Лучшие вопросы
Таймлайн
Чат
Перспективы
Пикториализм
направление в фотоискусстве Из Википедии, свободной энциклопедии
Remove ads
Пикториали́зм (англ. pictorialism от pictorial «живописный») — течение в европейской и американской фотографии второй половины XIX — начала XX вв. Подразумевает использование изобразительных и технических приёмов, сближающих фотографию с живописью и графикой таких направлений, как импрессионизм, символизм, модерн, живопись прерафаэлитов и др.
Remove ads
Общая характеристика
Суммиров вкратце
Перспектива
Пикториализм — интернациональное художественное течение, сформировавшееся во второй половине XIX века и просуществовавшее до 1920-х — 1930-х годов. Определение его хронологии напрямую связано с пониманием термина, который используют для обозначения исторических, визуальных и технологических аспектов фотографии. Понятие является общепринятым и для обозначения периода второй половины XIX — начала XX века в фотографии[1]. Также используется для обозначения условного набора технических приёмов (мягкий фокус, специфические методы печати и т. д.)[2] или для описания характерного визуального эффекта, связанного с живописью символизма и модерна. Шире термин «пикториализм» используется для обозначения сходства с живописными произведениями в целом[3].
Описание и представление пикториальных методов связывают с докладом и статьёй Питера Генри Эмерсона «Фотография, пикториальное искусство», опубликованной в 1886 году в журнале The Amateur Photographer[4]. Эмерсон исходил из теории немецкого физика Германа фон Гельмгольца, который утверждал, что человеческий глаз обладает свойством фокусно воспринимать только центр предмета, оставляя периферию размытой. Эта физическая теория была положена в основу нового фотографического метода[5].
Remove ads
Идея и концепция
Суммиров вкратце
Перспектива
Использование пикториальной программы было одним из способов продемонстрировать близость кадра и живописи — это сходство считалось инструментом поддержания художественного статуса фотографии. Пикториализм сыграл важную роль в признании фотографии художественной формой. Буквальное сходство с живописными произведениями сделало возможным появление фотографических кадров в музейных залах и галереях, что, по мнению американского исследователя Розалинды Краус, было равносильно включению фотографии в сферу искусства[7]. Пикториализм не только повлиял на восприятие фотографии, сделанной с использованием определённых технических приемов, но и изменил статус фотографии в целом[8][9].
В статье «В чём разница между хорошей и эстетической фотографией» (1899 год)[10] французский фотограф Робер Демаши отмечал, что, появившись в середине XIX века, снимок неизбежно использует те художественные приёмы и методы, которые сформировались в живописи на протяжении предшествующих столетий. Поэтому, полагал он, у фотографии нет другого выхода, кроме как использовать художественный опыт предшествующей живописной традиции. Демаши замечал: «… мы приобщились к правилам гораздо более древним, нежели даже самые старые формулы нашего химического ремесла. Мы просочились в Храм Искусства через боковую дверь и оказались в толпе тех, кто уже принадлежит этой религии»[10].
Пикториализм как художественный метод получил распространение во второй половине XIX века. Прежде всего, он был ориентирован на художественный почерк символизма и отчасти — на художественную доктрину Джона Рескина. Обращение к миру воображаемого, использование многозначительных образов и неопределённого смысла воспринимались как условие художественного и принадлежности к сфере искусства[7]. Наиболее важными ориентирами для пикториальной фотографии были работы таких художников как Джеймс Уистлер и Арнольд Бёклин[11].
Remove ads
Пикториализм: проблема термина
Суммиров вкратце
Перспектива
В 1869 году английский фотограф Генри Пич Робинсон опубликовал книгу под названием «Пикториальный эффект в фотографии»[12]. Появление этой работы стало одним из первых примеров использования термина «пикториализм»[13]. В то же время Робинсон не ограничивал понятие «пикториализм» внешним сходством с картиной, или полагал, что «пикториальный» или художественный эффект в фотографии ограничивается не только этим[14]. Робинсон считал фотографию средством художественного выражения и обращал внимание на то, что фотографы должны использовать те же методы, что и художники Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Джованни Беллини) — он полагал, что фотографы должны обращаться к природе, к действительности и стремиться обнаружить её художественное начало[15]. Это «естественное» начало фотографии, обнаруживающее свои параллели в классической живописи, Робинсон называл пикториальным эффектом фотографии [12]. При этом он ориентировался на эффект кьяроскуро — тональной светотени, восходящей в своей традиции к живописи Ренессанса.
Сам Генри Пич Робинсон создавал свои фотографии как сложные многофигурные композиции, отпечатывая каждый объект с отдельного, специально подготовленного негатива[16]. Фотографии Робинсона повторяли мизансцены картин — но при этом речь шла об использовании принципов, тем и композиций живописного реализма или исторической живописи. Робинсон полагал, что создаёт художественную фотографию на основании того, что его работы обладали буквальным сходством с живописными произведениями и сознательно имитировал на своих фотографиях классические (а не символистские или импрессионистические) изобразительные мизансцены. Импрессионизма и символизма на тот момент фактически не существовало[17] — первая импрессионистическая картина «Впечатление. Восход солнца» Клода Моне будет написана только в 1872 году.
В 1892 году Робинсон создал общество фотографов The Linked Ring с целью пропаганды и развития искусства фотографии. The Linked Ring или The Brotherhood of the Linked Ring (рус. Сомкнутое кольцо / рус. Братство Сомкнутого кольца) — одна из первых организаций пикториалистов. Эта группа пикториалистов возникла внутри Лондонского фотографического общества, но вышла из него в 1891, а организационно оформилась в 1892 году. Активным участником движения пикториалистов был Фрэнк Мидоу Сатклифф, который представлял свои снимки на ежегодном фотосалоне общества Linked Ring с 1893 по 1904 год[18][19].
Противоречие между живописной и натуралистической основой фотографии возникает и в определениях Питера Генри Эмерсона. Также как в статье «Фотография, пикториальное искусство» (1886 год)[4], в своей книге «Натуралистическая фотография» (1889 год)[20] он настаивает на близости фотографии и живописи, говорит о сходстве задач и художественных методов. При этом, рассматривая художественные амбиции фотографии, Эмерсон говорит о близости природе как одном из главных критериев художественности [21]. Ссылаясь на опыт Ренессанса и Античности, Эмерсон пишет о том, что прототипом искусства всегда была природа[22]. Это несколько меняет представление о пикториализме, который принято рассматривать движением, сосредоточенном исключительно на копировании искусства[21].
Сам термин «пикториализм» в большей степени используется применительно к фотографиям символистского и импрессионистического толка. Примером классического пикториализма принято считать фотографии, инициированные деятельностью Фото-Сецессиона или совпадающие с ними по стилю и визуальным приёмам[23] — как, например, русский пикториализм, связанный с интернациональной практикой, но развивавшийся как автономная система[24].
Remove ads
Пикториализм: хронология и возникновение
Суммиров вкратце
Перспектива
Идея соединения фотографии и живописи возникла в момент изобретения фотографии и стала одним из аргументов распространения новой техники. В 1844 году в книге «Карандаш природы» Уильям Генри Фокс Тальбот[25] говорил о возможности создавать живописный эффект фотографическими методами. Он считал стремление к живописной красоте одной из главных задач фотографии[26]. В пояснении к своей фотографии «Открытая дверь»[27] он замечает, что одна из особенностей фотографии — способность повторить рисунок художественного произведения при помощи новой техники. Тальбот полагал, что фотография с лёгкостью воспроизводит сюжеты голландской школы живописи и может использовать её мизансцены, приёмы и принципы. Исследователи обращают внимание, что фотография возникла из стремления передать живописную идею красоты фотографическими методами[26][28], из попытки повторить рисунок и картину посредством фотографии. Также Тальбот говорил о том, что именно стремление к живописному эффекту подтолкнуло его к изобретению фотографии[29].
Одну из причин возникновения пикториальной фотографии исследователи усматривают в преодолении её утилитарного смысла[30]. Начиная с Дагера, основной областью применения фотографии был портрет[31], который заменил собой рисованную миниатюру. Условием первых коммерческих изображений было достижение отчётливого фокусного изображения. Фактически, эта цель была достигнута после изобретения стеклянного негатива Фредериком Скотом Арчером в 1851 году и сокращения времени выдержки в 1880-е годы. Важной датой стал 1888 год — момент появления серийной любительской камеры Kodak, которая позволяла массово делать отчётливые кадры. Её распространение проходило под лозунгом «Вы нажимаете на кнопку — мы делаем всё остальное»[32]. Стандартная фокусная фотография с этого момента стала широко распространённым явлением. По мере того, как чёткое изображение становится технически легко доступным, фотографы проявляют всё больший интерес к не-натуралистическим фотографическим эффектам[33].
Remove ads
Основные этапы
Суммиров вкратце
Перспектива
Классическим периодом пикториализма принято считать отрезок с 1885 по 1915 год[34]. Исчезновение пикториальной фотографии связывают с развитием фотографического модернизма[35], где предпочтение отдавалось чёткому фокусному изображению. После 1920 года интерес к пикториальной программе (мягкий фокус, размытый кадр) заметно снизился — одновременно с возникновением целого ряда новых изобразительных течений, ориентированных, прежде всего, на радикальную идеологию модернизма[36]. Для многих фотографов переход от пикториального изображения к чёткому кадру стал не только изменением изобразительного стиля, но и показателем смены идеологической программы.
Исследователи по-разному разграничивают основную хронологию течения[37]. Тем не менее, они сходятся на обозначении трёх основных периодов развития пикториализма.
- Ранний пикториализм: 1860—1870 годы. Связан с развитием британской фотографии и с распространением идей Джона Рескина. Находит свои параллели в живописи прерафаэлитов.
- Классический пикториализм: 1880—1915. Связан с распространением импрессионистического эффекта в фотографии. Этот период связан с деятельностью группы «Связующее кольцо» в Великобритании, основанием Фото-Сецессиона в Нью-Йорке и изданием журнала Camera Work. Классический пикториализм связан с такими именами как Альфред Стиглиц, Алвин Кобурн, Робер Демаши и др.
- Поздний пикториализм: 1915 — вторая половина 1920-х годов. Период характеризует падение интереса к пикториальным эффектам, его замена новыми техниками. Пикториальные приёмы сохраняются в области салонной, любительской и модной фотографии[38].
Remove ads
История
Суммиров вкратце
Перспектива
Пикториализм, живопись прерафаэлитов и круг Рескина
Пикториализм в своих ранних формах представлен в работах таких фотографов как Генри Пич Робинсон, Оскар Рейландер, Джулия Маргарет Камерон и другие[1]. Пикториальная фотография 1850-х — 1870-х годов была ориентирована на две основных традиции: академическую живопись и работы прерафаэлитов[39]. В рамках академической программы были созданы такие снимки как «Увядание» Робинсона (1858)[40] и «Два образа жизни» Рейландера (1857). Эти изображения носили назидательный характер.
Другим важным ориентиром ранней пикториальной фотографии была живопись прерафаэлитов — их изобразительная система оставалась не только живописным, но и интеллектуальным стандартом[для кого?] на протяжении второй половины XIX столетия[41]. А основой живописного вкуса прерафаэлитов была классическая живопись, которая одновременно являлась еще одним ориентиром пикториалистов.
Принципиальное значение для фотографии и художественной доктрины XIX века в целом имела деятельность Джона Рескина, который сформулировал новую идею художественного эстетизма[42]. Концепция и художественная практика раннего пикториализма опиралась на идеи Рескина. Интерес к новой фотографии сформировался в близком кругу Рескина — он сам также занимался фотографической практикой. Занятие фотографией было распространено и в кругу прерафаэлитов [41]. Известная фотографическая серия по мотивам картин Данте Габриэля Россетти была создана Джоном Робертом Парсонсом в 1865 году. Главным героем этих фотографий была муза и модель Джейн Моррис.[43]
Важным примером раннего пикториализма являются фотографии Джулии Маргарет Камерон.[44] Будучи непосредственно связанной с кругом прерафаэлитов, поддерживая дружеские отношения с Альфредом Теннисоном и Льюисом Кэрролом, Камерон создала серию театрализованных портретов, в которых были использованы мотивы живописных и литературных произведений. Одной из самых известных её работ являются иллюстрации к поэме Альфреда Теннисона «Королевские идиллии».
Для раннего периода пикториальной фотографии важно преимущество практики. Первые фотографии в пикториальном духе — фотографии, воспроизводящие картины или имитирующие их стиль возникли ещё в 50-е годы XIX века. Кадры, последовательно имитирующие живописные произведения, появились за несколько лет до возникновения термина «пикториализм». Они обозначили ситуацию, когда художественный метод сложился раньше теоретической программы.
Льюис Кэрролл и фототография
Под сильным влиянием пикториализма находился Льюис Кэрролл, посвятивший фотоискусству двадцать четыре года своей жизни, однако в некоторых его фотографиях сквозит ирония над основными принципами пикториализма, как на фотографии «Святой Георгий и Дракон» из собрания музея Метрополитен.
Пикториализм около 1880—1910 годов
Классическая пикториальная фотография рубежа XIX—XX веков была ориентирована на живописные приёмы импрессионизма и символизма. На рубеже веков пикториализм был широко распространён как в Европе и в Америке, так и в России[45]. С точки зрения художественной принадлежности и качественных оценок пикториализма, принципиальное значение имеют несколько моментов. Классический пикториализм, при всём своём идиллическом характере, был ориентирован на актуальный на тот момент художественный метод[46]. Ориентирами для пикториализма становятся живописные работы Уистлера и Бёклина, которые в тот период были создателями современной художественной системы.
Пикториализм 1880-х — 1910-х годов в большей степени был визуальным приёмом, ориентированным на живопись символизма, импрессионизма и модерна, нежели попыткой реконструировать живописный академический стиль. К 1880 году пикториальная фотография теряет свою литературную основу[47]: сюжет становится не принципиален, нравоучительный пафос утрачивает своё значение, этический вектор заменяют эстетические приёмы [48].
В отличие от предыдущих периодов, классический пикториализм в большей степени связан с использованием технических приёмов — специальные объективы и особые методы печати и съёмки[17]. Некоторые фотографы использовали различные технические трюки — например, капали в объектив масло для создания размытого изображения. В 1880—1910 годы складывается канонический образ пикториализма: обязательный мягкофокусный кадр, ориентированный на символистскую или импрессионистическую изобразительную доктрину.
Рубеж XIX—XX веков можно считать высшей точкой пикториального метода[49]. Он связан с деятельностью таких мастеров как Альфред Стиглиц, Робер Демаши, Алвин Кобурн, Гертруда Кезебир, Эдвард Штайхен и другие. В этот же период создается несколько программных текстов, посвящённых пикториальной фотографии — в частности — «В чём разница между хорошей и эстетической фотографией» Робера Демаши (1899) [50], «Записки о художественной фотографии» Констана Пюйо (1896)[51] или «Виды искусства фотографии» Констана Пюйо и Робера Демаши (1906)[52]. Одна из особенностей этого периода — активное участие в формировании движения фотографических художественных журналов (Camera Work, Amateur Photographer, The Linked Ring Papers)[53], а также появление художественных организаций и объединений, построенных вокруг идеи пикториальной фотографии (The Linked Ring, Фото-Сецессион)[54].
Поздний пикториализм
После 1915 года пикториальное движение идёт на спад[55]. Модернизм и возникшие в его рамках художественные течения (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм) развивали искусство в его более радикальных формах[35]. Меняются представления о художественном, изменение претерпевает сама идея красоты[56]: принадлежность новому искусству подразумевает противостояние традиционной художественной форме, а не её сохранение. Пикториализм, напротив, изначально исходил из сохранения уже существовавшей художественной традиции и приобщения к ней[57]. Концепция пикториальной фотографии пришла в противоречие с идеей нового искусства. На фоне модернистских художественных течений пикториализм выглядел слишком буржуазным — это сделало спорным его положение в художественной среде[58].
Кроме того, происходят изменения и в рамках самого движения. Работы, созданные в рамках пикториальной традиции, становятся стандартными и посредственными. Пикториальные фотографы тиражируют уже освоенные ими приёмы, создавая скорее серийный, нежели исключительный художественный продукт. Качество пикториальной фотографии после 1915 года страдает от наплыва фотографов-любителей, которые примитивным образом пытаются использовать пикториальные приемы. В частности, это приводит к тому, что многие мастера художественной фотографии отказываются от использования пикториальных методов и отходят от пикториальной традиции. Среди фотографов, начинавших как пикториалисты и впоследствии отказавшихся от её художественных средств, — такие крупные мастера как Ансель Адамс, Имоджен Каннингем, Эдвард Штайхен, Эдвард Уэстон.
В 1917 году прекращает своё существование журнал Camera Work. В 1923 году с резкой критикой пикториализма выступает Пол Странд[59]. До второй половины 1920-х годов пикториальная фотография сохраняет своё лидирующее положение на страницах модных журналов[38]. Пикториальная модная фотография этого времени представлена именами Адольфа де Мейра и Эдварда Штайхена[60]. После 1929 года и в сфере моды пикториализм вытесняют художественные приёмы новой фотографии.
Пикториализм после завершения движения
Несмотря на многообразие различных фотографических техник и, несмотря на критику, пикториальные методы оказались крайне устойчивыми[61]. Несмотря на утрату лидирующего положения, их использование продолжалось на протяжении всего XX века и продолжается по сей день. Пикториальные приёмы и техники по-прежнему остаются одной из главных форм, связанных с представлениями о художественном, в том числе — в массовом сознании[32]. После завершения классического периода, пикториальная фотография оказалась ориентирована, на использование визуальных приёмов — размытый кадр, мягкий фокус, которые в массовом восприятии часто ассоциировались с художественной нормой[48].
Современный пикториализм — течение, в котором можно обозначить два основных направления: внимание к пикториальным методам (живописный ориентир, мягкофокусный кадр), и интерес к ранним пикториальным техникам, связанный с попытками их реконструкции[55]. Пикториальные приёмы фотографии не исчерпаны к настоящему моменту как с технической, так и с художественной точки зрения. Антагонистические способы создания изображения связаны с разнообразием понимания пикториального метода и различными способами его прочтения[2].
Пикториализм как набор технических и визуальных эффектов сохранил своё значение как в российской[57], так и в европейской фотографии. В частности, пикториальные мотивы использованы в работах Сары Мун и Сали Манн. Мотивы и приёмы пикториального изображения использаются в работах Андрея Чежина[62], Александра Китаева[63], Людмилы Таболиной[64], Георгия Колосова[65], Анатолия Ерина, Елены Скибицкой, Александра Громады и других.
В 1992 и 1997 годах в Центре фотографической культуры имени Н. П. Андреева в Серпухове при поддержке Союза фотохудожников России проходил Фестиваль пикториальной фотографии. В 2013 году в центре «РОСФОТО» состоялась выставка, посвящённая современной пикториальной фотографии[66].
Remove ads
Критика пикториализма
Суммиров вкратце
Перспектива
Пикториализм и документальная фотография
Развитие «живописного» фотографического метода привело к противостоянию пикториальной и так называемой документальной или прямой фотографии, которые с определённого момента развивались как антагонисты[67]. Считалось, что пикториальная фотография сосредоточена на создании художественного эффекта, который делал её надуманной и недостоверной, излишне сосредоточенной на визуальных эффектах, и лишённой драматического содержания. С точки зрения сторонников пикториальной фотографии, документальная съёмка выглядела излишне резкой, лишённой гуманистического начала[68], а иногда — излишне спекулятивной. В частности, критическую оценку документальной и прямой фотографии давала Сьюзен Зонтаг, считая её одной из форм тенденциозного представления действительности. Зонтаг положительно отзывалась о фотографиях Альфреда Стиглица и Эдварда Штайхена, считая их выражением нового принципа красоты[69].
Пикториализм и фотографическая критика
В частности, с критикой пикториального метода выступал Пол Странд. В своей статье «Художественный мотив в фотографии», опубликованной в 1923 году[59], он отмечал, что пикториализм — это попытка представить фотографию тем, чем она не является и подражание живописи разрушает приёмы, возможные только в фотографии. Странд обращал внимание на то, что фотография — не наивное искусство, а образ жизни и что её задача — не столько сформировать собственный художественный почерк, сколько передать чувство жизни. Статья Странда — этапная работа, фактически ставшая итогом и положившая конец классическому пикториализму. Та же идея критики пикториальной фотографии была сформулирована в работе Эдварда Вестона «Фотография — Не пикториальное» (1930)[70]. Вестон считал пикториализм слабой имитацией плохого искусства и полагал, что задача фотографии — обнаруживать или создавать новый способ восприятия. Вестон полагал, что фотография не является формой живописи, поскольку она создаёт свои собственные правила. Сходный взгляд на фотографию высказывали и другие представители группы F/64[71].
Remove ads
Пикториализм и проблема модернизма
Суммиров вкратце
Перспектива
Отношения пикториализма и модернизма складывались неочевидным образом. Сторонники пикториальной фотографии много сделали для признания фотографии художественным инструментом[35]. В то же время, к моменту, когда это признание было достигнуто, художественный процесс уже определяли другие течения и стили: «новое ви́дение» и модернизм, а не символизм и модерн, на который ориентировались пикториалисты. И пикториализм, и живописный модернизм противостояли салонной традиции[58].
На фоне модернистских течений, пикториализм выглядел излишне наивным и буржуазным, он обнаруживал обывательское, а не художественное понимание красоты. Модернизм исходил из иного, нежели пикториализм, понимания красоты[69][72]. Поэтому, несмотря на очевидную общность задач и целей (противостояние салонному искусству), пикториализм и модернизм, сформировались как антагонистические течения. Пикториализм сделал возможным признание художественного статуса фотографии, тем не менее, он сам утратил ключевое положение в художественной среде [73].
Несмотря на стилистический разрыв, вплоть до настоящего момента пикториальные приёмы используются в рамках новой фотографии, ориентированной на радикальные тематические и визуальные решения. Пикториальные мотивы очевидны в некоторых работах и фотографических сериях Джоэла-Питера Уиткина и Роджера Баллена[74].
Remove ads
Camera Work и фотографические журналы
Суммиров вкратце
Перспектива
Наиболее известным и важным изданием, на базе которого были продемонстрированы основные изобразительные принципы пикториализма, были издания Альфреда Стиглица: Camera Notes (1897–1903) и его продолжение Camera Work[53] (1903–1917), вокруг которых сложилась программа и визуальные методы классического пикториализма. Благодаря появлению нового формата фотографического издания, частью пикториального метода стало соединение художественных принципов и любительской фотографии. Фотографические журналы одновременно способствовали развитию художественной программы и популяризации художественной идеи пикториализма. Основными периодическими изданиями, которые поддерживали пикториальное движение, принято считать следующие:
- Camera Work — фотографический журнал, издававшийся Альфредом Стиглицем с 1903 по 1917 г. Журнал выходил четыре раза в год и печатал фотогравюры, выполненные с оригинальных негативов. В предисловии к первому номеру Стиглиц писал: «Только примеры работ, которые дают образец индивидуальности и художественной силы, вне зависимости от школы или использованного художественного метода, найдут одобрение на этих страницах. Тем не менее, Пикториализм будет доминирующим стилем этого журнала»[75].
- Camera Notes — фотографический журнал, издававшийся с 1897 по 1903 годы американским фотографом Альфредом Стиглицем под эгидой нью-йоркского фотографического фотографического клуба. Издание Camera Notes непосредственно предваряет появление Camera Work. Многие идеи фотографического издания, впоследствии реализованные в Camera Work, возникли и были опробованы в Camera Notes.
- Photo-Graphic Art — американский журнал, издававшийся фотографом Робертом Диксоном в 1916—1917 годах. Официальный журнал объединения «Пикториальные фотографы Америки». На страницах журнала был опубликован манифест объединения «Пикториальные фотографы Америки».
- Amateur Photographer — издаётся с 1884 года. В разные годы журнал публиковал работы таких мастеров как Альфред Стиглиц, Мидоу Сатклиф и Дэвид Бэйли. Его номера рубежа XIX—XX века уделяли пристальное внимание пикториальной фотографии. Журнал существует по сей день.
- The Linked Ring Papers — ежегодное издание, издававшееся обществом The Linked Ring (Связующее кольцо). Издавался с 1896 по 1909 годы. На страницах журнала обсуждались теоретические и эстетические проблемы пикториализма.
- La Fotografía — фотографический журнал, издававшийся Антонио Кановой — фотографом и основателем Королевского фотографического общества в Мадриде. Журнал La Fotografía одним из первых в Европе и Испании представил фотографию как художественную систему.
Remove ads
Организации и художественные объединения
Суммиров вкратце
Перспектива
-_Drops_of_rain_(1903).jpg)
Одна из особенностей пикториализма — активное формирование на его платформе различных художественных организаций и объединений[76]. Вокруг пикториальной программы на рубеже XIX—XX веков в разных странах сложилось несколько художественных объединений [77]. Их цель заключалась в поддержании пикториального метода и в представлении художественных возможностей фотографии. Среди пикториальных художественных объединений наиболее заметными и важными являются следующие.
- Связующее кольцо (The Linked Ring) или «Братство связующего кольца» (The Brotherhood of the Linked Ring) — общество, созданное в 1892 году фотографом Генри Пич Робинсоном, Георгом Дэвисоном и Анри ван дер Вейде [78]. Целью сообщества было не только использование технической стороны фотографии, но и утверждение её как формы искусства. Целью сообщества было «объединение тех, кто заинтересован в развитии высшей формы искусства, которой является фотография» [78]. В разные годы участниками «Связующего кольца» были Алвин Кобурн, Пол Мартин, Фрэнк Сатклиф, Фредерик Эванс, Джеймс Крэйг Аннан, а также американские фотографы Альфред Стиглиц и Кларенс Уайт.
- Фото-Сецессион (The Photo-Secession) — был основан Альфредом Стиглицем в 1902 году по образу и подобию британского «Связующего кольца» и по примеру европейских художественных Сецессионов второй половины XIX — начала XX века (Берлинский сецессион, Мюнхенский сецессион, Венский сецессион) [77]. Выставки Фото-Сецессиона проходили в «Маленьких галереях» (Little Galleries) на 5 авеню, изначально открытых Стиглицем для проведения выставок художественной группы. Участниками Фото-Сецессиона были Альфред Стиглиц, Эдвард Штайхен, Ежен Франк, Гертруда Кезебир, Кларенс Уайт, Алвин Кобурн, Мэри Девенс и т. д.
- Пикториальные фотографы Америки (Pictorial Photographers of America — PPA) — общество, основанное в 1916 году и объединившее таких фотографов как Кларенс Уайт, Алвин Кобурн и Гертруда Кезебир.
- Парижский Фотоклуб (Photo-Club de Paris) — основан в 1888 году, был объединением французских фотографов, стремящихся утвердить фотографию как искусство.[79] Его участниками были Констан Пюйо и Робер Демаши. С 1891 по 1902 годы Парижский фотоклуб издавал газету «Бюллетень Парижского Фотоклуба». Парижский фотоклуб прекратил своё существование в 1928 году.
- Real Sociedad Fotográfica de Madrid — испанский фотографический клуб, основанный в 1899 году. В 1901 году по инициаливе фотоклуба проходил Первый национальный конкурс фотографии.
- Japan Photographic Society — первое в Японии объединение профессиональной и любительской фотографии. Основано в 1889 году. Просуществовало до конца XIX века. Практически прекратило свою деятельность после 1896 года, как полагают, из-за банкротства Каджима Сейбея — одного из основателей, который осуществлял главную финансовую поддержку клуба.
Remove ads
Техника
 | Этот раздел нужно дополнить. |
Для достижения пикториального эффекта фотографы используют и по сей день особые техники съёмки и печати: (мягкорисующие объективы, фильтры, обработка позитива бихроматами, солями серебра и др.). Считается, что можно говорить о существовании двух основных направлений пикториализма — оптического (связанного с применением мягкорисующих объективов, таких как монокль, перископ и др.) и технического (использующего специфические методы фотопечати). Стоит упомянуть, что с развитием техники творцы способны достигать пикториального эффекта на фотографиях при помощи различных графических редакторов по обработке растровых изображений как, например, Adobe Photoshop и Adobe Photoshop Lightroom.
Remove ads
Пикториализм в России
Суммиров вкратце
Перспектива
Движение пикториализма в России шло вслед за европейским, оно получило широкое распространение во второй половине XIX в. Несмотря на свой приватный характер, российская школа пикториальной фотографии была одной из наиболее масштабных и сильных в Европе[57][24]. На рубеже XIX и XX веков российские фотографы получали медали и призы на международных выставках фотографии[2]. Среди имен, связанных с традицией русского пикториализма — Юрий Ерёмин, Алексей Мазурин, Сергей Лобовиков, Василий Улитин, Мирон Шерлинг, Соломон Юдовин и другие. С начала 1930-х гг. движение было подвергнуто идеологическому разгрому, а его наследие на несколько десятилетий оказалось выведено из художественного обихода[57]. Самые ранние из представленных на берлинской выставке работ напоминают если не живопись, то графику конца XIX века. Андрей Карелин и Алексей Мазурин фотографировали читающих девушек в пышных платьях, дам, сидящих на залитой солнцем веранде или прогуливающихся по парку. Рядом – пейзажи, уместные в сборнике печальной лирической поэзии. Далеко не все фотографы в 1920-х годах старались добиться эффекта размытости и нечеткости. Изобразительный ряд Сергея Лобовикова, который снимал крестьян, – суховатый, плоский, минималистичный. Его фотоработы похожи на офорты. Следы ретуши можно обнаружить на многих снимках, но радикальнее всех исправлял, протирал и царапал Николай Андреев. Большая часть фотографий пикториалистов пропала, очень многое было уничтожено или потеряно, поэтому никакая выставка не может претендовать на репрезентативность. В 2011 году в Берлине прошла выставка, подготовленная Московским домом фотографии; немецкие критики высказали сожаление, что она содержала очень мало сопроводительного материала, и не приводила биографии художников, и комментарии к различным стилистическим фазам русского пикториализма[80].
Основные представители
Списки даны в алфавитном порядке
Австралия
- Сесил Босток
- Харольд Казно
- Джон Кауфманн
- Анри Маллар
- Розе Симмондс
- Фрэнк Хёрли
Австрия
- Альфред Бушбек
- Ханс Ватцек
- Федерико Маллманн
- Чарльз Сколик
- Хуго Хеннеберг
Великобритания
- Джеймс Крейг Аннан
- Клементина Гаварден
- Георг Дэвисон
- Джулия Маргарет Камерон
- Джон Роберт Парсонс
- Оскар Густав Рейландер
- Генри Пич Робинсон
- Фрэнк Мидоу Сатклиф
- Сара Сирс
- Фредерик Эванс
- Питер Генри Эмерсон[англ.]
Германия
- Хайнрих Кюн
- Леонар Мизоне
- Георг Эммерих
- Гуго Эрфурт
Польша
Россия
- Николай Андреев
- Юрий Ерёмин
- Александр Гринберг
- Сергей Иванов-Аллилуев
- Андрей Карелин
- Сергей Лобовиков
- Алексей Мазурин
- Николай Петров
- Анатолий Трапани
- Василий Улитин
- Мирон Шерлинг
США
- Элис Бутон
- Энн Бригман
- Элизабет Флинт Вайд
- Фред Холланд Дей
- Мэри Девенс
- Жозеф Кейли
- Гертруда Кезебир
- Роза Кларк
- Алвин Кобурн
- Жанна Рис
- Клара Сиппрель
- Эдвард Стайхен
- Альфред Стиглиц
- Карл Страсс
- Эва Уотсон-Шютце
- Кларенс Хадсон Уайт
- Рудольф Эйкмейер
- Фрэнк Юджин[англ.]
Франция
- Робер Демаши
- Пьер Дюброй[фр.]
- Эжен Лемер[фр.]
- Адольф де Мейер
- Марсель Мейс
- Констан Пюйо
Чехия
- Владимир Жиндрич Буфка[чеш.]
- Франтишек Дртиколь
Швеция
Япония
Галерея
Джулия Маргарет Камерон. Беатрис Чени. 1866.
Джулия Маргарет Камерон. Гретхен. 1870.
Льюис Кэрролл. ’’«Святой Георгий и дракон»’’. 1875.
Альфред Стиглиц. Терминал. 1892
Гертруда Кезебир. Около 1900.
Робер Демаши. Мост. 1900.
Эдвард Штайхен. Автопортрет. 1901.
Альфред Стиглиц. Творение рук человеческих. 1902.
Эдвард Штайхен. Лунный свет. 1904.
Робер Демаши. В траве. 1911.
См. также
Примечания
Источники
Литература
Ссылки
Wikiwand - on
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Remove ads