멜랑콜리아 I

멜랑콜리아 I(Melencolia I)는 독일 르네상스 예술가 알브레히트 뒤러가 1514년에 제작한 대형 인그레이빙이다. 중심 주제는 멜랑콜리아 즉 우울을 의인화한 것으로 여겨지는, 불가사의하고 우울한 날개 달린 여성 인물이다. 손으로 머리를 괴고 그녀는 앞쪽의 복잡한 장면을 응시한다. 주위에는 모래시계, 저울, 대패, 장도리, 톱 등 공예 및 목공과 관련된 상징과 도구들이 흩어져 있다. 기타 연금술, 기하학 또는 수비학과 관련이 있는 도구들도 있다. 인물 뒤에는 마방진이 박힌 구조물이 있고, 액자 너머로 이어지는 사다리가 있다. 하늘에는 무지개, 혜성 또는 행성, 그리고 이 판화의 제목이 그려진 박쥐 모양의 생물이 있다.

간략 정보 작가, 연도 ...

멜랑콜리아 I
Melencolia I

작가	알브레히트 뒤러
연도	1514
매체	인그레이빙
사조	독일 르네상스, 북방 르네상스
크기	18.8 x 24 cm

뒤러의 인그레이빙은 현존하는 가장 잘 알려진 고판화 중 하나이지만, 방대한 미술사 문헌에도 불구하고 어떤 명확한 해석도 거부해왔다. 뒤러는 멜랑콜리아를 창조적인 활동과 연관시켰을 수 있다.^[1] 이 여성은 영감을 기다리지만 돌아오지 않을까 두려워하는 뮤즈의 표현일 수 있다. 따라서 뒤러는 이 인쇄물을 베일에 싸인 자화상으로 의도했을 수도 있다. 기타, 이 인물을 이성주의 관점에서 아름다움의 본질이나 예술적 창의성의 가치를 숙고하는 모습으로 보거나,^[2] 또는 알레고리나 상징 예술의 한계를 강조하기 위한 의도적으로 모호한 작품이라고 주장하는 미술사학자들도 있다.

미술사학자 에르빈 파노프스키는 이 판화에 대한 글로 많은 주목을 받은 학자로, 이 작품과 르네상스 인문주의자들의 멜랑콜리아 개념과의 관계를 상세히 설명했다. 그는 이 작품의 미술사적 유산을 요약하며 다음과 같이 썼다. "뒤러의 멜랑콜리아 I의 영향은—멜랑콜리 개념을 과학/유사과학적인 차원에서 예술의 수준으로 옮긴 첫 번째 표현으로—유럽 대륙 전역으로 퍼져 나갔고 삼세기 이상 지속되었다."^[3]

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맥락

요약

관점

멜랑콜리아 I는 아마도 역사상 가장 많이 학문적 연구의 대상이 된 판화일 것이다. 미술사학자 캠벨 도지슨이 1926년에 썼듯이, "멜랑콜리아에 대한 문헌은 뒤러의 다른 어떤 인그레이빙에 대한 문헌보다 더 광범위하다. 이 문장에서 '뒤러의'라는 단어를 생략하더라도 그 진술은 여전히 사실일 것이다."^[4] 1923년에서 1964년 사이에 진행된 파노프스키(와 공동저자들)의 독일어 및 영어 연구는 특히 영향력이 컸다.^[5] 멜랑콜리아 I는 기사, 죽음, 악마(1513)와 서재의 성 히에로니무스(1514)과 함께 뒤러의 세가지 마이스터슈티히(Meisterstiche, 마스터 판화)로 꼽힌다.^[6]^[7] 일부 미술사학자들은 이 세 판화가 지적 (멜랑콜리아 I), 도덕적 (기사), 또는 영적 (성 히에로니무스) 성격의 노동을 묘사하여, 주제적으로 관련되어 있다고 주장한다.^[8] 다만, 뒤러가 때때로 멜랑콜리아 I를 서재의 성 히에로니무스와 함께 배포한 건 사실이지만, 그들을 주제적 그룹으로 생각했다는 증거는 없다.^[5] 이 판화에는 두 가지 단계가 있다. 첫 번째 단계는 마방진의 숫자 9가 뒤집혀 나타나지만,^[9] 두 번째이자 더 흔한 단계에서는 올바른 방향이지만 다소 이상하게 생긴 9가 있다.

뒤러의 의도를 파악할 수 있는 문서는 거의 없다.^[5] 그는 이 인그레이빙을 위한 몇몇 연필 스케치를 만들었고, 그의 일부 메모도 이 작품과 관련되어 있다. 흔히 인용되는 메모는 열쇠와 지갑을 언급한다—"Schlüssel—gewalt/pewtell—reichtum beteut"("열쇠는 힘을, 지갑은 부를 의미한다")^[10]—다만 이 메모는 전통적인 상징주의에 대한 단순한 기록으로 읽힐 수도 있다.^[11] 아름다움의 본질에 대해 성찰하는 내용의 메모도 있다. 1513년과 1514년에 뒤러는 여러 친구들의 죽음을 경험했고, 이어서 그의 어머니^[a]가 죽는 슬픔을 겪었다. 이 슬픔이 이 작품에 표현되었을지도 모른다.^[5]^[12]^[13] 뒤러가 남긴 글 중에서 멜랑콜리아는 단 한 번만 언급된다. 젊은 예술가들을 위한 미완성 책에서 그는 너무 많은 노력이 "멜랑콜리의 손에 떨어지게" 만들 수 있다고 경고한다.^[14]

파노프스키는 제목의 "I"가 네 가지 기질에 대한 다른 세 가지 인그레이빙을 계획했음을 나타낼 수 있다는 제안을 고려했지만 철회했다.^[15] 그대신 "I"가 코르넬리우스 아그리파가 정의한 세 가지 멜랑콜리 유형 중 첫 번째를 가리킨다고 제안했다. "I"를 연금술 과정의 첫 단계인 니그레도를 가리키는 것으로 보는 의견도 있다.^[16]

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설명

요약

관점

날개 달린 중앙 인물은 멜랑콜리아 또는 기하학의 의인화로 여겨진다.^[18] 그녀는 무릎에 책을 얹고 석판에 앉아 컴퍼스를 느슨하게 들고 먼 곳을 응시하고 있다. 우울함에 움직이지 못하는 듯, 그녀는 주위의 많은 물건들에 아무런 주의도 기울이지 않는다.^[10] 멜랑콜리에 대한 중세의 도상학 묘사를 반영하여, 그녀는 꽉 쥔 주먹 위에 머리를 얹고 있다.^[8] 그녀의 얼굴은 비교적 어두워 흑담즙이 축적되었음을 나타내며, 수생 식물 (물냉이^[19]^[20] 또는 러비지) 화환을 쓰고 있다. 그녀의 긴 드레스 벨트에는 열쇠 한 묶음과 돈주머니가 매달려 있다. 그녀 뒤에는 창문이 없고 명확한 건축적 기능이 없어 보이는 건물이^[21]^[19] 액자의 상단 위로 솟아 있다. 일곱 개의 횡대가 있는 사다리가 구조물에 기대어 있지만, 시작도 끝도 보이지 않는다. 무서운 표정의 푸토는 깨진 맷돌 (또는 연삭기) 위에 앉아 있다. 그는 석판에 글을 쓰고 있는 것으로 보이는데, 아마도 인그레이빙에 사용되는 뷰린을 사용하고 있을 것이다. 이 푸토는 그림에서 유일하게 활동적인 요소이다.^[22] 푸토 위로 구조물에 저울이 붙어 있고, 멜랑콜리아 위로는 종과 상단에 해시계가 있는 모래시계가 있다. 망치와 못, 톱, 대패, 핀셋, 자, 주조용 틀, 그리고 풀무의 노즐 또는 관장기 등 수많은 도구와 수학 기구들이 흩어져 있다. 큰 다면체 뒤로는 낮은 벽이 있고, 화로와 금세공사의 도가니, 집게 한 쌍이 있다.^[18] 잠이 든 마른 개 왼쪽에는 향로 또는 펜 홀더가 연결된 잉크병이 있다.^[23]

박쥐 모양의 생물이 하늘을 가로질러 날개를 펼치고 있으며, "Melencolia I"라는 글자가 인쇄된 깃발을 보여준다. 그 너머에는 무지개와 토성 또는 혜성인 물체가 있다. 멀리에는 작은 나무 섬들이 있는 풍경이 보이는데, 이는 홍수와 바다를 암시한다. 배경의 가장 오른쪽 부분은 큰 파도가 육지를 덮치는 모습으로 볼 수도 있다. 파노프스키는 모래시계가 건물에 드리운 "그림자"의 형태로 보아 밤이라고 믿고 있으며, 달이 비추고 월광 무지개를 펼쳐져 있다고 주장한다.^[6]

이 판화에는 수학과 기하학에 관한 참조가 많이 포함되어 있다. 개 앞에 완벽한 구체가 놓여 있는데, 이 구체의 반지름은 멜랑콜리아가 컴퍼스로 표시한 거리와 동일하다.^[5] 건물 정면에는 유럽에서 처음으로 인쇄된^[24] 4×4 마방진이 있는데, 맨 아래 줄의 가운데 두 칸은 인그레이빙 날짜인 1514년을 나타낸다. 이 날짜는 오른쪽 아래에 있는 뒤러의 모노그램에서도 볼 수 있다. 이 마방진은 전통적인 마방진 규칙을 따르는데, 각 행, 열, 대각선의 합이 모두 같은 숫자 34가 된다. 또한 네 꼭지점의 숫자의 합도 34가 되며, 그 외 더 많은 조합도 34가 된다. 또한 이 마방진은 결합 마방진이기도 하여, 어떤 숫자든 대칭 위치에 있는 숫자와 더하면 17이 된다(예: 15+2, 9+8).^[25]^[26] 뒤러의 어머니는 1514년 5월 17일에 사망했다.^[b] 일부 해석자들은 첫번째 행의 가운데 두 숫자의 합이 5이며, 대칭수의 합이 17이라는 점을 이 날짜와 연결한다. 이미지 왼쪽 절반을 지배하는 특이한 입체는 잘린 능면체^[27]^[28]로서, 희미한 얼굴 또는 해골이 보인다.^[5] 얼굴은 뒤러의 얼굴일 수도 있다.^[29] 이 입체는 현재 뒤러의 입체로 알려져 있으며, 이 입체의 수학적 특성에 대한 수많은 분석이 있었다.^[30]

강력한 선형 원근법과 명확한 광원이 있는 서재의 성 히에로니무스와 대조적으로, 멜랑콜리아 I는 무질서하고 "시각적 중심"이 없다.^[31] 소실점 (박쥐 아래쪽 수평선상)으로 이어지는 원근선이 거의 없는데, 이 소실점은 무지개의 지름을 황금비로 나눈다.^[32] 이 작품은 그 외에는 강한 선이 거의 없다. 특이한 다면체는 일부 원경을 가려 이미지를 불안정하게 만들고 시선을 다른 방향으로 유도한다.^[29] 색조 대비가 거의 없고, 고요함에도 불구하고 많은 미술사학자들은 혼돈, 즉 "질서의 부정"^[19]을 느낀다. 오른쪽의 신비한 광원은 이미지를 비추지만, 뒤러에게는 특이한 위치이며, 이 광원이 "공기 없는, 꿈같은 공간"을 만들어낸다.^[31]

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해석

요약

관점

뒤러의 친구이자 첫 번째 전기작가인 요아힘 카메라리우스는 1541년에 이 인그레이빙에 대한 첫번째 해설을 썼다. 그는 명백한 상징주의에 대해 언급하며, "그러한 [고통받는] 마음이 일반적으로 얼마나 자주 터무니없는 일에 휩쓸리는지를 보여주기 위해, [뒤러는] 그녀 앞에 구름 속으로 사다리를 세웠지만, 횡대를 통한 오름은 ... 사각형 돌 블록에 의해 방해받는다"고 말했다.^[33] 나중에 16세기 미술사학자 조르조 바사리는 멜랑콜리아 I를 "전 세계를 경외하게 만드는" 기술적 성과로 묘사했다.^[34]

대부분의 미술사학자들은 이 판화를 알레고리로 보고, 구성 요소인 상징들을 "해제"하고 개념적 질서를 정리하면 이미지에서 통합된 주제를 찾을 수 있다고 가정한다. 이러한 해석은 이 판화가 숨겨진 뜻을 찾아낼 수 있는 레부스(퍼즐 그림)라는 가정하에 출발한다.^[35] 하지만, 이러한 모호함이 의도적이고 해결할 수 없다고 보는 사람들도 많다. 미국의 예술사학자 미첼 B. 머백은 수많은 개별 상징들을 해석한 후에도 모호함이 남아 있다고 지적한다. 예를 들어, 낮인지 황혼인지, 인물들이 있는 곳은 어디인지, 광원이 어디인지 등은 전혀 알 수 없다.^[21] 구조물에 기대어 있는 사다리는 명확한 시작이나 끝이 없으며, 구조물은 명확한 기능이 없다. 박쥐는 그림에서 밖으로 날아가는 것일 수도 있고, 전통적인 멜랑콜리아 개념과 관련된 모종의 악마일 수도 있다.

이 판화의 해석 역사를 이해하려면 사체액설, 점성술, 연금술의 관계를 알아야 한다. 고대 그리스 이래로 개인의 건강과 기질은 흑담즙 (우울질), 황담즙 (담즙질), 점액 (점액질), 혈액 (다혈질) 등 네 가지 체액에 의해 결정된다고 생각되었다. 점성술에서는 각 기질이 행성의 영향을 받는 다고 믿는데, 멜랑콜리아의 경우 토성의 영향하에 있다. 각 기질은 또한 네 가지 원소 중 하나와 관련이 있다고 한다. 멜랑콜리아는 흙과 짝을 이루었고, 연금술에서는 "건조하고 차가운" 것으로 간주되었다. 멜랑콜리아는 전통적으로 네 가지 기질 중 가장 바람직하지 않은 것으로, 파노프스키에 따르면 "서투르고, 인색하고, 악의적이고, 탐욕스럽고, 사악하고, 비겁하고, 불성실하며, 불경하고, 졸린" 성격을 만들어냈다.^[36]

1905년, 하인리히 뵐플린은 이 판화를 "깊고 사색적인 생각의 알레고리"라고 불렀다. 몇 년 전, 독일의 미술사학자 카를 길로는 파노프스키의 광범위한 판화 연구의 토대를 마련한 두 편의 논문을 발표했다. 길로는 상형문자에 대한 관심이 많은 독일 인문주의자로서, 빈의 막시밀리안 궁정과 연결된 지식인들의 관심사였던 점성술의 관점에서 멜랑콜리아 I를 해석했다. 기엘로우는 이 판화가 "이러한 관심사들의 요약이자, 멜랑콜리 기질의 포괄적인 묘사이며, 긍정적이고 부정적인 가치가 완벽한 균형을 이루고, '천재'로서의 잠재력이 신성한 영감과 어두운 광기 사이에 매달려 있다"고 보았다.^[37]

도상학

1923년에서 1964년 사이에 이 판화에 대해 세 번 글을 쓴^[39] 파노프스키에 따르면, 멜랑콜리아 I는 토성의 지배를 받는 멜랑콜리아와 전통적인 기하학의 도상학을 결합한 것이다. 기하학은 일곱 가지 자유 학문 중 하나였으며, 원근법에 대한 새로운 이해로 촉발된 고등 예술 창조에 필수적이라고 여겨졌다. 인그레이빙에는 컴퍼스, 저울, 망치와 못, 대패와 톱, 구와 특이한 다면체 등 기하학, 측정, 무역의 상징이 많이 나타난다. 파노프스키는 이전의 기하학 의인화를 조사했으며, 뒤러의 인그레이빙과 인기 있는 백과사전인 그레고르 라이쉬의 Margarita philosophica(1503)에 나오는 기하학의 알레고리 사이에 많은 유사점을 발견했다.^[38]^[40]

이 판화의 다른 측면들은 박쥐, 마른 개, 지갑, 열쇠와 같은 멜랑콜리의 전통적인 상징을 반영한다. 인물은 우울의 건조함을 상쇄하기 위해 "젖은" 식물 화환을 쓰고 있으며, 우울증 환자와 관련된 어두운 얼굴과 흐트러진 외모를 가지고 있다. 그러나 그녀의 강렬한 시선은 이러한 기질의 전통적인 묘사에서 벗어나려는 의도를 시사한다. 또, 마방진은 멜랑콜리를 물리쳐주는 길조의 행성인 목성의 부적이다. 즉, 행성에 따라 마방진의 크기가 달라지는데, 4×4 마방진은 목성을 나타낸다.^[41]^[42] 심지어 작은 나무 섬들이 있는 멀리 떨어진 바다 풍경도 "바다의 주인"이자 홍수와 조수를 제어하는 토성(넵튠, 바다의 신)과 관련이 있다.^[43]

파노프스키는 뒤러의 멜랑콜리 이해가 독일 르네상스 인문주의자인 코르넬리우스 아그리파의 글, 그리고 그 이전의 마르실리오 피치노의 글에 영향을 받았다고 믿었다. 피치노는 대부분의 지식인들이 토성의 영향을 받아 멜랑콜리하다고 생각했다. 그는 멜랑콜리를 지성의 고양과 동일시했는데, 흑담즙이 "가장 높은 행성들과 일치하기 때문에 생각을 가장 높은 것을 이해하는 데로 이끈다"고 보았다.^[44] (르네상스 이전에는 멜랑콜리한 사람들은 영적 나태를 의미하는 아케디아의 악덕을 구현하는 것으로 묘사되었다.^[10]) 피치노와 아그리파의 글은 멜랑콜리에 긍정적인 함의를 부여하고, 천재성의 비상과 연결시켰다. 미술사학자 필립 솜이 요약했듯이, 피치노와 아그리파는 르네상스 지식인들에게 "우울증을 신성한 영감으로 보는 신플라톤주의적 개념을 제공했다 ... 토성의 영향 아래 ... 우울증적 상상력은 예술에서 놀라운 업적으로 이어질 수 있었다."라고 말했다.^[5]

아그리파는 그의 데 오쿨타 필로소피아에서 세 가지 유형의 멜랑콜리한 천재를 정의했다.^[45] 첫 번째는 멜랑콜리아 이마기나티바(melancholia imaginativa)로, 상상력이 이성(예: 과학자)이나 직관적인 정신(예: 신학자)보다 강하다고 여겨지는 예술가들에게 영향을 미쳤다. 뒤러는 제목의 "I"로 예술가의 첫 번째 유형의 멜랑콜리아를 언급했을 수도 있다. 우울증은 고통받는 사람에게 광란과 황홀경을 불러일으키는 악마를 끌어들여 정신을 천재성으로 고양시킨다고 여겨졌다.^[5] 파노프스키의 요약에 따르면, 뒤러의 판화의 주제인 상상력이 풍부한 멜랑콜리는 "인간의 독창성 중 첫 번째, 또는 가장 낮은 수준의 형태를 대표한다. 그녀는 발명하고 만들 수 있으며 생각할 수 있지만 ... 형이상학적 세계에는 접근할 수 없다 ... [그녀는] 사실 '공간의 한계를 넘어 생각을 확장할 수 없는' 사람들에게 속한다. 그녀의 관성은 도달할 수 있는 것을 포기하고, 갈망하는 것에 도달할 수 없기 때문이다."^[12] 뒤러의 멜랑콜리아 의인화는 "할당된 영역이 참을 수 없을 정도로 제한적이라고 느끼는 존재—즉, 생각이 '한계에 도달한' 존재"이다.^[46] 멜랑콜리아 I는 영감을 잃은 상태를 묘사한다. 이 인물은 "창조적인 작업 도구에 둘러싸여 있지만, 아무것도 이루지 못한다는 느낌에 슬픔에 잠겨 있다."^[47]

뒤러의 자서전은 파노프스키의 해석을 포함하여 멜랑콜리아 I의 여러 해석을 관통한다. 이반 페뇨는 이 판화를 자신감 상실에 시달리는 예술가의 표현으로 보았으며, "뒤러가 멜랑콜리를 그리기 직전, '아름다움이 무엇인지 모르겠다'고 썼다 ... 멜랑콜리는 북유럽 예술에서는 전례 없는 르네상스 예술가의 자기의식적 성찰, 서정적 고백이다. 에르빈 파노프스키는 이 훌륭한 판화를 뒤러의 정신적 자화상으로 보는 것이 옳다."^[48]

멜랑콜리아 I의 마방진 안에서 인식해야 할 조합들은 다양하고 놀랍다. "모서리에 있는 네 개의 정사각형(16, 3, 5, 10 ; 2, 13, 11, 8 ; 9, 6, 4, 15 ; 7, 12, 14, 1)의 합은 34이다. 중앙 그룹(10, 11, 6, 7)의 합도, 네 모서리의 숫자(16, 13, 4, 1)의 합도 34가 나온다. 마방진의 특성상 가로, 세로, 대각선 선상의 숫자를 더해도 같은 결과가 나온다. 이러한 조합이 총 16번 등장한다. 16은 전체 포함된 정사각형의 총 개수이다. 이는 하인리쿠스 코르넬리우스 아그리파 폰 네테스하임의 타불라 요비스(Tabula Jovis)에서도 나타나는 속성이지만, 저자가 직접 작성한 특성 목록에는 나타나지 않기 때문에 많은 사람들에게 간과되었다.^[49] 각 영역의 합의 특성은 메스쿠폴로(Mescupolo)와 파라켈수스(Paracelsus)의 유사한 도표에서도 공유된다.^[50] 이러한 유사성에도 불구하고 멜랑콜리아 I의 마방진이 연금술적 전통을 따르기 위해 선택된 것 같지는 않다. 이러한 유형의 정사각형의 암묵적 배타성이 목성(신들 중 특권층이자 행성 중 가장 큰 행성)에 대한 헌신과 뒤러의 선택 이유일 수 있다. 사실, 가장 신뢰할 수 있는 출처는 루카 파치올리(Luca Pacioli)가 "즐거운 호기심"^[c]으로 제안하는 설명에서 찾을 수 있으며, 그 기원을 가장 위대한 천문학자들인 "프톨레마이오스 알 후마사르 알리, 알 프라가노, 게베르 및 모든 다른 사람들"에게 돌린다. 이들은 "목성(행성 «Giove»)^[51]에게 각 변이 정사각형 4개로 이루어진 형상을 바쳤는데, 숫자는 각 방향에서 34를 얻도록 배열되어 있다. 즉 16, 3, 2, 13, 다음 줄에는 5, 10, 11, 8, 그리고 세 번째 줄에는 여백에서 보이는 것처럼 9 [등]이 있다."^[52]^[53] 이 표시된 도식이 원고에 나타나지 않으므로 파란색 숫자로 채웠다.(우측 이미지 참조). 멜랑콜리아 I의 마방진은 멜랑콜리의 영향을 상쇄하기 위한 "즐거운 운동"(라틴어 iovialis, Iovis에서 유래)을 나타낸다. 하단 중앙에서 숫자 15와 14의 결합은 매우 슬픈 해를 나타낸다.^[54]

알레고리를 넘어서

1991년, 페터클라우스 슈스터는 판화 해석에 대한 철저한 역사를 담은 두 권의 책, 『멜랑콜리아 I: 뒤러의 그림』(Melencolia I: Dürers Denkbild)^[55]을 출간했다. 그의 분석에 따르면, 멜랑콜리아 I는 "미덕과 운명의 거의 도식적인 대립을 통해 구성된 ... 정교하게 만들어진 미덕의 알레고리"이다. 이 저술은 알레고리적 해석이 의문시되던 시기에 나왔다.^[56] 1980년대에 학자들은 이 판화의 본질적인 모순에 초점을 맞추기 시작했으며, 해석적 노력에서 "의도와 결과" 사이의 불일치를 발견했다.^[57] 마르틴 뷔흐셀은 파노프스키와 대조적으로 이 판화를 피치노의 인간주의적 멜랑콜리 개념의 부정으로 보았다.^[57] 이 판화의 혼돈은 이성, 정신과 감각, 그리고 철학적 낙관주의의 한계에 대한 논평으로 보는 현대적 해석에 적합하다.^[57] 예를 들어, 뒤러는 아마도 관람자에게 우울증을 경함할 수 있도록 이미지를 이해하기 어렵게 만들었을 것이다.

요제프 레오 쾨르너는 1993년 주석에서 알레고리적 해석을 포기하고, 이 판화를 의도적으로 모호하게 만들어 관람자가 자신의 해석 노력을 성찰하게 한다고 설명했다. 그는 "후대 해석가들의 엄청난 노력은 그들의 모든 근면함과 오류에도 불구하고, 이 판화가 사유의 기회로서 얼마나 효과적인지를 증명한다. 멜랑콜리아는 의미를 전달하는 대신, 다중적이고 모순적인 해석을 생성하도록 고안되었으며, 결국 관람객은 뒤러의 잠 못 이루는 무기력한 우울의 형상 속에서 자신의 초상을 발견하게 된다. 판화 자체를 해석하는 것은 자기 성찰을 위한 우회로가 된다."고 썼다.^[8]

2004년 패트릭 도얼리는 뒤러가 우울보다 아름다움에 더 관심이 많았다고 주장했다. 도얼리는 플라톤의 《히피아스 대전》에서 문헌적 근거를 찾았다. 이 대화는 아름다움의 본질에 관한 내용으로, 기하학 또는 측정이 아름다움과 관련된다는 믿음과 관련이 있다(뒤러는 자신의 마지막 주요 업적 중 하나로 인체 비례에 관한 논문을 썼다). 뒤러는 친구이자 공동 작업자였던 인문주의자 빌리발트 피르크하이머로부터, 그리스어 번역본을 포함하여 인그레이빙에 영향을 미쳤을 다양한 문학 작품을 접했다. 플라톤의 대화록에서 소크라테스와 히피아스는 아름다움에 대한 수많은 정의를 검토한다. 그들은 시각과 청각에 즐거운 것이 아름다움인지 묻는다. 이 대화록은 이어서 "유용한 것"이 아름다운 것이라는 개념을 탐구하며, 뒤러는 자신의 메모에 "유용성은 아름다움의 일부이다. 그러므로 인간에게 쓸모없는 것은 아름답지 않다"고 썼다. 도얼리는 판화에 있는 많은 유용한 도구들이 이 개념을 상징한다고 해석한다. 심지어 개도 "유용한" 사냥개이다. 어느 시점에서 대화록은 맷돌을 언급하는데, 이는 두 자료에 우연히 나타나기에는 특이한 물건이다. 또한 뒤러는 플라톤의 정다면체에 대한 이해를 바탕으로 완벽한 십이면체를 아름다움("퀸테센스")의 대표적인 상징으로 보았을 수 있다. 따라서 인그레이빙에 있는 "망가진" 다면체는 아름다움을 이해하지 못했음을 상징하며, 그 결과 예술가를 대변하는 인물은 우울함에 빠져 있다.^[18]

미첼 B. 머백은 《완벽의 치료》(Perfection's Therapy, 2017)에서 뒤러가 멜랑콜리아 I를 치료적 이미지로 의도했다고 주장한다. 그는 중세와 르네상스 시대의 영적 위안 이미지 역사를 검토하여, 뒤러가 어떻게 자신의 예술을 통해 친구와 공동체에 대한 윤리적, 영적 헌신을 표현했는지 강조한다. 그는 "인본주의가 구상하는 새로운 유형의 경건한 지식인에게, 윤리적, 치료적 명령으로 이해되는 덕을 쌓는 내면의 성찰이라는 주제는 확실히 멜랑콜리아의 개념의 기초가 된다"고 썼다.^[58] 뒤러와 인문주의자들과의 우정은 그의 예술 프로젝트를 활성화하고 발전시켰으며, 그에게 "치유의 힘을 가진 예술가라는 자기 개념"을 심어주었다.^[59] 고대와 르네상스 시대의 멜랑콜리아 치료법은 때때로 "합리적인 성찰과 권고"^[60]의 가치를 인정하고, 멜랑콜리아를 제거하는 것보다 조절을 강조하여 "우울증을 인간 천재성의 향상을 위한 신이 주신 도움으로서의 역할을 더 잘 수행할 수 있도록" 했다.^[61] 이러한 관점에서 멜랑콜리아 I의 모호성은 "열정을 자극하기보다는 진정시키는 적당한 정신 운동, 영혼의 고등 능력을 자극하는 것, 마음을 흐리게 하는 증기를 제거하는 배출구 역할을 한다... 이것은 한마디로 카타르시스의 한 형태이다. 즉, 부정적인 감정을 '정화'하는 의학적 또는 종교적 의미가 아니라, 윤리적, 영적 결과를 수반하는 열정의 '명료화'이다."^[62]

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요약

관점

16세기 예술가들은 멜랑콜리아 I를 사용하여 단일 이미지로 멜랑콜리를 의인화하거나, 또는 네 가지 기질이 모두 나타나는 오래된 유형에서 사용했다. 루카스 크라나흐는 1528년에서 1533년 사이에 수많은 그림에서 이 모티프를 사용했다.^[63]^[64] 그들은 날개 달린 앉아있는 여성, 잠자는 또는 앉아있는 개, 구체, 그리고 다양한 수의 노는 아이들 등 멜랑콜리아 I와 공통된 요소를 공유하는데, 아이들은 뒤러의 푸토를 기반으로 한 것으로 보인다. 그러나 크라나흐의 그림들은 멜랑콜리를 유아적 쾌활함과 대비시키며, 1528년 그림에는 오컬트 요소가 나타난다. 한스 제발트 베함 (1539)과 요스트 암만 (1589)의 판화도 분명히 관련되어 있다. 바로크 시대에는 멜랑콜리와 바니타스의 표현이 결합되었다. 도메니코 페티의 <멜랑콜리/명상> (c. 1620)은 중요한 예시이다. 파노프스키 등은 "이 그림의 의미는 언뜻 보기에 분명하다. 즉, 모든 인간 활동은 실제적이든 이론적이든, 이론적이든 예술적이든, 모든 지상적인 것들의 덧없음을 표현한다"고 썼다.^[65]

이 판화는 19세기 낭만주의 예술가들을 매료시켰다. 헨리 푸젤리와 카스파르 다비트 프리드리히의 자화상 스케치에서, 멜랑콜리아 인물의 분위기를 표현하려는 관심이 드러나며, 프리드리히의 거미줄 치는 여인에서도 마찬가지다.^[66]

르네상스 역사가 프랜시스 예이츠는 조지 채프먼의 1594년 시 밤의 그림자가 뒤러의 판화에 영향을 받았다고 믿었고, 로버트 버튼은 그의 멜랑콜리 해부학 (1621)에서 이 판화를 묘사했다.^[64] 뒤러의 멜랑콜리아는 제임스 톰슨의 시 끔찍한 밤의 도시의 마지막 칸토에 나오는 드레드풀 나이트 시의 후원자이다. 이 판화는 19세기에 영어와 프랑스어로 된 낭만주의 시에 채택되었다.^[67]

사그라다 파밀리아의 수난 파사드에는 멜랑콜리아 I의 마방진을 기반으로 한^[68] 마방진이 있다. 이 마방진은 회전되어 있으며 각 행과 열의 숫자 하나씩이 1씩 줄어들어 4x4 마방진의 표준 34 대신 33이 된다. 이는 예수님의 나이(33세)에 맞춘 것이다. 리스본 지하철 파르크 역 장식용 아줄레주 중 하나에 뒤러의 마방진이 그려져 있다.