre 300 000 et 500 000 dollars, ils ne contribuent que peu à la commission de distributeur de UA ou à sa réputation. En revanche, par le volume qu'ils génèrent (UA distribue en moyenne 25 films d'exploitation par an), la compagnie réduit ses frais fixes et obtient des rendements d'échelle[24] Ces films consistent en des westerns, des films noirs (la série des Confidential) ou des films de science-fiction (spacers) et d'horreur (chillers) qu'UA distribue en double programme, suivant la pratique de l'époque.
En 1957, peu après son entrée en bourse, UA se diversifie en interne avec pour but de dégager des synergies, voire de devenir une compagnie intégrée. À cet effet, elle crée trois filiales : la compagnie de distribution et de production United Artists Television, le label United Artists Records et la maison d'édition United Artists Music. UA ne sera guère heureuse dans ces différents secteurs et restera tout au long de son histoire essentiellement un distributeur de films.
UA s'engage dans la production audiovisuelle plus tard que les autres studios, qui fournissent déjà à l'époque la plupart des programmes de première partie de soirée. Appliquant son financement de la production indépendante à la télévision, UA lance cinq séries d'une demi-heure pour la saison 1959-60. Troubleshooters est programmé sur NBC[25] et The Dennis O'Keefe Show sur CBS. La recherche de synergies pousse à lancer Tales of the Vikings, série dérivée des Vikings et Miami Undercover (en), d'Aubrey Schenck, un producteur UA. Ces deux séries ne sont diffusées qu'en syndication et la cinquième, Hudson's Bay, n'est jamais diffusée. En 1960, United Artists Television (UA-TV) acquiert pour environ 7 millions de dollars Ziv Television Programs, qui accuse une dette de 10 millions. Selon Krim, « Nous avons acquis cette compagnie au moment où la syndication commençait à décliner et le contrôle du marché par les réseaux augmentait »[26]. Ce marché, caractérisé par pléthore d'offre (les producteurs) et peu de demande (les trois réseaux), ne connaît pas d'équilibre économique. Aussi, Ziv-United Artists n'arrive à placer aucun des douze pilotes qu'elle produit et subit la concurrence du studio MCA/Universal et de producteurs de télévision comme Bing Crosby, Desilu, Four-Star, Filmways ou Quinn Martin. En 1962, UA renonce à son rôle de producteur, renomme à nouveau sa filiale en United Artists Television et revient au financement de la production indépendante. Durant la saison 1962-63, UA-TV vend Stoney Burke à ABC et durant la saison 1963-64 parvient à placer six séries en première partie de soirée, dont East Side/West Side, Au-delà du réel et Le Fugitif. L'année suivante, c'est au tour de L'Île aux naufragés. À ce moment, le contrôle des réseaux est complet et la concurrence entre producteurs plus féroce que jamais. Étant donné qu'UA-TV n'a pu se hisser qu'à la 8e place parmi ces derniers et n'a engrangé que 37 millions de dollars sur la période 1960-64[27], elle décide de se rabattre sur la location de films aux chaînes de télévision[28].
Dès 1955, RKO et Warner Bros. vendent leurs catalogues pré-1950 à, respectivement, General Teleradio et Associated Artists Productions. Malgré la crainte des exploitants de salles face à la syndication (auxquels UA applique le même pourcentage), UA suit et dépasse même la tendance en étant la première major à louer son catalogue post-1950, essentiellement des films britanniques, dont ceux d'Eagle-Lion. En 1957, UA rachète pour 27 millions de dollars à Associated Artists Productions le catalogue pré-1950 de la Warner, soit 800 films sonores, 200 muets, 1 400 courts métrages, dont les séries des films d'animation Looney Tunes, Merrie Melodies et Popeye[29]. En 1959, UA rachète pour 3,7 millions le catalogue pré-1950 de la RKO, si bien que l'année suivante, elle est à la tête du plus important catalogue de films d'Hollywood. L'on estime en 1958 que la cession de droits télévisés a rapporté 200 millions de dollars aux majors[30].
À la date de 1960, les films pré-1950 sont diffusés en masse à la télévision, qui est devenue un acteur de l'industrie du cinéma, au même titre que les exploitants. Les droits de diffusion d'un long métrage (deux passages) passent ainsi de 10 000 dollars en 1955 à 150 000 en 1960, les films ayant réussi au box-office et les blockbusters étant facturés plus cher[31]. En 1964, UA commence à vendre des packages de films récents aux réseaux CBS et ABC, suivis en 1965 par NBC. Le contrat de 125 millions de dollars négocié avec ce dernier en 1967 est alors le plus important jamais signé[32]. Quatre de ces films (West Side Story, Un monde fou, fou, fou, fou, La Plus grande histoire jamais contée et Tom Jones) sont vendus pour la somme jamais vue de 5 millions l'unité. De fait, la cession de droits télévisés permet de compenser les pertes à l'exploitation mais constitue également une seconde source de profit pour UA.
L'entrée de UA dans l'industrie musicale est également tardive. À l'époque, le marché est dominé par des majors comme Columbia Records, RCA Victor, Capitol Records et Decca Records, tandis que tous les studios hollywoodiens s'y sont déjà diversifié ou sont sur le point de le faire. Pour percer sur le secteur, UA entend dégager des synergies avec le cinéma en commercialisant des LP ou des singles issus de ses musiques de film et, secondairement, monter un catalogue sur les niches que constituent la musique populaire ou classique[33]. Le label devient rapidement populaire dans les années 1960 avec la sortie de singles extraits de la musique des films Les Sept Mercenaires, Exodus, Jamais le dimanche, La Panthère rose et Goldfinger, mais pas de sa comédie musicale la plus rentable, West Side Story, dont la bande originale est distribuée par Columbia Records. Le plus grand hit de United Artists Records est l'album de 1964 des Beatles A Hard Day's Night, qui se vend certes à 2 millions d'exemplaires en pleine beatlemania, mais confirme que la synergie n'est réalisable que sur les bandes originales. Or, le catalogue United Artists Music est daté, ses disques sont distribués uniquement par des disquaires indépendants et UA n'est pas prête à y investir, bien que cette filiale contribue à 25 % de son chiffre d'affaires en 1966.
Après la prise de contrôle de UA par la Transamerica Corporation (TA) en 1967, cette dernière acquiert (contre l'avis de UA) Liberty Records pour 22 millions de dollars en 1968. Avec la fusion, la nouvelle entité, renommée Liberty/United Artists Records, accède à la 6e place des majors. Liberty/UA dégage des profits les deux premières années mais perd, respectivement, 5,1 millions de dollars en 1970 et 3,8 millions en 1971. UA réorganise Liberty/UA, remplace l'équipe de management, réduit les frais généraux et la renomme à nouveau en United Artists Records. À l'issue d'une nouvelle réorganisation, TA se sépare des branches de distribution de United Artists Records en 1973 et de production en 1975. L'ensemble est renommé en United Artists Records and Music Group Inc. (UARMG). En 1976, United Artists Records ne contribue toujours qu'à 25 % du chiffre d'affaires de UA[34]. En 1978, Artie Mogull et Jerry Rubinstein rachètent la filiale à TA grâce à un prêt d'EMI. Avec le passage de son label Jet Records chez CBS Records en 1979, United Artists Records, renommée Liberty/United Records, perd du même coup Electric Light Orchestra. Incapable de recouvrer son investissement, EMI démantèle Liberty/United Records la même année, la renomme en Liberty Records, et la fusionne en 1980 avec Capitol Records[35]. En 1986, le producte
