Лучшие вопросы
Таймлайн
Чат
Перспективы
Щусев, Алексей Викторович
русский и советский архитектор Из Википедии, свободной энциклопедии
Remove ads
Алексе́й Ви́кторович Щу́сев (26 сентября (8 октября) 1873, Кишинёв — 24 мая 1949, Москва) — русский и советский архитектор. Действительный член Императорской Академии художеств (1908)[4], академик архитектуры (1910)[5], академик АН СССР (1943), четырежды лауреат Сталинской премии (1940, 1946, 1948, 1952). Щусев — единственный архитектор, в равной степени достигший успеха в трёх эпохах русской и советской архитектуры — в предреволюционном неорусском стиле, в конструктивизме 1920-х годов и в сталинской архитектуре 1930—1940-х годов[6].
.png)
В 1900-е годы Щусев состоялся как строитель церквей неорусского стиля. Его национально-романтический вариант, разработанный Щусевым, опирался на псковско-новгородские и московские источники[7], сложные пространственные композиции, плавно перетекающие формы, и намеренное отрицание симметрии и монументальности[8]. До революции 1917 года Щусеву довелось работать и в стилистике русской неоклассики, и в стилистике нарышкинского, петровского и елизаветинского барокко. После революции Щусев поддержал большевиков и возглавил разработку плана развития Москвы. В 1924 году правительство доверило Щусеву возведение двух временных мавзолеев Ленина, в 1929 году — третьего, постоянного мавзолея. Во второй половине 1920-х годов Щусев построил ряд конструктивистских зданий в Москве и на Кавказе. С 1932 года он работал в стилистике сталинского монументализма; здание института Маркса, Энгельса и Ленина в Тбилиси и перепроектированная Щусевым гостиница «Москва» стали эталонами советской архитектуры.
В 1937 году Щусев стал мишенью пропагандистской кампании и был отстранён от архитектурной деятельности; год спустя ему удалось вернуться в профессию на пост главного архитектора АН СССР. Под руководством Щусева строились научные институты в Москве, Алма-ате, Киеве, здания органов госбезопасности и планы послевоенного восстановления разрушенных городов. Щусев — организатор расширения Третьяковской галереи в 1920—1930-е годы и создатель музея архитектуры, названного его именем.
Remove ads
Ранние годы
Суммиров вкратце
Перспектива
Алексей Щусев родился в Кишинёве в многодетной семье отставного земского чиновника Виктора Петровича (1824—1889) и Марии Корнеевны Щусевых[10]. Отец и мать умерли, когда Алексею было пятнадцать лет[11]. Благодаря помощи родственников и земства Алексей и его младший брат Павел сумели благополучно окончить гимназию и продолжить образование в Петербурге[12]. Все четверо братьев Щусевых и их сводная сестра от первого брака отца получили высшее образование[13]. Пётр (1871—1934) стал врачом и исследователем Африки, Павел (1880—1957) стал инженером-строителем, помощником Алексея в проектировании московских мостов, а после его смерти — хранителем его архива[13]. Летом 1891 года Щусев поступил в петербургскую Академию художеств, и получил стипендию кишинёвского земства в 300 рублей в год[14][15][16]. В первые три года обучения Щусев посещал курсы архитектуры и живописи в классах Г. И. Котова, И. Е. Репина и А. И. Куинджи, а в 1894 году сосредоточился на архитектуре в классе Л. Н. Бенуа[17][18]. Котов же на долгие годы стал наставником Щусева[19]. В 1895 году Щусев отправился в Среднюю Азию с археологической экспедицией Веселовского[20]; в 1896 году изучал древности Ростова, Костромы и Ярославля, и европейскую архитектуру Австро-Венгрии и Румынии[21][22].
В том же 1896 году Щусев получил право на самостоятельное производство работ[23]. Его первой профессиональной постройкой стала часовня-памятник Д. П. Поздееву-Шубину на Никольском кладбище Александро-Невской лавры, выполненная в византийском стиле ещё до выдачи лицензии[24][25][16]. Щусев, с его слов, узнал из газет о смерти Шубина, явился без приглашения к вдове покойного, и неожиданно для самого себя убедил её сделать заказ[24][25].
В 1897 году Щусев защитил в Академии диплом с золотой медалью, давшей право на заграничную поездку за казённый счёт, и женился на Марии Викентьевне Карчевской[26][27][28]. Пока Академия готовила документы, Щусев вновь съездил с Веселовским в Самарканд, а затем спроектировал для семьи Карчевских дом в Кишинёве в восточном стиле[29][19]. Шестнадцатимесячный академический гран-тур молодых супругов начался в августе 1898 года. Щусевы посетили Вену, Триест, города Италии и Тунис, а затем остановились на полгода в Париже, где Щусев совершенствовал навыки рисования в Академии Жюлиана[30][31].
Вернувшись в Петербург, Щусев пытался начать собственную практику, но не смог найти заказы и был вынужден подрабатывать помощником у опытных архитекторов[32][33]. В 1901—1902 годы положение изменилось: его проект иконостаса для Киево-печерской лавры, составленный по поручению Котова[34], привлёк внимание духовенства, частных заказчиков и старших коллег, в особенности семейства Олсуфьевых и М. В. Нестерова[35][36][33][37]. Щусев выполнил ряд частных заказов и помог Нестерову с исправлением строительных дефектов церкви в Абастумани[38][39]. Нестеров был восхищён и принял Щусева под покровительство[39][40]. Последовавшие заказы семейств Харитоненко и фон Мекк и благотворительных учреждений великой княгини Елизаветы Фёдоровны стали, в разной мере, результатом протекции Нестерова[41][42]. В 1917 году творческое сотрудничество прекратилось, но архитектор и художник поддерживали дружеские отношения до смерти Нестерова в 1942 году[43].
Remove ads
Архитектура
Суммиров вкратце
Перспектива
Храмовая архитектура (1900—1918)
Церковь на Куликовом поле
Церковь на Братском кладбище. Рисунок Н. Я. Тамонькина
В 1900-е годы Щусев состоялся как в первую очередь церковный архитектор, и быстро прошёл путь от традиционного историзма к созданию собственного протомодернистского художественного языка, объединившего мотивы модерна и русского стиля[44]. Утвердиться на рынке частных и государственных заказов он не сумел; дореволюционные жилые постройки Щусева малочисленны и мало интересны с художественной точки зрения[45]. Не привлекли современников и ранние церковные росписи Щусева-живописца, выполненные в манере В. М. Васнецова и М. А. Врубеля; А. А. Блок писал в 1904 году, что они «не смелы и не религиозны»[46][47].
Первый собственный храмовый проект, прототип церкви на Куликовом поле, Щусев составил в 1902 году. Простой бесстолпный четверик следовал мотивам ярославской церкви Николы Рубленый Город, зато западный фасад с двумя башнями (пока что симметричными) и открытой звонницей был необыкновенно сложен[48]. Трапезная, что стало типичным для щусевских церквей, была мала по площади и служила лишь связкой между входным порталом и основным объёмом храма[48]. Проект 1902 года ещё следовал принципам историзма, но его второй вариант, датированный 1904 годом, уже был шагом к неорусскому стилю[49]. Первой же реализованной постройкой в новом щусевском стиле стала часовня на могиле Н. Л. Шабельской в Ницце (1904—1907)[36][49]. Следуя мотивам владимирско-суздальской архитектуры, Щусев тщательно избегал стилизации[49]. По мнению К. Н. Афанасьева, часовня оставалась в русле модерна и была явно антитектонична[50]; по мнению авторов XXI века, это цельный пример щусевского варианта неорусского стиля, в котором все части здания сплавлены воедино[36][51].
Троицкий собор Почаевской лавры
Кельи Васильевского монастыря в Овруче
В 1904 году Синод поручил Щусеву восстановить из руин Васильевскую церкви в Овруче[52]. Пятиглавый византийский проект Щусева вызвал горячие споры, но тем не менее был одобрен заказчиком[52]. Работы с участием П. П. Покрышкина и Л. А. Веснина начались в 1907 году; в 1907—1908 Щусев составил исправленный, одноглавый проект, который и был завершён в 1911 году[53][54]. Это был один из первых примеров научной реставрации в Российской империи; он принёс Щусеву публичную славу, избрание в академики ИАХ и награждение орденом святой Анны[5].
В 1905 году Щусев начал работу над Троицким собором Почаевской лавры. Это была первая крупная (36 м в высоту и в длину) постройка[55][44], и первый опыт проектирования законченных храмовых интерьеров в жизни архитектора[56]. Собор в псковско-новгородском стиле, противопоставленный по воле заказчика[57] украинскому барокко древнего монастыря, был построен в конструкциях в 1908 году и освящён в 1911 году[58][59]. Его облик восходил к церкви Спаса на Нередице и новгородскому Софийскому собору до их реставрации в 1890—1900-е годы[60]. В нём впервые проявился фирменный приём Щусева — намеренная асимметрия: к югу от бокового (западного) портала стоит одноэтажная крытая галерея, к северу — высокая «крепостная» башня[60] по мотивам Рождественского собора Антониева монастыря, производящая впечатление позднейшей пристройки[61]. Явно несимметричны и прясла главного (южного) фасада, повторяющие композицию Георгиевского собора Юрьева монастыря[55]. По предположению А. В. Иконникова, вначале архитектор воспроизводил в гротескной форме нерегулярность псковско-новгородских храмов, чтобы дистанцироваться от академического шаблона[62]. В последующих храмовых проектах Щусева, а их было всего 31[63], асимметрия стала правилом[60]. Другой характерный приём, впервые реализованный в Почаеве — «вросший в землю» портал главного входа без явно выраженной паперти[7]. Мозаичное обрамление портала в форме гигантского кокошника — находка Щусева, не имеющая исторических прототипов[64].
Над иконостасом, фресками и мозаиками работали В. И. Быстренин, Д. М. Малюта, П. И. Нерадовский, Н. К. Рерих и сам Щусев[65]. За время работ в лавре он стал самобытным мастером прикладного искусства и приобрёл опыт общения с художниками, художественными мастерскими и влиятельными заказчиками[66]. Именно тогда у него сложилось особое отношение к духовенству: «вот вам бы с монашками поработать, вы бы знали!»[67]. Полезным для архитектора было и участие в кружке религиозных аристократов и интеллигентов, группировавшемся вокруг великой княгини Елизаветы Фёдоровны (Олсуфьевы, Трубецкие, П. А. Флоренский, С. Н. Дурылин и другие)[68]. Люди этого круга становились поклонниками и заказчиками Щусева и поддерживали в обществе интерес к неорусской архитектуре[69].
Церковь в Натальевке
Собор Марфо-Мариинской обители
Зрелый вариант этого стиля, сложившийся к 1908 году, свободно сочетал мотивы псковско-новгородской и московской школ средневековой Руси[7]. По мнению Д. С. Хмельницкого, его лучший образец — кельи монастыря в Овруче (1907—1910)[44]. Функциональная планировка, почти полное отсутствие прямых заимствований, и свобода обращения с формой предвещали щусевские конструктивистские работы[44]. К. Н. Афанасьев считал самой яркой небольшую церковь в Натальевке, задуманную заказчиком и архитектором как музей русской иконы[70]. Самой же известной работой, и возможно лучшим образцов позднего русского модерна стал комплекс Марфо-Мариинской обители в Москве, созданный Щусевым совместно с Нестеровым в 1908—1912 годы[50][71][72].
Стилистическая классификация щусевских церквей в советской и постсоветской литературе осложнялась идеологическими установками. Модерн считался упадочническим движением, а его влияние замалчивалось[73]. Критики сталинского периода, избегая упоминаний модерна, преподносили работы Щусева как самобытное, патриотическое и прогрессивное искусство[73]. Сам Щусев всегда избегал публичного причислению к какому-либо направлению[74], и пытался предать свой церковный опыт забвению[63]. В автобиографиях 1930-х годов он называл лишь Марфо-Мариинскую обитель и церковь на Куликовом поле[63]. Официальная биография Щусева 1948 года, адресованная американской публике, упомянула лишь реставрацию церкви в Овруче[75]. В конце советской эпохи А. В. Иконников помещал Щусева в конечную точку эволюции неорусского стиля, возникшего около 1880 года в работах В. М. Васнецова и абрамцевского кружка[76]. Васнецовский стиль, принципиально отличный от «официального» русского стиля, был развит Ф. О. Шехтелем, привнёсшим мотивы северного модерна[77], и достиг вершины в работах Щусева и В. А. Покровского[62]. Покровский стремился к буквальному возрождению средневекового московского духа, а Щусев оказался более восприимчив к влияниям модерна и псковско-новгородской школы[78][79]. Ни один из архитекторов «второй руки» не сумел приблизиться к уровню Покровского и Щусева, а опыты архитекторов меньшего масштаба, по мнению Иконникова, «оказались вообще несостоятельны»[78]. Современный искусствовед Д. В. Кейпен-Вардиц полагает, что к 1900 году васнецовское движение, восприняв идеи модерна, стало одной из его ветвей[80]. Третьим его столпом, наравне с Покровским и Щусевым, был И. Е. Бондаренко[81], которого Иконников считал второстепенным мастером[78].
До начала Первой мировой войны Щусев успел построить церкви в Бари и Сан-Ремо в Италии, в Кугурештах (ныне Молдова), и на Куликовом поле[82][83]. Последней стала церковь на Братском кладбище под Москвой[84][45], спроектированная в 1915—1915 годы и освящённая в декабре 1918 года[85][86]. Церковь в Кугурештах[рум.] следует национальной молдавской традиции, восходящей к византийской архитектуре, церковь в Сан-Ремо — традиционному русскому стилю, часовня в посёлке Нижние Вязовые — образец русского классицизма[84]. А. Н. Бенуа полагал, что Щусев обратился к классицизму, пресытившись неорусским стилем; в действительности же работа в различных стилях, диктуемых волей заказчика или традицией, была естественной нормой для практикующих профессионалов[87]. Щусев был убеждён, что в эпоху модерна архитектор вправе опираться и на национальную традицию, и на любой большой архитектурный стиль: «вся русская архитектура с 1830-х до 1910-х годов может рассматриваться как единое культурное движение к постижению основ … и созданию на их базе нового общенационального стиля … как единый стилеобразующий процесс»[88].
Железнодорожная архитектура (1911—1930-е)
В октябре 1911 года Щусев выиграл закрытый конкурс на проектирование Казанского вокзала в Москве[89] и был назначен его главным архитектором[90]. Он переехал из Петербурга в Москву и поселился в доме 25 по Гагаринскому переулку[90]. В 1912—1913 годы Щусев организовал экспедиции в старинные города для изучения древнерусской архитектуры, и использовал собранный материал для уточнения проекта[91]. Ярусная башня вокзала восходит одновременно и к башне Сююмбике в Казани, и к Боровицкой башне московского Кремля — и в то же время по-своему уникальна[91]. Часовая башня фасада — вариация на тему башни Св. Марка в Венеции[92].
.jpg)
Предварительный проект Казанского вокзала, 1912
Казанский вокзал, фото 2019 года. Серая мраморная облицовка башни — позднейшее изменение, внесённое самим Щусевым в 1940—1941 годы[93]
Уточнённый проект, опубликованный в апреле 1913 года, заметно отличался от конкурсного[89]. Проект 1911 года следовал щусевскому храмовому стилю с плавно перетекающими объёмами[89]. Внутренее пространство вокзала было двухуровневым: служебные помещения располагались в первом этаже, а пассажирские — во втором; пассажиры имели удобны проход к платформам по навесным галереям[94]. Перронный зал предполагалось накрыть трёхпролётным остеклённым перекрытием конструкции В. Г. Шухова. Эти предложения было отвергнуты из-за высоких затрат, и вокзал был перепроектирован и построен в один уровень[94]. Низкий и длинный (205 м) фасад Щусев разделил на асимметричный ряд павильонов в стилистике московского барокко, имитирующий разновременно возникшие хоромы[95][96]. Каждый павильон оформлен по-своему и восходит к конкретному, узнаваемому историческому прообразу[96]. Возможно, Щусев заимствовал эту идею в нереализованном проекте Военно-исторического музея В. А. Покровского[97]. Тот же принцип он применил в конкурсном проекте банка в Нижнем Новгороде (и проиграл Покровскому)[45]. Своеобразной «рамой» для вокзала служил Каланчёвский путепровод[98] — единственная неоклассическая постройка Щусева в Москве[99].
Строительство началось в 1913 году, и было прервано революцией 1917 года[100][101]. Вокзал вступил в эксплуатацию в ноябре 1917 года с незавершённой отделкой[102]. Собранный Щусевым коллектив художников-мирискусников распался, многие эмигрировали, но архитектору удалось удержать узкий круг наиболее доверенных помощников[95]. Художник Е. Е. Лансере вернулся в щусевскую фирму в начале 1930-х годов, совместно с сыном завершил росписи Казанского вокзала[103][104], и оставался с Щусевым до своей смерти в 1946 году[95][105]. Первая очередь вокзала была завершена в 1926 году[105], главный западный фасад получил современную отделку в 1940—1941 годы[93], а предусмотренная Щусевым Царская башня была построена лишь в 1997 году[106].
В 1914—1916 годы Щусев разработал проекты станций для железных дорог Урала и Северного Поволжья[107]. Типовые деревянные вокзалы IV класса и уникальный вокзал Красноуфимска он оформил в стилистике петровского и елизаветинского барокко, вокзал Сергача — в стилистике русского ампира, а на станции Семёнов появился деревянный русский терем[107]. Сохранившийся деревянный вокзал станции Керженец, также планировавшийся в форме терема, был построен в 1919—1920 годы в упрощённых формах[108].
Градостроительные проекты (1918—1925)
Щусев, никогда не разделявший монархической идеологии[69], безоговорочно поддержал Февральскую революцию[109]. В течение революционного 1917 года он достраивал Казанский вокзал[110], и участвовал в многочисленных обществах и комиссиях по делам культуры[111]. В годы гражданской войны Щусев жил в Москве и активно сотрудничал с властью; ему, со слов С. О. Хан-Магомедова, приписываются слова: «если я умел договариваться с попами, то с большевиками я как-нибудь договорюсь»[112][114]. К 1922 году он стал неформальной старейшиной столичного архитектурного цеха, и был избран председателем Московского архитектурного общества[115][116].
В 1918 году Щусев и И. В. Жолтовский возглавили работу над генеральным планом Москвы. Бригада авторов «Новой Москвы» возникла на базе мастерской Жолтовского; к 1922 году Жолтовский, сохранив почётный титул «старшего зодчего», передал руководство Щусеву[117][118]. Большинство участников проекта, от братьев Весниных до студентов ВХУТЕМАСа, придерживалось модернистской идеологии, но результат их работы оказался по-щусевски консервативным[119][120][118]. Планировщики оставили в покое старый город и сосредоточились на развитие новых территорий, расходящихся радиальными лучами от центра. Правительственный центр перемещался из Кремля и Китай-города на Ходынское поле, что позволило бы разгрузить центр и отказаться от расширения старинных улиц[119][120][118]. Застройка в границах Садового кольца, за редкими исключениями, осталась бы нетронутой[118].
Щусев последовательно отвергал идеи радикального переустройства и настаивал на сохранении исторической ткани города[121]; oн то и дело конфликтовал с властью, защищая от сноса церкви и особняки[122]. В октябре-ноябре 1925 года произошёл жёсткий публичный спор из-за приговорённой к сносу церкви святого Евпла[122]. Упрямство Щусева стало более не терпимым, он был смещён и заменён C. C. Шестаковым[122]. В рамках щусевского плана были реализованы лишь отдельные участки: расширение бульваров, ликвидация Хитрова рынка, закладка посёлков Сокол и Дукс и расчистка «зелёного клина», на котором в 1923 году расположилась Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка[123][124].
Конкурс проектов планировки выставки выиграл Жолтовский[125], а Щусев, как её главный архитектор, возглавил организацию работ[124]. Он привлёк к проектированию павильонов созвездие архитекторов и художников, от ветеранов Ф. О. Шехтеля[126] и В. А. Щуко[127] до ещё никому не известных студентов Н. А. Ладовского[128]. Павел Щусев разработал деревянное перекрытие павильона «Госсельхозсклада»[129], а сам Щусев приспособил под «кустарный павильон» кирпичный цех бывшего судостроительного завода «Крымский Бромлей» у Крымского моста[130][131]. Чертежи павильона выполнил А. В. Снигарёв, интерьеры — Г. П. Пашков и Н. П. Пашков, дизайн фасадов — А. А. Дейнека[132][131]. Белёный лепной декор, гжельская майолика фасадов и ступенчатая башня над бывшим эллингом отчасти повторяли мотивы уже осуществлённой части Казанского вокзала, отчасти послужили образцом для ещё не завершённых его частей[130][133]. По завершении выставке в павильоне разместился рабочий клуб Гознака[134], а в 1930-е годов он был перестроен в ныне существующее здание администрации парка Горького с кинотеатром[135]. Другие постройки Щусева 1920—1924 годов — пропилеи на Тверской площади и два деревянных мавзолея Ленина — были временными, и были вскоре разобраны[136][137].
Консервативные взгляды Щусева на градостроительство сложились под влиянием увиденного в дореволюционные годы на Украине, в Бессарабии и в Италии, где он научился ремеслу адаптации новых построек к исторической среде[138]. Его подход к сочетанию старого и нового следовал практике молодого поколения итальянских архитекторов, в особенности Марчелло Пьячентини[138]. Щусев и Пьячентини познакомились на римской выставке 1911 года[англ.], и надолго стали единомышленниками[138]. Опирался Щусев и на авторитетов прошлого, например, К. Зитте[118], и на новейшие идеи из Германии и Америки. Хотя в 1925 году Щусев объявил себя «анти-американистом», именно он организовал в 1929 году издание русского перевода «Как строит Америка?» Р. Нойтры[139][140]. Щусев высоко ценил американские технологии и нормы градостроительного зонирования, и возмущался тем, что в США инженеры вытеснили архитекторов[139]. Ему нравилась концепция отдельно стоящих жилых домов-небоскрёбов, окружённых зелёными парками, которую продвигали Ле Корбюзье и Вальтер Гропиус — но он полагал, что в Советском Союзе тех лет высотное строительство было бы слишком затратно и небезопасно[141]. Воззрения Щусева на градостроительство эволюционировали вплоть до публикации в 1934 году «Архитектурной организации города»; во второй половине 1930-х годов независимые теоретические изыскания стали невозможны[139].
Мавзолей Ленина (1924, 1929—1930, 1940-е)
.jpg)
Второй (деревянный) Мавзолей. Акварельный рисунок Исаака Бродского
.jpeg)
Третий (бетонный) Мавзолей. Традиционно для щусевских построек, левый и правый углы нижнего яруса не симметричны[142]
Ночью с 22 на 23 января 1924 года Щусева вызвали в Кремль, где он получил важнейшее назначение в жизни — постройку мавзолея Ленина[143][144] (все источники, описывающие этот эпизод, опираются на мемуар самого Щусева, опубликованный в 1937 году[143]). Мотивы, побудившие Политбюро выбрать Щусева, достоверно неизвестны; вероятно, к 1924 году он уже был доверенным архитектором большевистской верхушки[145]. Первый, временный деревянный Мавзолей был построен за три дня на морозе, достигавшем −30°С[146][147]. В марте 1924 года Щусеву доверили строительство второго, также деревянного и также временного здания Мавзолея, которое служило бы трибуной для партийных вождей[137]. Оно было вчерне построено в апреле и открыто для посещений в августе 1924 года[148].
Пять лет спустя правительственная комиссия решила, что образ второго мавзолея выдержал испытание временем, и поручила Щусеву проектирование третьего, постоянного здания[148][145]. Первые эскизы, составленные Щусевым и И. А. Французом, были намеренно асимметричны: над левым передним углом основного объёма располагалась круглая платформа трибуны[149][150]. Политбюро отвергло это предложение и настояло на симметричной композиции по образцу второго Мавзолея[148]. Утверждённый проект авторства Щусева, Француза и Г. К. Яковлева был построен за 16 месяцев в 1929—1930 годы[151][150]. Распространявшаяся краеведом А. А. Клименко и актёром А. А. Ширвиндтом версия о том, что основным автором Мавзолея был Француз, подтверждения не нашла[152]. Достоверно известно лишь то, что в ходе строительства Щусев часто и надолго уезжал из Москвы, и в его отсутствие работами руководил именно Француз[149][152].
Сохранив общую форму второго Мавзолея, архитекторы изменили пропорции его ярусов и отказались от декорирования внешних стен пилястрами и каннелированными панелями[153]. Если второй Мавзолей принадлежал классической традиции, то третий создавался под влиянием модернистского опыта 1920-х годов[154]. По щусевской традиции, нижний ярус Мавзолея намеренно асимметричен: в его правом (со стороны площади) углу устроена ниша, визуально смягчающая угол со стороны подхода очереди посетителей[142]. Как часто случалось в жизни Щусева, в ходе постройки проект неоднократно изменялся. В ранних вариантах бетонный каркас[155] мавзолея должен быть облицован чёрным порфиром[156]. Швы, разделяющие плиты облицовки, не были никак выделены: надземная часть здания, служащая лишь колпаком над просторным подземным залом, должна была казаться цельным чёрным монолитом[156]. На практике Щусеву пришлось заменить порфир на светлый гранит и создать новую иллюзию — кладки из крупногабаритных гранитных квадров[157]. Так, вопреки первоначальным замыслам, облицовка превратилась из нейтрального фона в самостоятельный художественный элемент[158].
Об основном, подземном, объёме Мавзолея известно мало; по состоянию на 2021 год, его внутреннее устройство остаётся государственной тайной[159]. Объём подземных помещений составлял 3400 м3 уже в 1930 году, и безусловно расширялся во время перестройки 1940-х годов[159]. Видимые свидетельства этих работ, выполненных под общим руководством Н. В. Горбачёва — новые трибуны, изменившие вертикальное членение Мавзолея, и новый саркофаг Ленина, разработанный Щусевым совместно со скульптором Б. И. Яковлевым[160][161].
Директор Третьяковки (1926—1928)
Вторая половина 1920-х годов не была для Щусева столь же успешной, какой она стала для К. С. Мельникова или братьев Весниных. В 1926 году не имевший ни заказов, ни постоянной должности архитектор принял предложение возглавить национализированную Третьяковскую галерею[162]. Щусев всерьёз увлёкся музейным делом — составлением каталога фондов, выпуском открыток и альбомов, организацией выставок, закупкой картин и их отбором в постоянную экспозицию[163]. Сам Щусев особенно ценил Суриковскую выставку 1927 года — тогда как М. В. Нестеров, напротив, критиковал её[164].
Именно при Щусеве галерея была впервые электрифицирована (до 1929 года она принимала посетителей только в дневные часы) и получила новую систему отопления и вентиляции[165][162]. Щусев приобрёл для фонда графики Третьяковки дом в Малом Толмачёвском переулке[162] и составил проекты её расширения. Задуманный им музейный квартал на Волхонке не состоялся, а «щусевский корпус» галереи в Лаврушинском переулке был построен А. В. Снигарёвым в 1936 году[166][167]. Он стал последней реализованной работой Щусева в неорусском стиле[167]. Служба в Третьяковке неожиданно прекратилась в ноябре 1928 года[168]: во время поездки Щусева в Париж нарком образования А. В. Луначарский сместил его и заменил на М. П. Кристи[167].
Конструктивистские проекты (1925—1932)
Конкурсный проект Центрального телеграфа
Конкурсный проект Центрального телеграфа
В середине 1920-х годов Щусев примкнул к набиравшему силу движению конструктивистов. Он поддерживал новые идеи, но не участвовал в организованных группах конструктивистов, и предостерегал от поверхностного копирования модернистской стилистики[169][74]. «Если сделать выводы о том, что нарастает „новый стиль“ … и что в этом будет решение задач „современности“ — то этим будет сделана непоправимая ошибка, так как к некоторым видам строительства будет за уши притянут не свойственный им видимый конструктивизм, подобно „ампирной“ колонке»[170]. Первая капитальная постройка Щусева в 1920-е годы — Центральный дом культуры железнодорожников при Казанском вокзале — этому правилу противоречила[105]. Её внутренняя планировка была явно модернистской, но снаружи она была грубо декорирована «под барокко»[105].
В 1925 году Щусев участвовал в трёх архитектурных конкурсах первого плана — на проекты Госпрома в Харькове и здания Центрального телеграфа и Госбанка в Москве[171]. Все три проекта были откровенно конструктивистские, и все три проиграли[171]. По мнению А. В. Иконникова, щусевский проект Центрального телеграфа был самым ярким на конкурсе, и был отклонён по формальной причине — сплошное остекление противоречило конкурсной программе[172]. В 1927—1929 годы Щусев проиграл ещё один престижный конкурс, на проект библиотеки имени Ленина[173]. Его неоклассический проект, представленный на первый тур, был объявлен «устаревшим»[173]. На второй тур Щусев представил модернистский проект, напоминавший работы не столько советских конструктивистов, сколько Ле Корбюзье и Эриха Мендельсона[173]. Конкурирующая «фирма» В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха действовала в обратном порядке, представив сначала конструктивистское решение, а затем тот же проект в стилистике ар деко[173]. Последний и был принят к строительству[173]. Авангардисты всех фракций единодушно осудили «стилистическое двурушничество» и Щусева, и Щуко[174]. В среде архитекторов закрепилось представление о беспринципной всеядности Щусева[174], которое проникло даже в советский учебник 1985 года[175]. Нестеров признавал, что «Щусев — любитель не столько стилей, сколько стилизаций»[176][177].
Здание Наркомзема
Военно-транспортная академия
Первые осуществлённые модернистские постройки Щусева — санаторий в Мацесте и жилой дом артистов МХАТ в Брюсовом переулке — были спроектированы в 1927 и построены в 1928 году[178]. Крупнейший проект, здание Наркомзема, был разработан А. З. Гринбергом и Щусевым в 1928—1929 и завершён в 1933 году[179]. Его композиция восходит к зданию универмага «Шокен»[англ.] в Штутгарте (Эрих Мендельсон, 1924—1926) [180]. Точно определить роли соавторов «Наркомзема» невозможно: Гринберг покинул проектную бригаду на ранней стадии, строительством управлял единолично Щусев, чертежи исполнили Д. Д. Булгаков, И. А. Француз и Г. К. Яковлев, но младшими соавторами Гринберга и Щусева были признаны только двое, Француз и Яковлев[181].
Последний конструктивистский проект для Москвы — Военно-траспортная академия на Большой Садовой — был создан в 1929—1930 и завершён постройкой в 1934 году[182]. По мнению Д. С. Хмельницкого это одна из лучших работ Щусева, «чистый образец модернизма — рациональный, скромный, серьёзный и безупречно прорисованный»[182]. В 1930 году Щусев спроектировал два конструктивистских отеля для «Интуриста»[183]. Гостиница в Батуми (соавтор И. А. Француз) была завершена в 1934 году, гостиница в Баку в 1938 году[183]. Недавно учреждённый «Интурист» управлялся НКВД, поэтому обе гостиницы редко упоминались в советской прессе[183]. Куратором и заказчиком эти объектов был первый секретарь Закавказского крайкома Л. П. Берия; документальных свидетельств о возможных контактах Щусева и Берии в этот период не существует[183].
Ранний сталинский период (1931—1937)
Конкурс проектов Дворца Советов, проведённый в четыре этапа в 1931—1933 годы, ознаменовал поворот советской архитектуры от модернизма 1920-х годов к монументальной сталинской архитектуре[184]. Опубликованные в 2001 году наброски Щусева дают основание полагать, что он предвидел грядущие изменения уже в 1931 году[185], но его заявка на первый этап конкурса была откровенно модернистской: архитектор явно следовал идеям Ле Корбюзье[186]. Второй, самый представительный, этап конкурса Щусев благоразумно пропустил; на третий и четвёртый этапы он представил малопримечательные неоклассические проекты[187]. И. В. Сталин уже сделал выбор в пользу Б. М. Иофана, а Щусеву не доверял: «Проект Щусева — тот же собор Христа Спасителя, но без креста (пока что). Возможно, что Щусев надеется дополнить потом крестом»[188][189][190].
Гостиница «Москва», южный фасад. Фото 1966 года
Новосибирский театр оперы и балета
В ходе московской реформы 1933 года, завершившейся полной национализацией архитектурной деятельности, Щусев возглавил 2-ю государственную мастерскую Моспроекта[191][192]. Новая «фирма» объединила десятки компетентных архитекторов; одни — Д. Н. Чечулин, А. М. Рухлядев и тандем Л. И. Савельева и О. А. Стапрана — возглавляли собственные творческие группы, другие составляли личный резерв Щусева — своего рода «фирму внутри фирмы»[191][192]. Пользуясь сменой художественных вкусов власти, Щусев получил контракты на «исправление» уже строившихся конструктивистских зданий, стилистика которых в новых условиях была неуместна[193]. В первую очередь ревизии подверглись театр в Новосибирске (ведущий архитектор А. З. Гринберг, 1928—1931), театр Мейерхольда (М. Г. Бархин, С. Е. Вахтангов и В. Э. Мейерхольд, 1930—1931) и гостиница «Москва» (Л. И. Савельев и О. А. Стапран, 1931)[193].
Необходимость перепроектирования «Москвы» объяснялась неопытностью Савельева и Стапрана, якобы заложивших в проект множество ошибочных решений и неспособных их исправить[193]. В действительности Савельев и Стапран были достаточно компетентны, чтобы завершить задуманное[193]. Однако, будучи выпускниками ВХУТЕМАСа, они не владели навыками академической архитектуры и были неспособны «стилистически улучшить» облик «Москвы»[193]. Именно поэтому в апреле-мае 1932 года Моссовет призвал в руководство строительством Щусева и Бруно Таута и потребовал совместить планировочные идеи Таута и внешний декор Щусева[194]. Проиграв в бюрократических интригах, Таут в конце 1932 года покинул Москву[195]; Щусев единолично воглавил работы, а уже числившиеся в штате фирмы Савельев и Стапран были понижены до соавторов и помощников Щусева[196][197].
Первая очередь «Москвы» открылась в декабре 1935 года[197]. По мнению К. Н. Афанасьева, её длинный западный фасад (по Охотному ряду) получился удачным, а высокий южный фасад — нет[198]. За прошедшие десятилетия он так и не вписался в ансамбль Манежной площади[198][199]. Южный фасад явно не симметричен, но на этот раз асимметрия была не авторским приёмом Щусева, а вынужденным ответом на выявленные конструктивные дефекты[199]. Бывший «Гранд-отель», вошедший составной частью в силовой каркас «Москвы», оказался буквально набит трухой и не мог нести девять этажей юго-восточной угловой башни[199]. Строителям пришлось заложить проёмы её нижних этажей и отказаться от предусмотренных щусевским проектом тяг и лоджий[199]. Неудачно сложилась и судьба театров в Новосибирске и Москве. Первый был завершён вчерне в 1945 году, сохранив щусевский внешний декор, и полностью утратив новаторское внутреннее устройство залов, разработанное Гринбергом[197]. Второй был завершён после опалы Щусева Д. Н. Чечулиным как концертный зал имени П. И. Чайковского[191]. Здание лишилось угловой башни и колоннады, предусмотренных проектом Щусева 1933 года, и получило невыразительный декор фасадов[200][191].
.jpg)
Здание ИМЭЛ в Тбилиси
.jpg)
«Дом архитекторов» на Ростовской набережной
В 1934—1936 годы мастерская Щусева опубликовала немало проектов роскошных, эклектичных и подчас фантастичных зданий для Москвы, предвещавших позднейшую, послевоенную сталинскую архитектуру[201][202]. Щусев последовательно развивал стилистику западного фасада гостиницы «Москва»: верхние этажи решались как аркады прямоугольных лоджий, визуально усиливававших карнизные тяги[203]. Торцевые ризалиты, так же как в «Москве», Щусев трактовал как угловые башни[203]. Основной мотив интерьеров — коринфские колонны квадратного сечения, поддерживающие кессонированный потолок[203]. Из этих проектов были построены, и то не в полном объёме, лишь «дом архитекторов» на Ростовской набережной и дом на Смоленской набережной, 12 (оба в соавторстве с А. К. Ростковским, 1934—1939)[201][204]. Предложенные в 1934 году «дом Аэрофлота» Чечулина и «дом колхозника» Щусева[204] не были приняты к постройке. Предложенный тогда же[204] театр Навои в Ташкенте был завершён в 1947 году в упрощённых формах и в уменьшенном масштабе[201]. Упростился в ходе строительства и Большой Москворецкий мост (соавторы П. М. Сардарян, П. В. Щусев, 1936—1938)[205]. В первоначальном проекте мост должен был быть украшен скульптурами В. И. Мухиной, однако весь выделенный на архитектурное оформление бюджет был потрачен на каменную облицовку, и заказ на скульптуру был отменён[205]. После этого инцидента Мухина более никогда не работала с Щусевым[205].
Намного успешнее продолжалась карьера Щусева на Кавказе[206]. В 1933 году, когда ещё достраивались его конструктивистские работы, Щусев выиграл закрытый конкурс проектов института Маркса, Энгельса и Ленина (ИМЭЛ) в Тбилиси[206][207]. Конкуренты — А. В. Власов, И. А. Фомин, В. Д. Кокорин и другие — предлагали несимметричные решения плана, тогда как щусевский проект был строго симметричен[207]. Главный фасад украшали сдвоенные гранёные колонны большого ордера[208], боковые фасады были решены в национальной грузинской стилистике с многочисленными балконами и лоджиями[209]. Строительство, курируемое лично Берией[210], завершилось в 1938 году; здание было немедленно признано эталоном советской архитектуры[206]. Но сам Щусев не смог полностью вписаться в сталинскую архитектуру[8]. Его художественное мышление, сформировавшееся до революции, опиралось на «сложные пространственные композиции, следующие функции здания, примат объемной пластики над декором и декларативный отказ от симметрии и монументальности»[8]. Этот склад мышления позволил Щусеву легко воспринять модернизм, но он же мешал ему безоговорочно примкнуть к сталинскому монументализму[8]. Щусев остался чужд монументальности, и не случайно проигрывал творческие конкурсы коллегам и ученикам, искренне любившим «сталинский ампир»[8]. В 1934 году в Баку, столице Азербайджанской ССР, на Сталинском проспекте Щусев спроектировал и построил здание гостиницы «Интурист».
Опала (1937)
30 августа 1937 года «Правда» опубликовала статью Савельева и Стапрана, которые обвинили Щусева в плагиате, «моральной нечистоплотности», «контрреволюционных настроениях» и покровительстве арестованным В. И. Лузану и В. И. Шухаеву[211][212][213][214]. В течение недели обличительная кампания приобрела характер организованной травли[215][213][214]. Коллеги и подчинённые выдвинули множество обвинений, от «антисоветской физиономии» до преступных сношений с недавно расстрелянным М. Н. Тухачевским и множества эпизодов вредительства[216][217]. Заместитель Щусева по 2-й мастерской Д. Н. Чечулин осудил шефа, ограничившись упрёками в эксплуатации и плагиате[214][213]. 2 сентября ответственный секретарь Союза советских архитекторов К. С. Алабян организовал «единогласное осуждение» Щусева и исключил его из Союза[218]. В защиту Щусева выступили лишь Е. Е. Лансере и В. А. Веснин[219]. К концу сентября Щусев был изгнан со всех постов и отстранён от ведения начатых проектов. Руководство 2-й мастерской Моспроекта перешло к Чечулину, который изгнал сотрудников, ещё сохранявших верность Щусеву, и распределил его проекты между собственными назначенцами[219][215]. Учреждённая алабяновским Союзом «Архитектурная газета» в номере от 12 октября положительно оценила здание ИМЭЛ в Тбилиси, но не упомянула имени его автора[220].
Хью Хадсон[221] и Карл Шлёгель считали, что единоличным организатором преследования был Алабян, стремившийся монополизировать всю проектную деятельность в рамках руководимого им Союза и тем самым укрепить собственный политический вес[214][222]. К августу 1937 года действия Алабяна привели к гибели С. А. Лисагора и М. А. Охитовича, и его первоочередной тактической целью стало устранение влиятельных мастеров старой школы[222]. М. Г. Меерович в целом разделял эту позицию, но не называл ни имени Алабяна, ни кого бы то ни было ещё[213]. По мнению Д. С. Хмельницкого, достоверно установить имена организаторов невозможно[212]. Возможная косвенная причина преследования, упомянутая в воспоминаниях Н. С. Хрущёва — публично высказанное Щусевым сочувствие казнённому И. Э. Якиру (Щусев был хорошо знаком с кишинёвскими родными Якира). Сталин был об этом осведомлён, но предпочёл оставить Щусева в покое[223][212][224]. Ещё одной причиной могли послужить пререкания Щусева с В. М. Молотовым на первом съезде Союза советских архитекторов в июне 1937 года[215][225].
Щусев на время исчез из публичного поля и, по воспоминаниям его помощницы Ирины Синёвой, затворился в своём доме в Гагаринском переулке[226]. НКВД не пытался преследовать его: архитекторы уровня Щусева имели особый иммунитет против политических репрессий[227][228]. Из воспоминаний П. В. Щусева известно, что осенью 1937 года Щусев, страдавший диабетом и астмой, уезжал лечиться на Кавказ[229]. По предположению Д. С. Хмельницкого, архитектор искал защиты у лично знакомого ему Л. П. Берии — в то время руководителя Грузинской ССР; Берия оказал Щусеву покровительство и способствовал его возвращению в профессию на пост главного архитектора АН СССР[229]. По мнению Хадсона, реабилитация Щусева была ответом коллективного партийного руководства на чрезмерные амбиции Алабяна. Щусев, пишет Хадсон, умело использовал свои связи в Моссовете[230]: уже в октябре 1937 года секретариат Н. С. Хрущёва демонстративно отказал Алабяну в рассмотрении его обращений[231], а Н. А. Булганин потребовал от Алабяна примириться с Щусевым и обеспечить беспрепятственное возвращение Щусева на пост главного архитектора гостиницы «Москва»[232]. Политбюро, действуя через подчинённый ему Моссовет, отказало Алабяну в его заявке на лидерство и сохранило идеологическую монополию за собой[233].
Довоенный «Академпроект» (1938—1941)
Весной 1938 года президент АН СССР В. Л. Комаров, заручившись согласием СНК СССР, поручил Щусеву проектирование новой штаб-квартиры Академии и выделил финансирование на новую архитектурную мастерскую[220][234]. Щусев получил второй шанс, ещё не будучи публично реабилитирован[234]. Формальная реабилитация Щусева в Академии архитектуры состоялась позже, а от восстановления членства в Союзе советских архитекторов он отказался сам[235].
.jpg)
_на_современной_карте.png)
Академия наук, в 1934 году переведенная из Ленинграда в Москву по решению Политбюро, ютилась во временных помещениях и остро нуждалась в новых, современных зданиях[237]. Ещё в 1935 году Щусев выиграл закрытый конкурс на проект новой Академии, которую тогда планировали строить за Калужской заставой[238][239]. Принятый позже генеральный план реконструкции Москвы отвёл главному зданию, библиотеке и музеям Академии участок в Замоскворечье, в непосредственной близости от площадки Дворца Советов[237][240], где со времён выставки 1923 года располагался спроектированный А. К. Буровым стадион завода имени Сталина[127]. Институтам и жилым домам Академии предназначался район к югу и юго-западу от Калужской площади[237][240]. Строительство комплекса президиума Академии началось с музейного корпуса на Крымском Валу, но с началом войны в 1941 году было заморожено и более не возобновлялось[241][239]. В 1965—1983 годы на пустовавшей площадке построили Центральный дом художника и заложили парк[242]. До войны Щусев успел завершить лишь жилой дом на Большой Калужской (Ленинский проспект, 13, в соавторстве с А. К. Ростковским) и здание института генетики (Ленинский проспект, 55), выдержанное в упрощённых ренессансных формах и композиционно близкое зданию ИМЭЛ[243].
В июле 1938 года новая мастерская Щусева была преобразована в институт «Академпроект»[220]. С назначением Л. П. Берии наркомом внутренних дел «Академпроект» стал получать заказы от НКВД: например, на перестройку мавзолея Ленина и комплекса зданий НКВД на Лубянке[244]. По воспоминаниям Ю. Ю. Савицкого, Щусев планировал строить здание НКВД вначале в форме ратуши, а затем в формах русского зодчества XVII века[245] (ранние эскизы «ратуши» руки Лансере были опубликованы в 1999 году[244]). Обе идеи были отвергнуты[245], и здание получило фасад по образцу римского дворца Канчеллерия, утверждённый решением Берии 9 января 1940 года[244]. Работы Щусева на спецслужбы остаются мало известными и мало изученными; проектная документация, если она и сохранилась, исследователям недоступна[244].
После войны, следуя карьере Берии, «Академпроект» разрабатывал здания будущего Курчатовского института и других секретных оборонных предприятий[246]. Связь между Щусевым и Берией кулуарно обсуждалась в течение десятилетий[247], но твёрдого подтверждения не имеет. Д. С. Хмельницкий считает её бесспорной, а биограф Щусева А. А. Васькин — не более чем «интересной и правдоподобной» гипотезой[247]. Достоверно известно лишь то, что Щусев и П. В. Абросимов были частыми гостями в московском доме Берии[247].
Работы военных и послевоенных лет (1941—1949)
Вскоре после нападения Германии на СССР А. И. Микоян поручил Щусеву и группе военных инженеров проработать вопрос о защите Мавзолея от авиаударов[248]. Комиссия пришла к выводу, что это технически невозможно, и останки Ленина были эвакуированы в Тюмень[248]. О дальнейшей работе Щусева не известно ничего вплоть до постройки трофейного павильона в парке Горького[246]. Фасады павильона напоминали входную арку выставки 1923 года, а перекрытие — «Госсельхозсклад» П. В. Щусева[249]. Временное здание странным образом сочетало энергию экспрессионизма с традиционной сталинской монументальностью[246].
Е. Е. Лансере. Проект реконструкции Истры: главная площадь и здание райисполкома. Акварель, 1942[250]
Здание Института металлургии на Ленинском проспекте, 49
В сентябре 1942 года, когда немецкие войска рвались к Волге и держали оборону на Ржевском выступе, Щусев и Лансере с группой помощников приехали в Истру для обмеров разрушенного Новоиерусалимского монастыря[251][252][253]. Несколько месяцев спустя в Москве прошла выставка рисунков двух художников, и вышла статья Щусева в «Архитектуре Москвы», в которой он огласил проект восстановления монастыря и перестройки разрушенного войной городка в лыжный курорт[252][254]. Печатное издание альбома Щусева и Лансере было подготовлено в 1944 году и выпущено в 1946 году[255]. Центральная постройка новой Истры — здание райисполкома[256] с массивной четырёхугольной башней[257] — композиционно напоминала стокгольмскую ратушу, декорированную в нарышкинском стиле[258]. Вокруг неё располагались богато украшенные гостиницы и деревянные домики для туристов[252]. Смысл этого фантастического, невозможного ни в военное, ни в послевоенное время предложения остался неизвестен[259]. Д. С. Хмельницкий предположил, что «Истра» могла быть проработкой нового типа закрытого города[259]. «Ратуша» и «гостиницы» не предполагались к строительству, но несколько типовых дешёвых домов из щусевского альбома были действительно построены у стен Новоиерусалимского монастыря[258].
В 1943—1948 году Щусев работал над планами восстановления Сталинграда[260], Новгорода[261], Кишинёва[262], Туапсе[263] и улицы Крещатик[264] в Киеве; эти работы проводил не «Академпроект», а особое государственное архитектурное бюро[265]. «Академпроект», расширившийся за счёт найма бывших сотрудников 2-й мастерской Моспроекта, был перегружен достройкой начатого до войны и новыми заказами, включая комплекс обсерватории под Киевом[266], расширение мавзолея Ленина и новое здание органов госбезопасности на Лубянке[267]. При жизни Щусева, в 1948 году, была завершена лишь его восточная половина[244]; западную достроили в 1986 году[246].
Фасад здания КГБ, спроектированный в 1939—1940 годы, был завершён лишь в 1980-е годы
Станция метро «Комсомольская-кольцевая»
Профильные работы «Академпроекта», построенные после войны — академические и оборонные институты и здание отделения АН СССР в Алма-Ате — типичные для сталинской архитектуры массивные постройки со строго симметричными планами и ордерными портиками[268][243]. Щусев уделял институтам немного времени[243]; действительные авторы довоенных проектов — В. А. Артамонов, М. М. Бузоглы и Н. Я. Тамонькин[269], а фактически построенных после войны зданий — Н. М. Морозов, А. В. Снигарёв и Б. М. Тарелин[243]. Сам же Щусев неоднократно возвращался к эскизам здания президиума Академии; как и довоенный проект, эти работы не были реализованы[268]. Наиболее удачным, по мнению К. Н. Афанасьева, был проект 1947 года, очищенный от довоенных «излишеств» и, в отличие от позднейших предложений, не стремившийся подражать небоскрёбам[270].
Летом 1945 года Щусев возглавил кампанию за учреждение в Москве музея архитектуры; главной задачей музея он видел изучение и сохранение исторического наследия, пострадавшего в ходе войны[271]. Решение о создании музея и назначении Щусева его директором было принято в марте 1946 года[272], а заместителем Щусева стал Н. Д. Виноградов[273]. Щусев подобрал для музея дом Талызина, в то время подведомственный МВД, и (со слов Виноградова) лично договорился с министром о его передаче музею[274]; реставрацию дома Талызина провёл Виноградов[273]. С согласия Щусева музей стал прибежищем искусствоведов-евреев, лишившихся работы в ходе «борьбы с космополитизмом» — Д. Е. Аркина, А. Л. Пастернака, А. М. Эфроса и репрессированного по обвинению в «русском национализме» А. Г. Габричевского[274]. Тогда же в музее разместилась вывезенная из оккупированной Германии Балдинская коллекция[275].
В 1947 году Щусев участвовал в конкурсе проектов будущей гостиницы «Украина», и проиграл А. Г. Мордвинову и В. К. Олтаржевскому[268][276]. Последней работой архитектора, завершённой после его смерти коллективом во главе с В. Д. Кокориным и А. Ю. Заболотной, стала станция метро «Комсомольская-кольцевая»[277]. Благодаря выбранной конструктивной основе станция небычно просторна; её барочный декор повторяет мотивы, ранее применённые в Казанском вокзале и восходящие к ростовской церкви Одигитрии XVII века[278][266]. В 1952 году «Комсомольская» была удостоена Сталинской премии, четвёртой в карьере Щусева (посмертно)[268]. Позже и зарубежные[279], и советские[278] авторы критиковали «Комсомольскую» за чрезмерный «навязчивый историзм», который по мнению А. В. Иконникова был неуместен в крупнейшем пересадочном узле столицы[278].
В мае 1949 года, во время рабочей поездки в Киев, Щусев перенёс сердечный приступ[280][281][282]. Он предпочёл вернуться на лечение в Москву, и через несколько дней скончался в больнице[281][282].
Remove ads
Художественные и этические оценки
Суммиров вкратце
Перспектива
Стиль работы и профессиональная этика
.jpg)
Щусев был опытным и способным художником-графиком и акварелистом, виртуозно владел различными художественными техниками и обладал узнаваемой живописной манерой[283]. По мнению М. В. Евстратовой, архитектурная графика Щусева достигла вершины в эскизах и чертежах Каланчёвского путепровода (1913—1914), когда архитектор находился под сильным влиянием С. В. Ноаковского[284]. Щусев высоко ценил художественный талант в других[285]; бывало, что хорошо исполненный студенческий альбом гарантировал его автору место в щусевской фирме — так, например, началась карьера М. В. Посохина, пришедшего во 2-ю мастерскую в 1935 году[285].
В начале 1900-х годов Щусев быстро прошёл путь от начинающего архитектора-одиночки до главы крупной профессиональной фирмы[8]. К 1914 году на Щусева уже работало созвездие художников, которые и создали бо́льшую часть щусевского графического наследия[8]. Д. Н. Чечулин писал в 1978 году, что в зрелые годы Щусев лишь рисовал эскизы; все чертежи и чистовые презентации создавали его подчинённые[8]. В случае мавзолея Ленина имела место подробно документированная, многократная передача эскизов Щусева исполнителям и исполнительских чертежей — Щусеву[286]. Листы, предназначенные для публичной демонстрации или для представления заказчику, Щусев всегда подписывал собственным именем; его подпись служила не заявкой на авторство, а фирменной печатью[8]. Авторство Е. Е. Лансере, Н. Я. Тамонькина, И. А. Француза и самого Щусева, как правило, достоверно известно экспертам, но множество менее известных исполнителей остались безымянными[8].
C точки зрения XXI века, выдвинутые в 1937 году обвинения Щусева в плагиате и эксплуатации бесправных «архитектурных негров» были справедливы[287]. Подобное происходило и в других советских «фирмах», но отношение Щусева к подчинённым считалось предосудительным даже в 1930-е годы[287]. Н. Я. Тамонькин, работавший у Щусева более сорока лет, и бывший не только искусным живописцем, но и компетентным архитектором, уже после смерти Щусева оставил о нём крайне нелицеприятные воспоминания[288]. Щусев, со слов Тамонькина, был нетерпим к любым ошибкам подчинённых, и относился лично к Тамонькину — выходцу из крестьян — «как американец или англичанин смотрит на цветного человека, считая его неполноценным …моя трудовая жизнь была отдана славе и наживе А.В. [Щусева]»[289]. Для Щусева, утверждал Тамонькин, все люди делились на «больших» и «малых», «важных» и «неважных», не имеющих собственного достоинства и недостойных уважения[289].
К числу «малых» Щусев относил не только большинство своих подчинённых, но и собственную жену, детей и младшего брата Павла[289]. О семейной жизни Щусева в зрелые годы известно немного; дневники Е. Е. Лансере указывают на то, что она сложилась неблагополучно: «Щ[усев] счастлив тем, что неизменно доволен своею деятельностью … а живёт среди безмолвной жены да с впавшей в маразм дочерью, девкою-домработницею и мерзавкою женою сына в узком коридорчике!» (запись 9 января 1944 года)[290].
Заступничество за арестованных
В то же самое время Щусеву приходилось то и дело заступаться за «малых людей», преследуемых советским государством[291]. Благодаря предпринимательскому опыту и личным знакомствам с руководителями ОГПУ-НКВД-МГБ, его ходатайства были весьма действенными[291]. Чекисты не пренебрегали мнением художественной общественности — особенно тогда, когда его выражал автор Мавзолея[291]. Щусев не стеснялся использовать Мавзолей как козырную карту, но после 1937 года, по мнению А. А. Васькина, этот аргумент утратил прежнюю силу[292].
Первый эпизод заступничества связан с арестом М. В. Нестерова в 1924 году; через несколько дней после обращения Щусева Нестеров был освобождён, а обвинение против него прекращено[293]. В 1925 году Щусев выступил в защиту арестованного В. А. Комаровского, а когда ходатайство осталось без ответа — организовал коллективную петицию художников[294]. В том же 1925 году Щусев ходатайствовал за художника В. М. Голицына и искусствоведа Ю. А. Олсуфьева[295]. Комаровский и Олсуфьев погибли позже, в 1937 и 1938 годы, когда Щусев сам находился в опале[296]. Щусев не сумел помочь и зятю Нестерова В. Н. Шрётеру, но позже добился освобождения дочери Нестерова Ольги[293]. Дважды, в 1930-е и в 1940-е годы, Щусев совместно с Жолтовским помогал А. Г. Габричевскому[274]. В 1943 году Щусев, Б. В. Асафьев, В. А. Веснин и И. Э. Грабарь совместно обратились к Берии в защиту П. И. Нерадовского и добились его возвращения из ссылки[297]. В 1948 году Щусев и Грабарь способствовали освобождению Н. П. Сычёва[297].
Прижизненные оценки и последующие переоценки
В последнее десятилетие жизни Щусев спроектировал совсем немного известных, оригинальных построек[8]. Однако в тот же период он сумел получил исключительное для архитектора количество наград, включая четыре Сталинские премии: 1940 года за здание ИМЭЛ, 1946 года за саркофаг Ленина, 1948 года за театр имени Навои в Ташкенте, и 1952 года (посмертно) за «Комсомольскую-кольцевую»[298][63]. Награды не сделали награждённого неприкосновенным: в 1948 году очередная кампания, нацеленная на смещение Алабяна, Иофана и Жолтовского, по касательной задела и Щусева[281]. Он был отстранён от руководства «Академпроектом» и вернул его лишь после личного обращения к Сталину[281].
Немедленно после смерти Щусев был удостоен беспрецедентных почестей[299]. Скоротечная кампания по увековечиванию памяти мастера возвела его на первое место среди всех советских архитекторов, на тот же уровень, который занимал среди поэтов Маяковский[299]. В 1952 году вышел биографический сборник под редакцией Н. Б. Соколова, в 1954 году «Произведения академика А. В. Щусева, удостоенные Сталинской премии», в 1955 году — биография Щусева авторства Е. В. Дружининой-Георгиевской и Я. А. Корнфельда[8][63]. Всего в советское время о Щусеве было издано больше книг, чем о любом ином архитекторе[8]. Авторы умалчивали о церковных и модернистских проектах Щусева, сосредоточившись взамен на его вкладе в создание социалистического реализма и его неприятии «космополитизма»[73].
Тезис 1950-х годов о том, что Щусев состоялся как художник именно в сталинскую эпоху, не подвергался сомнению и в последующие десятилетия; исключение — мнение С. О. Хан-Магомедова (1972): «наибольший интерес с художественной точки зрения представляют его [Щусева] работы начала XX века … и второй половины 1920-х годов»[298][300]. После выхода биографической монографии К. Н. Афанасьева (1978) интерес к творчеству Щусева надолго угас[301]. Авторы последней четверти XX века, исследовавшие модерн и русский национальный романтизм (В. Г. Лисовский, М. В. Нащокина и другие) рассматривали лишь знаковые, наиболее яркие дореволюционные постройки Щусева[302]. В XXI веке внимание исследователей обращено и к дореволюционным, и к советским работам Щусева[301]. Тема дореволюционного Щусева была практически исчерпана с публикацией «Храмового зодчества Щусева» Д. В. Кейпен-Вардиц в 2013 году[8]; послереволюционный период жизни Щусева, по оценкам 2020 года, по-прежнему исследован поверхностно[8].
Remove ads
Осуществлённые проекты
Примечания
Литература
Wikiwand - on
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Remove ads