Бостонский экспрессионизм

Бостонский экспрессионизм — художественное течение, характеризуемое эмоциональной прямотой, чёрным юмором, социальными и духовными темами и достаточно сильной тенденцией к фигуративизму, так что в качестве альтернативного термина иногда используется Бостонский фигуративный экспрессионизм^[1], чтобы отличать его от абстрактного экспрессионизма, с которым частично совпадает.

Под сильным влиянием немецкого экспрессионизма и опыта иммигрантов и, зачастую, евреев, движение, возникшее в Бостоне, штат Массачусетс, в 1930-х годах, продолжается сегодня в форме третьей волны. Было наиболее популярно 1950–1970-х годах.

Чаще всего ассоциируется с эмоциональностью, смелым выбором цветов и выразительной работой мастеров, занимающих центральное место в движении, таких как Хайман Блум^[англ.], Джек Левин и Карл Цербе^[2][3][4]. Помимо этого, бостонский экспрессионизм, также тесно ассоциируется с виртуозными техническими навыками и возрождением техники старых мастеров. Работа скульптора Гарольда Товиша, работавшего с бронзой, деревом и синтетикой, является одним из примеров первого, в то время как техники в золотой и серебряной игле, найденные в некоторых ранних работах Джойса Реопеля, служат примером второго^[5].

Происхождения

Хайман Блум и Джек Левин

Художники Хайман Блум и Джек Левин, две ключевые фигуры течения, имеют общие корни. Оба выросли в общинах иммигрантов: Блум в трущобах Бостонского Уэст-Энда^[6], а Левин в Саут-Энде^[7]. В 1930-х годах, посещая уроки рисования в детских домах творчества, оба выиграли стипендии по изобразительному искусству и проходили обучение в музее Фогга у Денмана Росса. Также оба опирались на своё восточноевропейское еврейское наследие и находились под сильным влиянием «суровости и тоски» немецкого экспрессионизма и современных еврейских художников, таких как Шагал и Сутин^[2]. Блум тяготел к исследованию духовных тем, в то время как Левин был более склонен к социальным комментариям и чёрному юмору^[8][9], но оба стали известными в 1942 году, когда они были включены в выставку «Американцы 1942: 18 художников из 9 штатов» в Музее современного искусства^[4]. Вскоре после этого журнал Time назвал Блума «одним из самых ярких американских колористов», а Левин получил приз на выставке в Метрополитен-музее в Нью-Йорке^[10]. Вместе они были названы «плохими парнями Бостона» (англ. the bad boys of Boston)^[11][12].

Карл Цербе

Другим влиятельным художником того времени был Карл Цербе, родом из Германии, который учился в Италии и чьи ранние работы были осуждены нацистами как «дегенеративные».^[2] Цербе эмигрировал в Соединенные Штаты в 1934 году, поселившись в Бостоне, где он возглавлял отдел живописи в Школе Музея изящных искусств. Цербе помог оживить спокойную бостонскую арт-сцену, привнеся в Бостон европейские идеи, в частности, идеи немецких экспрессионистов^[13]. Он также организовал для Макса Бекмана и Оскара Кокошки лекции в музейной школе.^[4]

Ранние «бостонские экспрессионисты»

К началу 1950-х годов Блум, Левин, Цербе и художники, на которых они влияли, были названы бостонскими экспрессионистами. По ошибке их также иногда называют Бостонской школой, хотя этот термин обычно используется для обозначения другой, более старой бостонской группы^[14].

У каждого из этих трех художников был свой стиль, но были и схожие черты. Они рисовали не непосредственно наблюдая предмет, а по памяти и воображению. Как выразился Бернард Ше, они отдавали предпочтение «концептуальному, а не перцептивному»^[10]. Как и абстрактные экспрессионисты, они отвергли фотографический натурализм, предпочитаемый нацистами^[15]. Виллем де Кунинг и Джексон Поллок, которые видели работы Блума на выставке «Американцы в 1942 году», считали Блума «первым художником абстрактного экспрессионизма в Америке»^[16]. И все же Блум никогда не принимал чистую абстракцию ^[2] и в различной степени Блум, Левин и Цербе придерживались фигуративизма, поэтому их школу живописи иногда называют «бостонским фигуративным экспрессионизмом».

Все трое, как и движение в целом, были известны своим богатым техническим опытом. Подобно абстрактным экспрессионистам, они были живописцами, рассматривая саму краску, а не только ее цвет, как значимый элемент произведения. Известные своими экспериментами с новыми материалами и техникам^[10], они также уделяли много времени истории живописи, таким образом, Цербе, например, в 1940-х годах помог возродить древнюю египетскую технику энкаустики: смесь пигмента и горячего воска^[17].

Чэт назвал Блума связующим звеном между бостонским экспрессионизмом и абстрактным экспрессионизмом^[16]. Картина «Рождественская елка» Блума (1945) является примером одной из его наиболее абстрактных работ, едва ли отражающая внешний вид оригинального объекта по его форме^[18]. Картина «Уличная сцена № 2» Левина (1938), с её намеком на опасность и коррупцию, является примером характерных тем Левина и живописных мазков и искаженных, но искусно визуализированных фигур, характерных для бостонского экспрессионизма.^[19]

Последующие поколения

Блум, Левин и Цербе оказали влияние на второе поколение художников, многие из которых были еврейскими иммигрантами первого или второго поколения, и многие из них были учениками Цербе в музейной школе.^[20] На фотографии^[21] 1947 года, сделанной Джоном Бруком на выставке «Тридцать художников штата Массачусетс» в Институте современного искусства, Цербе изображен с художниками Карлом Пикхардтом, Рид Чемпионом, Халилом Джебраном, Джоном Норти, Эстер Геллер, Томасом Франциоли, Туре Бенгц, Джильо Данте, Мод Морган и Лоуренс Купферман^[22]. В своих мемуарах Жан Джебран отметил сходство фотографии с легендарной фотографией в журнале Life «Возмущенных» (1950), и добавляет: «Но истинными „возмуженными“ были художники Бостона»^[23]. Среди других художников в этой группе были Дэвид Аронсон, Джейсон Бергер, Бернард Чэт, Рид Кей, Джек Крамер, Артур Полонски, Генри Шварц, Барбара Свон, Мел Забарский, Лоис Тарлоу и Арнольд Трахтман.^[24] Митчелл Сипорин, который руководил отделом изящных искусств в университете Брандейса в 1950-х годах, также иногда включается в эту группу^[25].

В некоторой степени многие из этих молодых художников были аутсайдерами в музейной школе, связанной с бостонскими браминами и её акцентом на традиционные методы^[26]. Оглядываясь назад, Артур Полонский вспоминал негласное согласие среди его одноклассников, что чего-то не хватает в «академических» картинах Бостонской школы, с одной стороны, и в стерильном «геометрическом пуризме» некоторых новых художников — с другой. Блум, Левин и Цербе помогли многим из них найти альтернативный путь. Цербе представил их не только немецким художникам, таким как Гросс и Дикс, но также и мексиканским художникам, таким как Ривера и Сикейрос. В то же время они продолжали следовать строгой программе традиционного художественного образования, изучая старых мастеров Европы, а также анатомию и перспективу, с сильным акцентом на рисовании. По мере развития своих навыков многие студенты применяли образный подход, понимая, что художник — не репортёр. «Мы мучили предмет», — сказал Полонский. Многие из их картин были посвящены человеческим страданиям, которые были представлены без прохладной, ироничной отрешенности, которая впоследствии, казалось, стала обязательной при рассмотрении таких предметов.^[27]

Одним из самых успешных художников, появившихся в этой группе, был Дэвид Аронсон. В 1946 году его «Троица» и «Тайная вечеря» были включены в выставку Дороти Миллер «Четырнадцать американцев» в МоМА, где они вызвали как похвалу, так и негодование. Один из бостонских критиков осудил «Тайную вечерю» как «подножку для кровати дьявола». Аронсон руководил отделом изобразительного искусства в Бостонском университете^[28].

Среди более поздних художников, оказавшихся под влиянием Бостонского экспрессионизма, были Аарон Финк, Джерри Бергштейн, Джон Имбер, Майкл Мазура, Кэтрин Портер, Джейн Смолдоне,^[8] Джон Уокер и другие.^[2] Филипп Густон, который имел связи с Бостоном и чье возвращение к изобразительному искусству в 1970-х годах было источником противоречий, также часто упоминается в связи с бостонским экспрессионизмом^[29][30].

Философия

Согласно искусствоведу Джудит Букбиндер, «бостонский фигуративный экспрессионизм был одновременно и гуманистической философией, то есть ориентированной на человека и рационалистической или классически ориентированной философией, и формальным подходом к обработке краски и пространства»^[1] Памела Эдвардс Аллара с факультета изящных искусств Университета Тафтса называет Бостонский экспрессионизм системой убеждений, созданной в контексте: «Это свидетельствует о последовательном наборе предположений о функции искусства, сформированной культурным климатом города»^[31].

Искусствовед Роберт Тейлор, в 1979 году, предположил, что «отношение к Бостону» происходит от религиозного происхождения Блума и Левина. Получив раннее художественное образование в религиозном общественном центре, — по его мнению — неудивительно, что их работа вызывает определенное уважение к традициям и дисциплине.^[3] И наоборот, искусствовед Альфред Вернер в 1973 году предположил, что еврейские иммигранты, спасающиеся от угнетения, были более свободны в принятии модернизма, чем другие американцы, потому что они «менее прикованы к благородной традиции»^[32].

Критика

В 1930-х Бостон в отношении искусства был консервативен. Даже небольшая абстракция или творческое использование цвета были неприемлемы для большинства бостонских критиков и коллекционеров, включая Музей изящных искусств, и импрессионисты, такие как Эдмунд Тарбелл и Фрэнк Бенсон, всё еще считались передовыми художниками. В этой атмосфере Бостона современные художники получили очень ограниченную поддержку на местном уровне, и им пришлось искать поддержку в Нью-Йорке. Несколько заметными исключениями были Галерея Аддисона, Музей Буш-Райзингера,^[33] и искусствовед Дороти Адлоу, которые поддерживали движение с самых первых дней.^[34]

В сороковые годы, во многом благодаря Блуму и Левину и их успехам в Нью-Йорке, а также влиянию Цербе на его учеников, арт-сцена в Бостоне начала меняться. А национальные журналы, такие как Time, Life и ARTnews, начали обращать на это внимание. Галерея Бориса Мирски открылась на Ньюбери-стрит, где проходили обменные выставки с галереей Даунтаун Эдит Хэлперт в Нью-Йорке^[35]. В 1945 году Адлоу писал: «Еще несколько лет назад Бостон был художественно умирающим … Однако за последние дюжину лет в бостонской художественной жизни произошел всплеск. Выраженное превосходство в технических навыках и творческая душевная энергия вызвала широкий интерес»^[36].

Несмотря на эти события, многие бостонские коллекционеры с подозрением относились к современному искусству, а Музей изобразительных искусств оставался безучастным^[37]. Одним из факторов мог быть антисемитизм, учитывая, что бостонские экспрессионисты были преимущественно евреями.^[38] В то же время нью-йоркские художники, находящиеся под влиянием Парижской школы, двигались в другом направлении: не только искажая фигуры для выразительных целей, но и вовсе избегающие их^[3]. Бостонский экспрессионизм, которым пренебрегали дома и не найдя поддержки в Нью-Йорке, в 1960-х годах потерял популярность и в последующие десятилетия стал мало привлекательным для искусствоведов^[16][39][40].

И только, относительно недавно, выставки в районе Бостона и публикация нескольких книг и статей вызвали некоторый интерес к увядшему течению. В 2005 году Джудит Букбиндер опубликовала книгу на эту тему «Бостонский модерн: фигуративный экспрессионизм как альтернативный модернизм»^[1]. Документальный фильм Анжелики Бриск «Красота всех вещей» вышедший в 2009 году был хорошо принят критиками^[41], а в настоящее время снимается фильм Габриэля Полонски о его отце Артуре Полонски, « Освобождение от разума» .^[12] Жан Джебран, жена художника Халиля Джебрана, издала книгу Love Made Visible: Scenes from a Mostly Happy Marriage, в которой вспоминает расцвет бостонского фигуративного экспрессионизма.

Музей Данфорта во Фрамингеме, штат Массачусетс, хранит большую коллекцию бостонского экспрессионизма.^[25] Обозревая выставку 2011 года в Данфорте, искусствовед Boston Globe Кейт МакКуэйд пишет: «Бостонский экспрессионизм всегда был сочным, ярким и глубоко чувственным»^[2].