Ораторий Сан-Микеле (Падуя)

Ораторий Святого Михаила (итал. L’oratorio di San Michele) — ораторий, бывший частью древней церкви Святых Архангелов (итал. Chiesa dei Santi Arcangeli). Изменение имени на Сан-Микеле произошло во время лангобардской эпохи, когда Святой Михаил был провозглашен святым покровителем Италии после победы лангобардов над византийцами^[1]. Внутри молельни находится часовня, полностью расписанная фресками Якопо да Верона, живописный цикл которых основан на эпизодах жития Богородицы. С 2021 года он включен ЮНЕСКО в число объектов всемирного наследия в составе фресковых циклов Падуи XIV века^[2].

Ораторий Сан-Микеле
45°24′05″ с. ш. 11°52′09″ в. д.HGЯO
Тип	Ораторий
Страна	Италия
Местоположение	Падуя
Конфессия	католицизм
Епархия	Епархия Падуи
Архитектурный стиль	готическая архитектура
Медиафайлы на Викискладе

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 1623 рус. • англ. • фр.

История

Здание и его происхождение

Ораторий Сан-Микеле расположен недалеко от Торлонги — замка семейства Каррарезе, за пределами старых стен города. Он был построен в 1397 году на руинах церкви Санти-Арканджели, поврежденной в 1390 году пожаром, возникшим в результате столкновений между Каррарези и Висконти во время захвата Падуи Франческо II Новелло да Каррара. После пожара семья де Бови решила построить часовню, посвященную Пресвятой Деве Марии, открыв проем в северном нефе церкви. На мемориальной доске, расположенной на внутренней стене перед входом в часовню, можно видеть дату постройки — 1397 год, имя заказчика — Пьетро ди Бартоломео де Бови и имя художника, расписавшего часовню — Якопо да Верона^[3].

Изменения на протяжении веков

Первые известия о предпринятых попытках консервации фресок, украшающих здание, появились в 1792 году, когда при ремонте оратория было предложено побелить изнутри обветшавшие стены. Фрески сохранились на месте своего происхождения лишь благодаря действиям энтузиастов. К 1808 году здание церкви пришло к окончательному упадку, здание оратория, построенное семьей де Бови, было окончательно закрыто для публики в 1815 году. В 1871 году здание подверглось полной реставрации с несколькими архитектурными изменениями. Часть главного нефа была снесена для создания небольшой апсиды и сада, открыт вход в часовню, поднят и перестроен потолок. Фрески северной и западной стен были отделены и нанесены на деревянные рамы на рубеже XIX—XX веков, в 1970-х годах они были перенесены на алюминиевые панели. Здание капеллы было вновь открыто для публики в 1990-х годах. Основной проблемой при сохранении фресок на месте была повышенная влажность, которую удалось устранить благодаря установке специального климатического оборудования^[4].

Реставрации

В 2000 годах по инициативе падуанской ассоциации «Ла Торлонга» здание Оратория было подвергнуто капитальной реставрации, финансируемой «Фондом Карипаро», что привело к временному закрытию объекта^[5]. Реставрационные работы, которые должны были быть завершены к 2015 году, в итогде завершились в 2018 году благодаря взносам, дополнительно собранным в рамках кампании Art Bonus, инициированной Министерством культуры Италии. Пожертвования позволили укрепить крышу здания, провести работы по отводу влаги, очистить внешние стены, восстановить поврежденную штукатурку и провести археологические раскопки^[6]. Ораторий, который теперь регулярно открыт для публики, был включен в список циклов фресок XIV века города Падуи, объект был включён в список Всемирного наследия ЮНЕСКО в 2021 году^[7].

Живописный стиль

Якопо да Верона работал почти столетие спустя после своего великого предшествественника Джотто, оказавшего мощное влияние на изобразительное искусство XIV века. Якопо да Верона по праву можно поставить в ряд художников-неоджоттесков.

На сегодняшний день его единственной достоверной работой является цикл фресок, присутствующих в оратории Сан-Микеле в Падуе, датированный 1397 годом^[8]. Мнение искусствоведов о творчестве Якопо сложилось неоднозначным: одними его стиль воспринимался лишь, как простое подражание великим мастерам-предшественникам; другие отмечали его своеобразие: в сюжетном повествовании; в изображении повседневной жизни; в передаче семейных и летописных подробностей^[9].

Большая часть критиков подчеркивала тесные связи с веронским художником Альтикьеро, допуская, что Якопо был одним из его учеников и что они вместе работали над ораторией Сан-Джорджо в Падуе. Однако, помимо Альтикьеро, стиль Якопо содержит отсылки к другим художникам, чьими работами Якопо мог восхищаться во время своего пребывания в Падуе: уроженца Тосканы, но имевшего ломбардское образование, Джусто де Менабуои; болонца Якопо Аванци, с которым его часто путали^[10].

Таким образом, стилистическое мастерство Якопо да Вероны заключается в обобщении учения великих мастеров живописи XIV века, таких как Джотто, Джусто де Менабуи, Альтикьеро и Якопо Аванци. Он знаменует собой последнее «счастливое образное выражение великой Падуи XIV века»^[11].

Пространство и перспектива во фресках Оратория.

С точки зрения пространства художник подхватил идеи Альтикьеро и Менабуи. Таким образом, Альтикьеро принадлежит идея создания «пространственности, влияющей на всю композицию»^[10], то есть «композиционного расширения»^[10], полученного за счет использования архитектурных структур для придания повествовательной непрерывности. Примером тому является сцена Благовещения: помещения, в которых находятся Богородица и Архангел, объединены перекрытием лоджии с трилистниками^[10]. Это можно увидеть в использовании коридоров, ряда дверей или проблесков комнат по краям сцен. И в этом также заключается предел Якопо: несмотря на то, что он обращается к этим перспективным решениям, он, кажется, больше привязан к интуитивному знанию перспективы и ещё не «в курсе математических и геометрических принципов», открытых в современных ему исследованиях Падуанского университета^[11]. Отдельные элементы пространства, как лоджия, портик, комната Богородицы и ангела, на самом деле построены с разными точками схода. Это также можно увидеть в предметах обстановки, которые не расположены на одном зрительном конусе.

Эти ошибки в построении перспективы менее заметны в шестиугольной эдикуле Пятидесятницы, где структура более уравновешена и правильнее выстроена^[11].

Сцены Пятидесятницы и Вознесения напоминают стиль Джотто, Якопо подхватывает идею Джотто изобразить сидящих в кругу апостолов. Фактически они расположены в виде шестиугольной эдикулы, открытой с боков. В то же время мы видим знание работ Джусто де Менабуи, поскольку обнаруживаем желание придать зданию глубину. Но также и в этой сцене Якопо борется с центральной перспективой, техника визуализации неуклюжа на уровне перспективы, лоджия сделана мультифокальной, то есть без единой точки схода^[12].

Ещё одним ограничением живописи Якопо является изображение внешней среды, где он не может придать пространственность и глубину холмам на заднем плане, которые на самом деле как бы запирают живописную композицию, а не открывают её^[10]. Однако в передаче природы можно видеть виртуозность, с которой он разрабатывал детали, стараясь отобразить природу максимально реальной с «научным стилем изображения цветов и фауны»^[12] .

Во внутренней среде и различных объектах можно обнаружить и другие особенности. Обстановка, такая как сундуки, полки, книги, стулья, столы, обеспечивает обстановку библейского события в повседневной жизни. Подчеркивается взаимопроникновение сакрального и профанного, которое уже какое-то время присутствовало в живописи XIV века; поэтому не должно было быть слишком аномальным изображение рядом с Благовещением занятой домашними делами служанки^[10]. Таким образом у Якопо более буржуазный и домашний подход, который «заменяет аристократическую элегантность фресок часовен собора Святого Антония, Баптистерия и дворца Каррарезе, и которым заканчивается великий период фресок XIV века в Падуе»^[13].

Якопо вложил много сил в более натуралистическую визуализацию. Этот натурализм можно увидеть не только в предметах, но и в анатомии тел и в спонтанности жестов и мимики^[10].

Другой пример детального анализа «данных природы» — сбежавшая лошадь^[10].

Якопо умеет «всегда сосредоточить внимание зрителя на патетическом центре сцен», как в «нежных объятиях Марии и ее младенца-сына»^[10] или в последней сцене цикла «Похороны Богородицы», где подчеркнута боль, которую испытывали апостолы^[9].

Кроме того, в процессии волхвов лица переданы с таким натурализмом, что можно узнать фигуры Франческо Старшего да Каррара и его сына Франческо Новелло да Каррара, различимые по головным уборам^[8]. И в «Поклонении волхвов», и в сцене «Похороны Богородицы» узнаваемы лица заказчика Пьетро де Бови и лордов Каррары.