Спящая красавица (балет)
балет П.И. Чайковского Из Википедии, свободной энциклопедии
балет П.И. Чайковского Из Википедии, свободной энциклопедии
«Спящая красавица» — балет П. И. Чайковского на либретто И. Всеволожского и Мариуса Петипа по сюжету одноимённой сказки Шарля Перро; состоит из пролога, трёх действий и апофеоза. Написан в 1889 году, представлен публике в 1890 году.
| Спящая красавица | |
|---|---|
 Карлотта Брианца, 1890 | |
| Композитор | П. И. Чайковский |
| Автор либретто | Иван Всеволожский и Мариус Петипа |
| Источник сюжета | одноимённая сказка Шарля Перро |
| Хореограф | Мариус Петипа |
| Дирижёр-постановщик | Рикардо Дриго |
| Последующие редакции | Александр Горский, Константин Сергеев, Юрий Григорович |
| Количество действий | 3 |
| Год создания | 1889 |
| Первая постановка | 1890 |
| Место первой постановки | Мариинский театр |
 Медиафайлы на Викискладе | |
До Чайковского к тому же сюжету обращался французский композитор Фердинан Герольд, сочинив балет с таким же названием (буквально: Красавица в спящем лесу — La Belle au bois dormant) по либретто Эжена Скриба. Этот балет впервые прошёл на сцене Парижской Оперы 27 апреля 1829 в постановке балетмейстера Жан-Пьера Омера с участием Марии Тальони, Лиз Нобле и др.
Новая версия Чайковского и Петипа была признана выдающейся и балет занял место среди мировых шедевров балетного искусства[1].
Главные действующие лица балета: король Флорестан, королева, принцесса Аврора; семь фей: Сирень, Кандид (Искренность), Флёр-де-Фарин (Цветущие колосья), Хлебная Крошка, Канарейка, Виолант (Страсть) и Карабос; принц Дезире.
Премьера балета состоялась 3 января 1890 года на сцене Мариинского театра и произвела настоящий фурор. Идея воплотить эту потрясающую сказку на сцене пришла в голову директору Императорских театров Всеволжскому Ивану Александровичу, который помимо своей высокопоставленной службы занимался литературой, писал сценарии и был известен как яркий театральный деятель своего времени. Именно Всеволжский вместе с известным балетмейстером Мариусом Петипа занялся написанием либретто для постановки. Основой сцен и общего духа балета стало великолепие двора времён правления Луи XIV, а величественная музыка должна была соответствовать и раскрывать сказку с новой стороны. Директор театров настолько проникся балетом «Спящая красавица», что даже собственноручно занимался созданием эскизов для костюмов актёров.
Написать музыкальное сопровождение для спектакля было предложено Петру Ильичу Чайковскому. Всеволжский и Петипа предоставили композитору исключительно точный план балета, который был просчитан буквально до каждого такта, поэтому от музыканта требовалась очень точная и трудоёмкая работа. Тот, в свою очередь, создал поистине уникальное произведение, которое стало настоящим прорывом в сфере балетной музыки того времени. Подняв планку очень высоко, «Спящая красавица» стала своеобразным эталоном на долгие годы, впервые сделав музыку для балета высочайшей категорией искусства.
Хореография постановки не отставала от музыкальной темы — М. Петипа воплотил совершенство движений в каждом акте, сделав танец невероятно логичным и продуманным до мельчайших деталей. Именно благодаря его стараниям «Спящая красавица» превратилась в хрестоматию классического балета, вобрав в себя все самые изысканные и тончайшие его элементы.
«Спящая красавица» стала не только самой красивой, но и самой дорогой постановкой Мариинского театра, а также по сей день остаётся признанным шедевром балетного искусства
Пролог
Действие первое
Действие второе
Действие третье
Уже в процессе работы над первой постановкой партитура П. И. Чайковского претерпела некоторые изменения. В авторской редакции исполнялась музыка пролога и первого действия балета. Во втором и третьем акте были сделаны отдельные пропуски и перестановки. В сюите танцев охотников, охотниц и крестьян купировался менуэт (примерно в начале XX века ситуация изменилась до наоборот — вместо существовавших ранее танцев исполнялся менуэт и завершающая сцену фарандола). Вариация Авроры в «Нереидах» шла на музыку вариации феи Золота из третьего акта (впоследствии ряд балетмейстеров возвращали оригинальную вариацию). Пропускался скрипичный антракт, предшествующий второй картине этого действия (в ряде постановок он восстановлен, в редакции Р. Нуреева использован для монолога принца Дезире перед появлением видения Авроры, известны также случаи, когда на эту музыку ставили адажио «Нереид»). В третьем действии сокращениям подвергся Pas de quatre фей драгоценных камней. Отсутствовала вариация феи Золота (звучавшая ранее в танце Авроры), была также купирована вариация феи Сапфиров. В окончательном виде Pas de quatre приобрёл форму танца солистки (Бриллиант) в сопровождении трёх танцовщиц. В антре танец тройки сменялся выходом солирующей феи. Затем шла вариация трёх фей на музыку Серебра, сольная вариация Бриллианта и общая кода. Этот номер не исполнялся в авторской музыкальной редакции ни в одной из многочисленных постановок. Ближе всех к ней подошёл Р. Нуреев, вернувший вариацию Сапфира (исполняется танцовщиком, включённым также в Антре фей). Вариация Золота в редакции К. М. Сергеева включена в партию феи Сирени (с хореографией, поставленной Петипа для Авроры) и исполняется перед ансамблем Драгоценностей, хотя большинство балетмейстеров не делает такой перестановки даже если в «Нереидах» используется специально написанная Чайковским музыка соло. В Pas de deux главных героев на музыку Антре исполнялся танец фей Золота и Серебра (по некоторым свидетельствам, с участием неких «пажей» — однозначной информации о том, были ли это воспитанники или взрослые танцовщики нет).
На императорской сцене спектакль претерпевал постепенные изменения, установить точную последовательность которых можно из афиш. Почти сразу после премьеры из третьего акта выпала медленная Сарабанда, предшествующая финальной мазурке. К началу XX века были произведены указанные выше перемены в сцене охоты, пролог недосчитывался вариации феи Сирени. К 20-м годам XX века купированию подвергся большой объём оригинальной хореографии: в Прологе сокращался выход Карабос, в первом акте — сцена вязальщиц и некоторые фрагменты финала, во втором — танцы на охоте.
В 1922—23 годах Ф. Лопухов поставил перед собой задачу объективно воспроизвести постановку М. И. Петипа, насколько можно более полно восстановив её хореографическую и музыкальную драматургию. Однако в процессе работы он допустил ряд изменений, тем самым положив начало широкой практике пересмотра музыкальной стороны спектакля.
Сегодня почти каждый балетмейстер, осуществляющий новую редакцию «Спящей красавицы», создаёт и новый вариант её партитуры.
В начале 1920-х годов, испытывая серьёзные финансовые затруднения, Дягилев искал способы коммерциализации искусства. Оглядываясь на многолетний сценический успех музыкальной комедии «Чу Чин Чоу[англ.]», он решил «придумать балет, который шёл бы постоянно»: «Вот было бы счастье!». Поначалу Григорьев заявил ему, что это не только неосуществимо, но и смертельно ему наскучит. Тем не менее, Дягилев решил осуществить пышную многоактную постановку, которая должна была делать ежедневные сборы в Лондоне в течение всего зимнего сезона. В качестве такого «коммерческого» спектакля он выбрал «Спящую красавицу» в хореографии «ретрограда» Петипа, к которому во времена «Мира искусства» он выказывал лишь презрение. Теперь же балет, подготовленный командой русских эмигрантов, должен был стать «грандиозной хвалебной одой искусству дореволюционной царской России». Дягилев заключил контракт с Николаем Сергеевым, в 1914 году возобновлявшем спектакль в Мариинском театре и имевшим нотацию спектакля и ангажировал на главную партию жившую в Риге Ольгу Спесивцеву. Постановку должна была осуществить Бронислава Нижинская, бежавшая из Киева и теперь жившая в Париже. Она согласилась взяться за работу, однако возрождение «Спящей красавицы» представлялось ей «абсурдом, провалом в прошлое… это казалось опровержением фундаментальной „религии“ труппы… отказом от поиска новых форм». «Я начала мою первую работу переполненная протестом с самой собой» — писала она.
Вероятно, Дягилев изменил название со «Спящей красавицы» на «Принцессу» (The Sleeping Princess) с оглядкой на моду на высшую аристократию после революции. В то же время известно, что на вопрос, почему он так сделал, он якобы ответил, что «не располагает красавицами».
Дягилев решил поручить оформление Андре Дерену, но тот не заинтересовался проектом; вторая кандидатура, Александр Бенуа, решил остаться в Петербурге, посвятив себя Эрмитажу. Тогда Дягилев обратился к Баксту. Художник, которому предстояло за два месяца выполнить более 200 эскизов для более чем 100 костюмов и декораций трёх актов, чтобы финансово обезопасить себя, поставил условием отдать ему также следующую авангардную, как он считал, постановку — «Мавру» Игоря Стравинского, что позднее привело Дягилева к судебному процессу и ещё большим убыткам.
Дягилев внёс серьёзные купюры в партитуру и включил в неё вариацию феи Драже из балета «Щелкунчик». В то же время Стравинский оркестровал ранее не исполнявшийся антракт. К оригинальной хореографии Мариуса Петипа Нижинская добавила несколько собственных фрагментов, включая гопак «Три Ивана», ставший одним из самых популярных номеров, танцы маркиз, Синей Бороды, Шехеразады, вариацию принца Шармана. Кроме проведения репетиций, она сама также исполняла роли Феи канареек, Феи сирени и Пьеретты.
Чтобы обеспечить три взаимозаменяемых состава, было нанято большое число новых артистов. Солистками были русские балерины Ольга Спесивцева, Вера Трефилова, Любовь Егорова, Лидия Лопухова, Вера Немчинова[англ.]; на роль феи Карабос была приглашена Карлотта Брианца, на которую в 1889 году и был поставлен спектакль. Голубую птицу танцевал Станислав Идзиковский[англ.]. На роль королевы пригласили статную Веру Судейкину, у которой в этот период был роман со Стравинским, что затем, опять же, привело Дягилева к конфликту с Судейкиным.
Несмотря на огромные вложенные усилия, премьера не задалась: часть декораций обрушилась и чтобы заполнить техническую паузу, оркестр был вынужден играть Пятую симфонию Чайковского. У Дягилева случился нервный срыв; будучи суеверным, он, по словам Стравинского, «потерял веру в своё новое творение, которому отдал так много душевных сил и энергии». Тем не менее, балет был показан в «Альгамбре» 105 раз, сначала 7, потом 8 раз в неделю. Он вызвал одновременно недоумение театральной критики и любовь обычной публики, тем не менее, продажи билетов были не в состоянии окупить огромных расходов на постановку. После того, как в начале 1922 года его сняли с репертуара, Дягилев остался должен импресарио Освальду Столлу[англ.] 11 тысяч фунтов. Оставив труппу на попечение Нувеля и заняв у матери одной из своих артисток 500 фунтов, он спешно покинул Англию, дабы избежать встречи с кредиторами и риска долговой тюрьмы. Дорогостоящие костюмы и декорации спектакля были конфискованы в счёт уплаты долгов.
Чтобы спасти свою труппу, Дягилеву нужны были новинки для парижского сезона 1922 года, поставленные с наименьшими расходами. Взяв старые костюмы Александра Бенуа из «Павильона Армиды» 1909 года (с добавлением некоторых новых Гончаровой), он переделал трёхактную «Спящую» в одноактный 45-минутный дивертисмент «Свадьба Спящей красавицы» (Le Marriage de la Belle au bois dormant), скомпонованный Стравинским преимущественно из музыки III акта. Парижский импресарио, заранее заключивший с Дягилевым контракт, негодовал, что вместо полноценного спектакля ему предлагается эрзац, тем не менее, премьера состоялась в мае 1922 года. Главные партии исполнили Вера Трефилова и Пётр Владимиров. Эта «Свадьба Авроры», показанная в Гранд-опера 12 раз, имела успех у публики и Дягилев надеялся на хорошие сборы, — однако и здесь, как и в Лондоне, его ожидал финансовый удар. Условием контракта Бакста была работа над «Маврой» Стравинского, затем, однако, вероятно, с подачи Михаила Ларионова, работавшего над другой премьерой, «Байкой», «Мавра» была неожиданно передана другу Ларионова, малоизвестному художнику Леопольду Сюрважу. Разгневанный Бакст, обвинивший в интриге Стравинского, послал к Дягилеву адвоката с требованием неустойки. Дело дошло до суда, постановившего выплатить художнику 10 тысяч франков в качестве компенсации за упущенную выгоду. Сам Бакст, после многих лет сотрудничества, перестал здороваться с Дягилевым и «навсегда порвал с ним».
Про все свои неудачи, связанные с постановкой «Спящей красавицы», Дягилев позднее высказался следующим образом: «Я вижу в этом [провале] указание [Всевышнего] … на то, что не моё [это] дело и не мне подобает заниматься восстановлением старых триумфов».
В 1923 году сокращённый вариант «Свадьбы Авроры» под заголовком «Волшебный праздник» (La Fête Merveilleuse) был представлен в Зеркальной галерее Версальского дворца на благотворительном гала-концерте с новыми костюмами по эскизам Хуана Гриса. В феврале 1925 года «Свадьба Авроры» была вновь поставлена в Монте-Карло, на этот раз под названием «Сказки фей» (Les Contes de Fées). В 1960 году Нижинская была приглашена возобновить постановку «Спящей красавицы» Дягилева в «Балете маркиза де Куэваса», однако после конфликта постановку завершил Роберт Хэлпман[англ.].
Перечень номеров «Свадьбы Авроры» в постановке Брониславы Нижинской:
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
