Црвена креда

Црвена креда, односно природна црвена креда или сангвина (од осамнаестог века), земљана је материја која је вековима обликовала цртачку праксу европских уметника и заузима једно од најважнијих места у историји цртежа. Њена дуга употреба, забележена од ренесансе до касног 18. века, сведочи о фасцинацији уметника суптилним могућностима овог медијума: способношћу да у једној линији обједини прецизност цртежа и мекоћу тонова, и да боји дâ квалитет који је истовремено животан, топао и суздржано племенит.

Леонардо да Винчи, Аутопортрет у црвеној креди, око 1512.

Материјална природа и минералошки састав

Црвена креда дугује своје име и боју оксидима гвожђа који доминирају њеним саставом. Ти оксиди, у облику минерала хематита, дају креди њену карактеристичну крваво-црвену боју и велику хроматску снагу. Међутим, сама присутност хематита није довољна да материјал учини употребљивим за цртање: тек његова мешавина с глином чини материјал довољно меканим да се може обликовати у штапиће или оловке за цртање. Ова глиновита компонента обезбеђује фино зрно, добру кохезивност и способност да креда реагује на најмањи притисак уметникове руке.

Минералошки, природна црвена креда описивана је различитим терминима — као „црвени окерасти облик хематита”, или као „глиновита стена гвожђа”. Такве дескрипције, иако потичу из каснијих геолошких класификација, потврђују оно што су уметници знали искуствено: да квалитативне разлике између комада црвене земље зависе од прецизног односа гвожђа и глине. Најпознатија налазишта налазила су се у Немачкој, Италији, Шпанији и Француској, али су многи рудници временом нестали, исцрпљени или заборављени.

Терминолошка и историјска разноврсност имена

Један од најупечатљивијих аспеката историје природне црвене креде јесте разноликост имена под којима се јављала у уметничким трактатима и техничкој литератури. Ова терминолошка разноликост одражава не само разлике у језику и локалној традицији, већ и недостатак систематизованог разумевања хемијског састава самог материјала.

Још у 16. веку, Вазари помиње да природна црвена креда потиче из Немачке, док Балдинучи у 17. веку успоставља јасну везу између овог материјала и хематита, дајући му називе matita rossa и amatita della rossa. Он наводи да термин потиче од грчке речи за хематит (αἷμα, крв), указујући тако на његову „крваву” боју. Током 17. и 18. века јављају се бројни други називи који обележавају њену употребу широм Европе:

• “Matita rossa” (1584) — Borghini, стр. 115.
• “pietra rossa detta apisso” (1585) — Lomazzo, стр. 192.
• “crayon rouge” (1620–40) — De Mayerne, у: Berger, IV, 160.
• “Red-Oaker”, “Red-Chalke” (1658) — Sanderson, стр. 31, 78, 79.
• “rötel” (1675) — Sandrart, стр. 62.
• “root krijt” (1678) — Hoogstraeten, стр. 31.
• “lapis rosso” (1678) — Malvasia, I, 312.
• “matita rossa”, “Amatita … della rossa” (1681) — Baldinucci, стр. 9, 92.
• “sanguine” (1684) — Les Premiers éléments de la peinture pratiquée, стр. 10.
• “de pierre rouge appellée sanguine” (1745) — D’Argenville, стр. xvi.
• “Red chalk” (1773) — Russell, стр. 8–9.
• “sanguine” (1830) — Constant-Viguier i de Longueville, стр. 7.

Овај низ различитих имена сведочи о географском и културном ширењу њене употребе — од италијанске ренесансе до француског рококоа и енглеског академизма. Термин сангвинa, који је у 18. веку постао стандардни назив, истицао је управо оно што је уметнике највише привлачило код ове креде: виталност, топлина и „животна боја телесног тена и крви”.

Уметничка техника и естетска својства

Употреба природне црвене креде била је широка и разноврсна, али њене специфичне особине одређивале су границе и домет уметничког израза. За разлику од црне креде и угљена, црвена креда није имала широк тонални опсег. Њоме се нису могли извести дубоки контрасти светла и сенке, али се њоме могло постићи оно што су ренесансни мајстори сматрали најважнијим — дизајн, тј. цртачку основу која открива структуру фигуре.

Микеланђело, Студије за Либијску сибилу на Таваници Сикстинске капеле, око 1510–11

Управо зато су Леонардо да Винчи, Рафаел и Микеланђело радо користили црвену креду за студије фигура и портрете. Микеланђелова Студија за Либијску пророчицу (за таваницу Сикстинске капеле) представља парадигматичан пример: монументална у концепцији, а интимна у изведби, она открива уметникову способност да у ограниченом светло-тамном распону постигне пуну волуминозност форме.

Црвена креда је, у рукама ових уметника, постала средство размишљања: линија је мека, али одлучна; тон је благ, али у себи садржи читав спектар изражајности. Управо у тој двосмислености између боје и линије лежи њена уметничка вредност.

Комбинације и техничке иновације

Током 17. и 18. века, уметници су често комбиновали црвену, црну и белу креду како би постигли потпунији колористички и ефекат светло-тамног. Најчешће се радило о цртежима на тонираним папирима — сивим, плавим или окерастим и светлосмеђим — где је бела креда служила за истицање светла, црна за дубину сенке, а црвена за топлоту коже и тена.

Антоан Вато био је можда највећи мајстор ових комбинација. За разлику од неких претходника који су боје мешали у слојевима, Вато је сваку боју креде користио одвојено, додељујући јој тачно одређену функцију: црвена за лице и руке, црна за тканину и сенку, бела за светлосне акценте. Тако су његови цртежи, попут Студије две жене или Портрета Луиђија Рикобонија, задржали изузетну свежину и чистоћу боје.

Варијације нијанси и експерименталне употребе

Јакоб Јорданс, Сузана чучи, око 1640-45, Национална галерија уметности у Вашингтону.

Рембрант, Портрет старца који седи, 1630, Национална галерија уметности у Вашингтону.

Нијансе природне црвене креде зависиле су од налазишта: од топлих, крваво-црвених тонова до хладнијих, смеђастих варијанти сличних данашњем пигменту под именом „индијска црвена“. Уметници су те разлике користили веома свесно. Вато је, на пример, навлаженом кредом постизао тамније и хладније тонове, док је Гверчино користио размазану, готово наранџасту креду како би дочарао мекоћу коже и топлину светлости.

У 17. веку, уметници попут Рембранта или Јорданса експериментисали су с комбинацијама црвене креде и других материјала — мастила, лавираних тонова, па чак и полупрозирних белих слојева. У тим експериментима црвена креда је често служила као подлога, темељни „диспозитив” цртежа, на који су се надограђивали други слојеви боје.

Нестанак из употребе и индустријска замена

Крајем 18. и почетком 19. века употреба природне црвене креде опада. Уметници су се суочавали с њеним променљивим квалитетом налазишта, тврдоћом и неуједначеношћу у тону. У писму приписаном Ватооу, уметник се већ жали да је њоме „исувише тешко моделовати и повући глатку линију”. Ове тешкоће навеле су произвођаче да експериментишу с вештачки израђеним кредама или крејонима.

Француски иноватор Николас Жак Конте крајем 18. века усавршио је процес мешања млевених пигмената с масним и глиновитим везивима, стварајући тзв. Конте крејон — стабилан, маснији и постојанији материјал, који је у боји имитирао природну сангвину. Тај индустријски производ, познат као сангвина Конте, постао је стандардни цртачки алат 19. века и, у извесном смислу, симбол краја једне епохе у уметности.

Природна црвена креда, од ренесансе до просветитељства, била је више од обичног материјала: она је била медијум уметничког мишљења. Њена боја крви евоцирала је живот и топлину, док је њена земљана природа повезивала уметника с природом и материјом. Под прстима Микеланђела, Леонарда, Ватоа или Рембранта, та скромна глина постајала је инструмент израза, у којем је линија дисала и светлост титрала.

Нестанак природне црвене креде из употребе не значи и крај њене естетске вредности — напротив, она остаје сведочанство о једном златном добу цртежа, када су уметници, трагајући за савршеном линијом, ослушкивали и саму материју којом су цртали. У том дијалогу између руке, земље и духа, природна црвена креда и даље говори, не као архаични пигмент, већ као праисконски језик цртачке уметности.

Види још

• Цртеж

Спољашње везе

• Чланак о креди и техници на страници Метрополитен музеја у Њујорку