Фільм категорії B

Фільм категорії B — це малобюджетна комерційна кінокартина, яка при цьому не є ні артхаусом, ні фільмом для дорослих. Спочатку, у Золотий вік Голлівуду, так називали фільми, що демонструвалися в кінотеатрах другим номером під час поширених на той час подвійних кіносеансів (англ. double feature). Першим номером на таких сеансах ішов популярний, високобюджетний фільм («фільм категорії A» — англ. A movie), а за ним — фільм, що не користувався великою популярністю.

З часом термін «фільм категорії B» став евфемізмом для позначення малобюджетної кінопродукції, яка не вирізняється високими художніми якостями. Водночас ця категорія стала нішею, у якій були можливі експерименти різних незалежних кіновиробників, а також майданчиком, на якому початківці — актори й режисери — здобували професійний досвід для подальшого штурму «великого Голлівуду» (багато майбутніх зірок, наприклад Джек Ніколсон, вийшли саме зі світу B-фільмів). Нарешті, для молоді світ B-фільмів був осередком улюблених жанрів, яким мейнстримний Голлівуд приділяв мало уваги, більше орієнтуючись на смаки й інтереси платоспроможнішої «дорослої» аудиторії.

У результаті після 1950-х років і до сьогодні цей термін став вживатися у ширшому значенні, хоча зберігається певна двозначність: з одного боку, такий фільм може бути високохудожнім та естетичним, з іншого — в ньому цілком може експлуатуватися еротична тематика з повною відсутністю сенсу, причому ці якості можуть поєднуватися. Більшість подібних фільмів належать до певного жанру: у Золотий Вік ключовим жанром B-фільмів був вестерн, у 1950-ті роки основною темою стала наукова фантастика. Королем B-фільмів вважається Роджер Корман.

На початку 1970-х років, в епоху Нового Голлівуду, межа між A-фільмами і B-фільмами дещо стерлася, крім того, зростаюче розмаїття кінопродукції зробило таке поділення надто спрощеним. Також спостерігалася дедалі більша переорієнтація кінопрокату та мейнстримного кіновиробництва на молодіжну аудиторію, а відповідно — зростав інтерес голлівудських гігантів до жанрів, раніше більш властивих саме категорії B (екшн, наукова фантастика, екранізації коміксів тощо). Пізніше, у 1980-х роках, коли голлівудські гіганти перейшли до створення високобюджетних блокбастерів, переважно в зазначених жанрах, це поняття втратило своє стилістичне значення. З погляду бюджету, якості кіновиробництва та касових перспектив аналогом B-фільмів стали так звані direct-to-video фільми, які або не виходили в прокат, або демонструвалися в дуже обмеженій кількості кінотеатрів, а прибуток приносили завдяки продажам одразу на носіях інформації (відеокасетах, пізніше — на DVD).

Історія В-фільмів у минулому столітті

У 1927—1928 роках, після завершення епохи німого кіно, середня вартість виробництва фільму на великих студіях становила від 190 000 доларів у 20th Century Fox до 275 000 доларів у Metro-Goldwyn-Mayer. Проте це були середні показники — бюджет окремих стрічок міг коливатись від 50 тисяч до 1 мільйона доларів. Недорогі фільми дозволяли студіям отримувати максимальні прибутки, які потім інвестувалися у більш масштабні проєкти, команду й акторів. Менші студії, як-от Columbia Pictures чи Film Booking Offices of America (FBO), спеціалізувалися на недорогих короткометражках, які демонструвалися в кінотеатрах із низькою орендною платою — зазвичай у невеликих містах і спальних районах. Навіть студії з бюджетами до 3 000 доларів змогли отримувати дохід, виконуючи замовлення між випусками дорогих фільмів. Із приходом звукового кіно в 1929 році кінотеатри поступово відмовилися від живих виступів та великої кількості короткометражок перед основним фільмом. Натомість утвердився формат: повнометражний фільм / мультфільм / серія — у складі подвійного сеансу.

B-фільми, які зазвичай показувалися першими, мали низький бюджет, не мали зіркових акторів і не користувалися широкою популярністю. Водночас вони приваблювали специфічну аудиторію — фанатів бойовиків, жахів, фантастики тощо. З часом у цій сфері сформувався власний «зірковий склад» акторів, відомих саме в рамках B-кіно. Подвійні сеанси дозволили малобюджетним фільмам дійти до ширшої публіки й сприяли розвитку нових жанрів. Однак експерименти з межами допустимого, особливо в B-фільмах із елементами еротики й жахів, викликали хвилю критики з боку консервативної громадськості. У низці штатів почали забороняти «провокаційні» стрічки, вводилися цензурні обмеження.

Компромісом став кодекс Хейса — звід етичних норм, запроваджений президентом Американської асоціації кінокомпаній Вільямом Гаррісоном Хейсом за підтримки католицької церкви. Він забороняв показ тем, що «підривають мораль молоді», зокрема: гріховність, симпатію до злочинців, сцени насильства, еротику, міжрасові стосунки, неповагу до сім’ї, позашлюбні зв’язки, біле рабство, критику влади, церкви, нації, негативне зображення священників тощо. Фільм, який претендував на прокат у звичайному кінотеатрі, а не лише в дешевому грайндхаусі на Бродвеї, обов’язково мав відповідати нормам кодексу Хейса. Усі стрічки перед показом проходили цензуру, з них вирізали суперечливі сцени.

1930-ті роки — Золотий вік Голлівуду

З поширенням подвійних сеансів збільшилася аудиторія малобюджетних фільмів категорії B. Практика блочного бронювання змушувала кінотеатри купувати весь пакет фільмів студії, що гарантувало прибуток великим студіям. Монополію утворила «велика п'ятірка»: Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Fox, Warner Bros і RKO. Малі студії займалися тільки фільмами категорії B, серіалами та незалежним кіно. Вони працювали через систему продажу прав на окремі території (state's rights). Такі недорогі стрічки називали poverty row. Universal і Columbia розповсюджували свої фільми цим способом, хоча не мали власних кінотеатрів.

Фільми класу A демонстрували в престижних кінотеатрах без подвійних сеансів, отримували критичні відгуки та активно рекламувалися. B-фільми крутили тиждень у великих кінотеатрах і частіше — у менших залах. Бюджетні «швидкоделки» (quickies) тривали до 60 хвилин і показувалися переважно у дешевих кінотеатрах. З поширенням звуку середній бюджет фільму виріс до 375 тисяч доларів. Більшість стрічок стали категорії B, а студії випускали й проміжні програмні фільми (programmers). Подвійні сеанси стали нормою в США, а B-фільми приносили значний прибуток. Warner Bros, наприклад, збільшила частку B-фільмів з 12 % до 50 % у середині 1930-х.

Малі студії об'єдналися у Republic Pictures, яка масово виробляла недорогі фільми. До 1938 року 75 % фільмів були малобюджетними, включно з 4000 стрічок. Високобюджетні фільми переважно були драмами та романтикою, а B-фільми — бойовиками, вестернами і триллерами. Популярність здобули франшизи з постійними героями, наприклад, детектив Чарлі Чен, комедії братів Рітц, фільми з Джейн Візерс. Сеанси ділилися за аудиторією: ранкові — для дітей, вечірні — для дорослих. Більшість франшиз відносились до категорії B, за винятком кількох серій класу A. Навіть популярні франшизи мали обмежені бюджети, але користувалися успіхом серед масового глядача.

1940-ті роки — укріплення жанрів та розвиток Бі-фільмів

До 1940 року середня вартість фільму великих студій зросла незначно — близько 400 000 доларів. В-фільми перестали бути просто малобюджетними стрічками, ставши окремим жанровим класом розважальних фільмів для широкої аудиторії. Багато невеликих студій, зокрема Grand National, закрились. Лідерами у виробництві В-фільмів стали Republic, Monogram і Producers Releasing Corporation (PRC). Практика подвійних сеансів залишалася популярною, охоплюючи близько половини американських кінотеатрів. Державні обмеження блочного бронювання дали можливість малим студіям активніше конкурувати. Бюджети малобюджетних фільмів рідко перевищували 200 000 доларів, але вони приносили до 95 % касових зборів у США та Канаді.

Фільм «Дуель під сонцем» (1946) з рекордним бюджетом у жанрі B-movie показав, що такі фільми можуть бути успішними навіть з великим бюджетом, незважаючи на критику.

У 1940-х поняття A- та B-movie стали асоціюватись не лише з бюджетом, а й з жанрами: Бі-муві включали пригоди, вестерни, трилери, жахи та фантастику — жанри з низьким змістовним навантаженням, орієнтовані на масові розваги. Кіно жанру нуар було спірним у класифікації, виходячи як у категоріях А, так і В. Великі студії Бі-стрічок, такі як Monogram і Republic, почали випускати дорожчі Бі-муві, співпрацюючи з незалежними продюсерами. PRC була поглинута британською Eagle-Lion, продюсером став Браян Фой — «король фільмів Б».

Із «великої п'ятірки» RKO вирізнялася створенням Бі-муві, включаючи класичні фантастичні та нуар-фільми («Незнайомець на третьому поверсі» — один з перших нуарів). Нуар став важливою частиною золотої епохи Голлівуду, хоча більшість таких стрічок були малобюджетними. B-нуари та інші популярні малобюджетні фільми (вестерни, комедії, трилери) випускали студії Poverty Row, Republic, Monogram і PRC/Eagle-Lion. Вестерни Republic і критичні фільми епохи, такі як «Жінки в рабстві», відображали політичну та соціальну тематику. Продюсер Едгар Ульмер («Капра PRC») створював оригінальні Бі-муві з унікальною атмосферою, наприклад «Дівчата в ланцюгах» та «Острів забутих гріхів» (1943).

1950-ті роки — кінець монополії студій-гігантів і зміни в індустрії

У 1948 році федеральний антимонопольний позов значно обмежив практику блочного бронювання, що призвело до втрати великими студіями контролю над більшістю кінотеатрів США. У цей же час масово зростає кількість телевізорів, а практика подвійних сеансів майже зникає. Це змушує студії більше уваги приділяти якісним середньобюджетним Бі-фільмам. Дешеві стрічки все рідше виходять у кіно, переходячи на телебачення, де з'являються перші серіали. Середня вартість кінофільму зростає до 1 млн доларів, що є значним стрибком після стабільності з 1930-х.

Ринок змінюється, багато студій не пристосовуються. Eagle-Lion закривається у 1951, Monogram — у 1953, її дочірня Allied Artists — у 1954. Republic Pictures, відома своїми Бі-фільмами, також припиняє роботу. Universal і Allied Artists продовжують серії комедій та вестернів до кінця 1950-х. RKO, послаблена поганим керівництвом, виходить з індустрії у 1957. Фільми категорії А стають довшими — середній хронометраж топ-10 зріс з 112,5 хв у 1940 до 123,4 у 1955. Бі-муві зберігають низькобюджетний жанровий статус з простими сюжетами і менш відомими акторами, але водночас стають майданчиком для жанрових експериментів.

Поява «ядерного кіно» (atomic bomb cinema) з фільмами на тему ядерної катастрофи, починаючи з «Ракети Ікс-ЕМ» (1950) від Lippert Pictures. Айда Лупіно — єдина жінка-режисер Голлівуду того часу, її низькобюджетні фільми торкалися табуованих тем, як у «Оскорбленні» (1950) та «Двоеженці» (1953). RKO випускає «Долю секунди» (1953) — перший «ядерний нуар». Фільм «Цілуй мене насмерть» (1955) вважається класикою жанру, бюджет 410 000 доларів, поєднує жанри нуар і pulp. United Artists випускає багато програмних лент з бюджетом 100—400 тисяч доларів. Успіх жанрів наукової фантастики, жахів і катастроф — «Тварина з Чорної Лагуни» (1954), «Це прибуло з морських глибин» (1955). Ці фільми часто відображали соціальні проблеми, наприклад, «Вторгнення викрадачів тіл» (Allied Artists, реж. Дон Сігел) — про тиск конформізму.

Студія American International Pictures (AIP), заснована у 1956, стала лідером серед виробників Бі-муві, підтримуючи практику подвійних сеансів. Хіт «Я був підлітком вовкулакою» (1957) приніс 2 млн доходу при бюджеті 100 тис. доларів. AIP орієнтувалася на підліткову аудиторію і сегментувала ринок. Роджер Корман починає кар'єру з низькобюджетних фільмів, ставши відомим як «король Бі». Він підтримував майбутніх зірок кіно, як Френсіс Форд Коппола. У кінці 1950-х Вільям Касл здобув славу новатора в Б-фільмах, зокрема «Мрак» (1958) і «Тинглер» (1959), де застосовував інтерактивні трюки для залучення глядачів. Популярність автокінотеатрів зростає: з 96 у 1945 році до 3700 у 1955, що сприяло розвитку незалежних Бі-муві. Такі фільми мали прості сюжети, ефекти шоку і були ідеальні для перегляду в авто. Іноземні фільми, перекладені та адаптовані для США, також набирають популярність: японська «Годзілла», британські «Прокляття Франкенштейна» (1957), «Дракула» (1958), італійський «Подвиги Геракла» (1959). Embassy Pictures витратила 1,5 млн доларів на рекламу «Геракла», що принесло касові збори 4,7 млн, встановивши стандарт масової промоції.

1960-ті роки: послаблення цензури, поява еротики та жахів

У 1960-х роках антимонопольний закон 1948 року продовжував впливати на кіноіндустрію, але середня вартість фільмів класу А зросла незначно — до 2 млн доларів. Традиційний подвійний сеанс майже зник, а студія AIP запропонувала нову його версію, поєднуючи епічні фільми з жахами, як-от «Подвиги Геракла» і «Криваве чудовисько». Роджер Корман створив кольоровий фільм жахів «Падіння будинку Ашерів», який, хоч і вважався Бі-муві, мав якість фільмів класу А. Водночас послаблення цензури, що регулювалася кодексом Хейса, дозволило розвиватися жанру експлуатаційного кіно — низькобюджетним стрічкам із провокаційним контентом, еротикою, насильством і табуйованими темами. Ці фільми часто показували у спеціалізованих кінотеатрах, а найвідомішим їхнім творцем став Говард Бебб, який агресивно просував їх за допомогою яскравих назв і шокового контенту. У 1960-х навіть великі студії перейняли цей стиль, зробивши його новим стандартом Бі-муві.

У цей період у Бі-муві з'явилися легка еротика та двозначні натяки, зростала популярність порноеротичних стрічок і артистів-стриптизерів, як Бетті Пейдж. Расс Мейєр створив відомі еротичні фільми з драматичним сюжетом, а студія AIP випускала підліткові стрічки з еротичними елементами, як «Пляжні ігри» та «Як впоратися з диким бікіні». Теми наготи та сексуальності були присутні і в інших роботах Роджера Кормана. Байкерське кіно, зокрема «Мотопсихи» (1965), стало хітом, а фільм Хічкока «Психо» (1960) — найприбутковішим у році, він порушив кодекс Хейса і сприяв послабленню цензури. За ним послідували жорсткіші фільми жахів, що започаткували жанри слешер і сплеттер, які викликали скандали і судові позови, але популярність їх зростала. Водночас у США набирали обертів італійські жахи «джалло» з довгими кривавими сценами.

У 1968 році введена рейтинґова система замінила кодекс Хейса, дозволивши більше творчої свободи, але обмежуючи вік глядачів і час показу. Це вплинуло на розвиток кіно: жанри Бі-муві почали проникати в А-фільми. Так, «Дитина Розмарі» (1968) стала першим високобюджетним фільмом жахів за багато років з великим успіхом. Джордж Ромеро зі «Ночі живих мерців» (1968) використав трилер для критики війни у В'єтнамі та расових проблем, зробивши фільм популярним і прибутковим. З появою рейтингу Х студії почали створювати доросле кіно, як «Опівнічний ковбой» (1969). Бі-муві поступово перейшло в андеграунд і породило хвилю порнографії. Расс Мейєр у 1969 році зняв «Хтось втрачає, хтось знаходить», що отримав увагу критики і відкрив шлях до більш відвертих еротичних фільмів у 1970-х.

У 1969 році на Каннському фестивалі дебютував культовий експлуатаційний фільм «Бешений їздець» режисера Денніса Хоппера з бюджетом близько 400 тис. доларів. Фільм поєднав теми наркотиків, байкерської культури та хіпі, критикував консервативне суспільство і став символом молодіжної контркультури. Зібравши понад 19 млн доларів, він ознаменував перехід кіноіндустрії до нової епохи, у якій домінували сатира, жорстокість, еротика та екшн.

1970-ті роки, експлуатація нішевих жанрів та контркультура

У 1970-х роках з'явилось нове покоління невеликих студій, які випускали низькобюджетні експлуатаційні фільми молодіжної, кримінальної та науково-фантастичної тематики. Студії на кшталт New World Pictures Роджера Кормана, Cannon Films і New Line Cinema виробляли багато таких фільмів, які при відносно невеликих бюджетах приносили значні прибутки. Наприклад, байкерський фільм «Ангели вмирають важко» мав бюджет у 117 тисяч доларів, але зібрав понад 2 мільйони. Розвивався жанр блексплойтейшн — експлуатаційне кіно, орієнтоване на чорношкіру аудиторію, із типізованими сюжетами про злочинність, наркотики та боротьбу. Одними з відомих актрис цього жанру були Пем Гріер і режисер Джек Хілл, які створили популярні фільми про жінок у тюрмі та кримінальні драми. У цей час молоді режисери, такі як Брайан Де Пальма, поєднували експлуатаційні елементи з соціальною критикою.

Контркультурний рух дав поштовх появі культових фільмів — «Ніч живих мерців» (1968), «Рожеві фламінго» (1972) і «Шоу жахів Роккі Хоррора» (1975), які користувалися популярністю на нічних сеансах і створили окрему субкультуру. Також у цей час з'явилися фільми кунг-фу з Брюсом Лі, а жанр жахів здобув популярність завдяки таким стрічкам, як «Техаська різанина бензопилою» і «Хеллоуїн». Телебачення стало головною платформою для показу Б-фільмів, а класичні жанри, як вестерн, втрачали актуальність. Водночас великі кіностудії почали впроваджувати елементи експлуатаційного кіно у високобюджетні фільми. Яскравим прикладом став «Диявол екзорцист» (1973), який поєднав жорстокість і широкий прокат, ставши касовим хітом. Режисери Джордж Лукас і Стівен Спілберг також внесли у мейнстрим стилістику Б-фільмів, створивши культові картини, як «Зоряні війни», «Індіана Джонс» і «Щелепи». Це ознаменувало нову еру в американському кіно, хоча й призвело до поступової втрати унікальності малобюджетного кіно.

1980-ті роки: трансформація кіноіндустрії і занепад Бі-муві

Більшість студій експлуатаційного кіно 1970-х років збанкрутували або стали частиною великої індустрії А-фільмів, адаптуючись до змін на ринку. Глядачі почали вимагати більш захопливих сюжетів і якісних картин з дорогими візуальними ефектами — чого Бі-муві вже не могли запропонувати. Передумови цього тренду з'явилися ще в 1970-х на прикладі високобюджетних катастрофічних фільмів («Аеропорт», «Землетрус») та хітів жахів із ефектами, як «Екзорцист». Особливо знаковими стали «Щелепи» Спілберга (1975) і «Зоряні війни» Лукаса (1977), які поєднали експлуатаційні жанри з великими бюджетами і широким прокатом. Успіх «Супермена» (1978) підтвердив популярність дорогих екранізацій коміксів.

Середня вартість фільмів зросла майже вдвічі до 1980 року, і традиційні академічні А-фільми поступилися місцем блокбастерам фентезі та наукової фантастики. Для Бі-муві ставало дедалі важче знайти аудиторію і заробити, оскільки практично зникли подвійні сеанси, а більшість кінотеатрів віддавали перевагу великим прем'єрам. У 1979 році збанкрутувала студія Allied Artists, а AIP у 1980 році була продана та розпущена. Проте жанрові фільми низького бюджету, особливо в жанрі жахів, все ще мали успіх. Наприклад, «Кривава вечірка» (1982) із бюджетом 250 тисяч доларів стала популярною. Роджер Корман продав свої студії, залишивши лише Concorde-New Horizons, яка випустила у 1984 році культове Бі-муві про панк-культуру «Передмістя».

Студія New Line у 1981 році представила сатиричну комедію «Поліестер» і хіт жахів «Зловісні мерці» режисера Сема Реймі, які здобули культовий статус. Troma Pictures, одна з найвідоміших студій Бі-муві, у 1980-х випустила низку сатиричних експлуатаційних фільмів, серед яких «Токсичний месник» (1984) став початком серії та мультсеріалу. Empire Pictures зосередилась на продажах відеокасет, а Concorde-New Horizons переорієнтувалась на випуск Бі-муві здебільшого для відео. Зростання індустрії кабельного телебачення допомогло підтримати малобюджетне кіно, оскільки багато Бі-муві використовувалися як контент для 24-годинних каналів.

1990-ті роки: переосмислення в артхаусі та сексуальна розкутість

У 1990 році середня вартість американського фільму досягла 25 мільйонів доларів. Лише дев'ять блокбастерів цього року коштували понад 100 мільйонів доларів. Серед них два вважалися б нішевими експлуатаційними стрічками — «Черепашки-ніндзя» і «Дик Трейсі». Інші три мали жанри, типові для експлуатаційних Бі-муві минулого — науково-фантастичний трилер «Пам'ятай все», детективний трилер «Міцний горішок 2» і дитяча комедія «Сам удома».

1990-ті також стали епохою революції комп'ютерних технологій і нових можливостей для кінематографістів. Технології розвивалися з величезною швидкістю, і на екрані можна було втілити практично будь-яку фантазію. Режисери звернулися до жанрів із динозаврами і монстрами. Тепер до таких жанрів ставилися серйозно: якщо раніше режисер малобюджетного супергеройського фільму міг ставитися до нього з легковажністю, то тепер прагнули здобути схвальні відгуки глядачів і критиків. Зростання популярності домашнього відео, кабельного і супутникового телебачення, де показували малобюджетні фільми, а також тиск на нерухомість спричинили кризу незалежних кінотеатрів, що підтримували незалежне і артхаусне кіно. Автокінотеатри теж швидко зникали.

Індустрія Бі-муві пристосовувалась до змін різними способами. Фільми студії Troma виходили одразу на відео. Компанія New Line Cinema спочатку створювала лише малобюджетні стрічки нестандартних жанрів. Після успіху «Кошмару на вулиці В'язів» (1984), що був Бі-муві за мірками 1980-х, New Line почала робити більш дорогі фільми. У 1994 році New Line стала частиною Turner Broadcasting System і працювала як студія середнього розміру разом із Warner Bros у складі Time Warner. У 1995 році кабельний канал Showtime випустив серію з 13 фільмів «Роджер Корман представляє», створених студією Concorde-New Horizons.

Незважаючи на зникнення майданчиків для незалежного і малобюджетного кіно, індустрія Бі-муві існувала й далі. Малобюджетні фільми почали поєднуватися з рисами артхаусу. Режисер Абель Феррара, відомий своїми жорстокими Бі-муві, у 1990-х зняв картини, які досліджували тему насильства, сексу, наркотиків, гріхопадіння, честі та спокути. Фільм «Король Нью-Йорка» (1990) фінансувався невеликими студіями, а «Поганий лейтенант» знімався повністю на незалежний бюджет у 1,8 мільйона доларів. Ларрі Фессенден створив низку мікробюджетних фільмів про монстрів, які переосмислювали класичні жанри жахів.

Фільм «Автокатастрофа» Девіда Кроненберга з бюджетом у 10 мільйонів доларів, хоч і малий для А-фільму, за змістом і стилем ближчий до незалежного артхаусу, торкається тем сексуальних девіацій і викликав суспільні суперечки. Дистрибуцією займалась Fine Line Features, дочірня компанія New Line, яка раніше спеціалізувалась на артхаусному кіно.

«Кримінальне чтиво» (1994) Квентіна Тарантіно з бюджетом 8,5 мільйона доларів стало культовим хітом, поєднуючи елементи артхаусу, класичного Бі-муві і голлівудського акторського складу.

У 1990-х почався розквіт незалежної квір-кіноіндустрії, що отримала назву New Queer Cinema. Фільми цього напрямку заглиблювалися у гомосексуальні стосунки, зображення ЛГБТ- і квіркультури, явні гомоеротичні сцени, боротьбу з гомофобією. Хоча гомосексуальні теми раніше з'являлися в кіно (наприклад, у «Вельми природньо» 1974 року), вони не утворювали окремого жанру і часто подавалися завуальовано або негативно через Кодекс Гейса. З ослабленням гомофобії квір-кіно вийшло з андеграунду, створюючи незалежні малобюджетні фільми з героями-ЛГБТ, де гетеросексуали часто виступали антагоністами. Прикладами таких фільмів є «Яд» (1992), «RSVP» (1992), «Молоді душі повстанців» (1991), «Едуард II» (1991) Дерека Джармена, «Обморок» (1992) Тома Келіна та «Оголений дріт» (1992) Грега Аракі. Квір-тематика залишалась важливою для малобюджетного кіно й у наступні десятиліття, повільно виходячи на великий кіноринок у 2010-х.

Початок 21-го століття

2000-ті роки: цифрова епоха та заглиблення в психологію

До 2000 року середній бюджет американського фільму досяг 50 мільйонів доларів. Найкасовіші та найдорожчі стрічки поєднували жанри, які 25 років тому вважали експлуатаційними Бі-муві — наприклад, фентезі «Гаррі Поттер і Келих вогню», «Хроніки Нарнії», «Бетмен: Початок», «Зоряні війни. Епізод III», «Війна світів» тощо. Бі-муві як культурний феномен почав втрачати життєздатність, і критики передбачали його зникнення.

Водночас студії почали випускати більше малобюджетних фільмів (5-20 млн доларів), здебільшого комедій і мелодрам, орієнтованих на внутрішній ринок. Наприклад, дочірня студія Fox Atomic працювала з бюджетом до 10 млн, знімаючи цифрові фільми для підлітків, але закрилась у 2009 році. Наприкінці 2000-х знову стала популярною стилізація під дешеві Бі-фільми 1970-х із жанрів слешерів, бойовиків і трилерів у карикатурній формі — прикладом став «Грайндхаус» Тарантіно і Родрігеса (2007) та подальші «Мачете», «Бомж із дробовиком» і т. ін.

Поширеними були експлуатаційні фільми про монстрів і доісторичних тварин («Два мільйони років потому», «Комодо проти кобри»), що вважалися нижчим класом Бі-муві. Відносно успішні малобюджетні американські фільми включають «Американський кошмар» (2000), «Вбивства в кінотеатрі» (2002), «Великий фанат» (2009). Культові малобюджетні фільми дедалі частіше походили з Європи, наприклад: «Королівська битва» (Японія), «Амелі» (Франція), «Ангел-А» (Франція), норвезька «Операція „Мертвий сніг“» та датський «Антихрист» (2009) Ларса фон Трієра, що досліджує садомазохізм, або шокуючий «Людська багатоніжка» (Нідерланди). Незважаючи на труднощі з дистрибуцією, в США продовжувало розвиватися артхаусне і незалежне кіно — такі фільми, як «Слон» (2003, Гас Ван Сент), «Фонтан» (2006, Даррен Аронофскі), «Вхід у порожнечу» (2009, Ноє Гаспар), «Реквієм по мрії» (2000, Аронофскі).

Технології значно здешевили виробництво малобюджетних і незалежних фільмів: цифрові камери та обробка дали змогу створювати якісне кіно з ефектами при значно менших витратах. Бюджет цифрового обладнання становив приблизно 1/10 вартості плівки. Інтернет, зокрема YouTube, відкрив нові можливості для незалежних режисерів поширювати свої роботи.

2010-ті роки: онлайн-сервіси, супергерої, комікси та манга

У 2010-х середній бюджет блокбастера становив 130—250 млн доларів, а найдорожчі фільми перевищували 400 млн. Голлівуд масово знімав супергеройське кіно Marvel і DC, а фільми нижчого цінового сегмента (70–90 млн) були здебільшого комедіями з участю Адама Сендлера. Завдяки доступності цифрових технологій майже кожен міг створити власний фільм навіть на телефон і викласти його в інтернет. Зросла кількість незалежних стрічок з мінімальним бюджетом — «Крихітні меблі» (50 тис. дол.) або грузинські «Мандарини» (100 тис. дол.). Фільм «Мандарин» (2015) було повністю знято на iPhone. Популярними стали жахи, документалістика, біографії, релігійні драми. Наприклад, фільм «Місячне сяйво» (2016) отримав «Оскар».

Класичні Бі-муві повернулись у вигляді експлуатаційних фільмів на кшталт «Залізне небо» чи «Піраньї 3D», а також треш-серій «Акулий торнадо». Успіху досягли й фільми Кевіна Сміта («Бивень», «Йогануті») та романтична зомбі-комедія «Тепло наших тіл». Деніел Редкліфф, відомий за «Гаррі Поттером», зосередився на ролях у малобюджетному кіно з дивакуватими персонажами: «Роги», «Людина — швейцарський ніж», «Абсолютна влада» та ін. Із поширенням інтернету та смартфонів, відвідування кінотеатрів стало рідкісним, особливо серед молоді. Незалежні фільми стали частіше виходити на стримінгах, а не в кінотеатрах. Одним із лідерів цього процесу став Netflix, який фінансував незалежні проєкти («Безрідні звірі», «Спершу вони вбили мого батька», «Сьєрра Берджесс — невдаха»), а згодом — і малобюджетні Б-фільми з відомими акторами: «Яскравість» (з Віллом Смітом), «Пташиний короб», «Баллада Бастера Скраггса», «Мауглі», «Полярний».

У 2010-х також зросла кількість японських адаптацій манги, аніме та відеоігор: «Інуяшикі», «ДжоДжо», «Зошит смерті», «Сталевий алхімік», «Гінтама» та ін. Хоча частина з них призначалась лише для японського ринку, з часом вони здобули популярність серед глобальної молодіжної аудиторії. До кінця десятиліття манга почала впливати і на західне кіно: «Привид у латах» (2017), «Аліта: Бойовий ангел» (2019), «Покемон. Детектив Пікачу». Студії планували екранізації «Наруто» та «Мобільного воїна Гандама».

Примітки

Терміни «C-фільм» та ще більш уживаний «Z-фільм» позначають стрічки ще нижчої якості у порівнянні з «B-фільмами». Тобто це своєрідні «сходинки вниз» за бюджетом, якістю та професійністю.

Вислови «фільм для автокіно» (drive-in movie) та «опівнічний фільм» (midnight movie) спочатку з'явилися у зв'язку з конкретними історичними явищами (автокінотеатри, нічні кінопокази), але з часом почали вживатися як синоніми до «B-фільму», тобто малобюджетного, експлуатаційного чи культового кіно.

Див. також

1) Мокбастер 2) Експлуатаційне кіно

Джерела

Archer, Eugene (1960). «'House of Usher': Poe Story on Bill With 'Why Must I Die?'» The New York Times, September 15 (available online). Auty, Chris (2005). «The Amazing Colossal Man,» in Pym, Time Out Film Guide, p. 34. Balio, Tino (1995 [1993]). Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930—1939. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-20334-8 Berra, John (2008). Declarations of Independence: American Cinema and the Partiality of Independent production. Bristol, UK, and Chicago: Intellect. ISBN 1-84150-185-9 Biskind, Peter (1998). Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock'n’Roll Generation Saved Hollywood. New York: Simon & Schuster. ISBN 0-684-80996-6 Braucort, Guy (1970). «Interview with Don Siegel», in Focus on the Science Fiction Film (1972), ed. William Johnson, pp. 74-76. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall. ISBN 0-13-795161-2 Cagin, Seth, and Philip Dray (1984). Hollywood Films of the Seventies. New York: Harper & Row. ISBN 0-06-091117-4 Canby, Vincent (1969). "By Russ Meyer, " The New York Times, September 6 (available online). Canby, Vincent (1984). «Down-and-Out Youths in 'Suburbia'», The New York Times, April 13 (available online). Chapman, James (2000). Licence to Thrill: A Cultural History of the James Bond Films. New York and Chichester, West Sussex: Columbia University Press. ISBN 0-231-12049-4 Collum, Jason Paul (2004). Assault of the Killer B's: Interviews with 20 Cult Film Actresses. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1818-4 Cook, David A. (2000). Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970—1979. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-23265-8 Corman, Roger, with Jim Jerome (1998). How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime, new ed. New York: Da Capo. ISBN 0-306-80874-9 Cousins, Mark (2004). The Story of Film. New York: Thunder's Mouth. ISBN 1-56025-612-5 Davies, Adam P., and Nicol Wistreich (2007). The Film Finance Handbook: How to Fund Your Film. London: Netribution. ISBN 0-9550143-2-8 Denby, David (1985). «Where the Coyotes Howl», New York, January 21, pp. 51-53. Denisoff, R. Serge, and William D. Romanowski (1991). Risky Business: Rock in Film. New Brunswick, N.J.: Transaction. ISBN 0-88738-843-4 Desser, David (2000). «The Kung Fu Craze: Hong Kong Cinema's First American Reception», in The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity, ed. Poshek Fu and David Desser, pp. 19-43. Cambridge, UK, and New York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-77235-4 Di Franco, J. Philip, ed. (1979). The Movie World of Roger Corman. New York and London: Chelsea House. ISBN 0-87754-050-0 Ebert, Roger (1974). «The Texas Chainsaw Massacre,» Chicago Sun-Times, January 1 (available online). Epstein, Edward Jay (2005). The Big Picture: The New Logic of Money and Power in Hollywood. New York: Random House. ISBN 1-4000-6353-1 Finler, Joel W. (2003). The Hollywood Story, 3d ed. London and New York: Wallflower. ISBN 1-903364-66-03 Frank, Allan G. (1998). The Films of Roger Corman: «Shooting My Way out of Trouble». London: B.T. Batsford. ISBN 0-7134-8272-9 Frasier, David K. (1997 [1990]). Russ Meyer—The Life and Films. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-0472-8 Goodwin, Doris Kearns (1987). The Fitzgeralds and the Kennedys: An American Saga. New York: Simon & Schuster. ISBN 0-671-23108-1 Greenspun, Roger (1973). "Guercio's 'Electra Glide in Blue' Arrives: Director Makes Debut With a Mystery, " The New York Times, August 20 (available online). Haines, Richard W. (2003). The Moviegoing Experience, 1968—2001. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1361-1 Halperin, James L., ed. (2006). Heritage Signature Vintage Movie Poster Auction #636. Dallas: Heritage Capital. ISBN 1-59967-060-7 Harper, Jim (2004). Legacy of Blood: A Comprehensive Guide to Slasher Movies. Manchester, UK: Headpress. ISBN 1-900486-39-03 Heffernan, Kevin (2004). Ghouls, Gimmicks, and Gold: Horror Films and the American Movie Business, 1953—1968. Durham, N.C., and London: Duke University Press. ISBN 0-8223-3215-9 Hirschhorn, Clive (1979). The Warner Bros. Story. New York: Crown. ISBN 0-517-53834-2 Hirschhorn, Clive (1999). The Columbia Story. London: Hamlyn. ISBN 0-600-59836-5 Hoberman, J., and Jonathan Rosenbaum (1983). Midnight Movies. New York: Da Capo. ISBN 0-306-80433-6 Hollows, Joanne (2003). "The Masculinity of Cult, " in Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Taste, ed. Mark Jancovich, pp. 35-53. Manchester, UK, and New York: Manchester University Press. ISBN 0-7190-6631-X Hunter, I. Q. (2009). «Exploitation as Adaptation», in Cultural Borrowings: Appropriation, Reworking, Transformation, ed. Iain Robert Smith, pp. 8-33. Nottingham: Scope. ISBN 978-0-9564641-0-1 (available online). Hurd, Mary G. (2007). Women Directors and Their Films. Westport, Conn.: Greenwood. ISBN 0-275-98578-4 James, David E. (2005). The Most Typical Avant-Garde: History and Geography of Minor Cinemas in Los Angeles. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-24257-2 Jewell, Richard B., with Vernon Harbin (1982). The RKO Story. New York: Arlington House/Crown. ISBN 0-517-54656-6 Kael, Pauline (1973). "Un-People, " in her Reeling (1976), pp. 263-79. New York: Warner. ISBN 0-446-83420-3 Kauffman, Linda S. (1998). Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-21032-8 King, Geoff (2005). American Independent Cinema. London and New York: I.B. Tauris. ISBN 1-85043-937-0 Kinnard, Roy (1988). Beasts and Behemoths: Prehistoric Creatures in the Movies. Lanham, Md.: Rowman & Littlefield. ISBN 0-8108-2062-5 Komiya, Megumi, and Barry Litman, "The Economics of the Prerecorded Videocassette Industry, " in Social and Cultural Aspects of VCR Use, ed. Julia R. Dobrow, pp. 25-44. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum. ISBN 0-8058-0499-4 Landis, Bill, and Michelle Clifford (2002). Sleazoid Express: A Mind-Twisting Tour through the Grindhouse Cinema of Times Square. New York: Fireside/Simon & Schuster. ISBN 0-7432-1583-4 Langford, Barry (2005). Film Genre: Hollywood and Beyond, 2d ed. Edinburgh: Edinburgh University Press. ISBN 0-7486-1903-8 Lasky, Betty (1989). RKO: The Biggest Little Major of Them All. Santa Monica, Calif.: Roundtable. ISBN 0-915677-41-05 Lawrence, Novotny (2008). Blaxploitation Films of the 1970s: Blackness and Genre. New York and London: Routledge. ISBN 0-415-96097-5 Lentz, Harris M. (2002). Obituaries in the Performing Arts, 2001. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-1278-X Lev, Peter (2003). Transforming the Screen: 1950—1959. New York et al.: Thomson-Gale. ISBN 0-684-80495-6 Levine, Elena (2007). Wallowing in Sex: The New Sexual Culture of 1970s American Television. Durham, N.C.: Duke University Press. ISBN 0-8223-3919-6 Lewis, Jon (2002). Hollywood v. Hard Core: How the Struggle over Censorship Created the Modern Film Industry. New York: New York University Press. ISBN 0-8147-5143-1 Loy, R. Philip (2004). Westerns in a Changing America, 1955—2000. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1871-0 Lubasch, Arnold H. (1979). «Allied Artists Seeks Help Under Bankruptcy Act; Allied Artists Files Chapter XI,» The New York Times, April 5. Lyons, Arthur (2000). Death on the Cheap: The Lost B Movies of Film Noir. New York: Da Capo. ISBN 0-306-80996-6 Maltby, Richard (2000). «'The Problem of Interpretation…': Authorial and Institutional Intentions In and Around Kiss Me Deadly,» Screening the Past (June 30, available online). Mank, Gregory William (2001). Hollywood Cauldron: 13 Horror Films from the Genre's Golden Age. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1112-0 Maslin, Janet (1997). "An Orgy of Bent Fenders and Bent Love, " The New York Times, March 21 (available online). Mathijs, Ernest, and Xavier Mendik, eds. (2008). The Cult Film Reader. Maidenhead and New York: Open University Press. ISBN 0-335-21924-1 Matthews, Melvin E. (2007). Hostile Aliens, Hollywood, and Today's News: 1950s Science Fiction Films and 9/11. New York: Algora. ISBN 0-87586-497-X McCarthy, Todd, and Charles Flynn, eds. (1975). Kings of the Bs: Working Within the Hollywood System—An Anthology of Film History and Criticism. New York: E.P. Dutton. ISBN 0-525-47378-5 McGilligan, Patrick (1996). Jack's Life: A Biography of Jack Nicholson. New York: W. W. Norton. ISBN 0-393-31378-6 Merritt, Greg (2000). Celluloid Mavericks: The History of American Independent Film. New York: Thunder's Mouth. ISBN 1-56025-232-4 Milne, Tom (2005). «Electra Glide in Blue,» in Pym, Time Out Film Guide, p. 389. Morrow, John (1996). "Cinekirbyesque: Examining Jack's Deal with Empire Pictures, " Jack Kirby Collector 12 (July). Mottram, James (2006). The Sundance Kids: How the Mavericks Took Back Hollywood. New York: Macmillan. ISBN 0-571-22267-6 Muller, Eddie (1998). Dark City: The Lost World of Film Noir. New York: St. Martin's. ISBN 0-312-18076-4 Nachbar, Jack, ed. (1974). Focus on the Western. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall. ISBN 0-13-950626-8 Naremore, James (1998). More Than Night: Film Noir in Its Contexts. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-21294-0 Nason, Richard (1959). "Weak 'Hercules'; Italian-Made Spectacle Opens at 135 Theatres, " The New York Times, July 23 (available online). O'Connor, John J. (1995). "Horror Hero of the 90's, Half Man, Half Bomb, " The New York Times, July 11 (available online). Oppermann, Michael (1996). «Ed Wood» (film review), Journal of American Studies of Turkey 3 (spring, available online). Ottoson, Robert (1981). A Reference Guide to the American Film Noir: 1940—1958. Metuchen, N.J., and London: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-1363-7 Paul, William (1994). Laughing, Screaming: Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-08464-1 Petit, Chris (2005). "The Winged Serpent (aka Q—The Winged Serpent), " in Pym, Time Out Film Guide, p. 1481. Prince, Stephen (2002). A New Pot of Gold: Hollywood Under the Electronic Rainbow, 1980—1989. Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-23266-6 Pym, John, ed. (2005). Time Out Film Guide, 14th ed. London et al.: Time Out. ISBN 1-904978-87-08 Quarles, Mike (2001 [1993]). Down and Dirty: Hollywood's Exploitation Filmmakers and Their Movies. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-1142-2 Rabiger, Michael (2008). Directing: Film Techniques and Aesthetics, 4th ed. Burlington, Mass.: Focal Press. ISBN 0-240-80882-7 Rausch, Andrew J., with Michael Dequina (2008). Fifty Filmmakers: Conversations with Directors from Roger Avary to Steven Zaillian. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-3149-0 Reid, John Howard (2005a). Hollywood 'B' Movies: A Treasury of Spills, Chills & Thrills. Morrisville, N.C.: Lulu. ISBN 1-4116-5065-4 Reid, John Howard (2005b). Movie Westerns: Hollywood Films the Wild, Wild West. Morrisville, N.C.: Lulu. ISBN 1-4116-6610-0 Rockoff, Adam (2002). Going to Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978—1986. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-1227-5 Reynaud, Bérénice (2006). «Wanda's Shattered Lives» (booklet accompanying Parlour Pictures DVD release of Wanda). Rubin, Martin (1999). Thrillers. Cambridge, UK, and New York: Cambridge University Press. ISBN 0-521-58183-4 Russell, Carolyn R. (2001). The Films of Joel and Ethan Coen. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-7864-0973-8 Sapolsky, Barry S., and Fred Molitor (1996). "Content Trends in Contemporary Horror Films, " in Horror Films: Current Research on Audience Preferences and Reactions, ed. James B. Weaver, pp. 33-48. Mahwah, N.J.: Lawrence Erlbaum. ISBN 0-8058-1174-5 Schaefer, Eric (1992). «Of Hygiene and Hollywood: Origins of the Exploitation Film», in Hollywood: Critical Concepts in Media and Cultural Studies—Vol. 1: Historical Dimensions: The Development of the American Film Industry (2004), ed. Thomas Schatz, pp. 161-80 (originally published in The Velvet Light Trap 30). New York and London: Routledge. ISBN 0-415-28131-8 Schaefer, Eric (1999). «Bold! Daring! Shocking! True!»: A History of Exploitation Films, 1919—1959. Durham, N.C., and London: Duke University Press. ISBN 0-8223-2374-5 Schatz, Thomas (1993). «The New Hollywood», in Film Theory Goes to the Movies: Cultural Analysis of Contemporary Film, ed. Jim Collins, Hilary Radner, and Ava Preacher Collins, pp. 8-36. New York and London: Routledge. ISBN 0-415-90575-3 Schatz, Thomas (1998 [1989]). The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-19596-2 Schatz, Thomas (1999 [1997]). Boom and Bust: American Cinema in the 1940s. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-22130-3 Schneider, Steven Jay, and Tony Williams (2005). Horror International. Detroit: Wayne State University Press. ISBN 0-8143-3101-7 Schrader, Paul (1972). «Notes on Film Noir», in Silver and Ursini, Film Noir Reader, pp. 53-63 (originally published in Film Comment 8, no. 1). Scott, A. O. (2005). «Where Have All the Howlers Gone?» The New York Times, "Arts & Leisure, " December 18. Segrave, Kerry (1992). Drive-In Theaters: A History from Their Inception in 1933. Jefferson, N.C., and London: McFarland. ISBN 0-89950-752-2 Shapiro, Jerome F. (2002). Atomic Bomb Cinema: The Apocalyptic Imagination on Film. New York and London: Routledge. ISBN 0-415-93659-4 Silver, Alain (1995). «Kiss Me Deadly: Evidence of a Style», rev. ver., in Silver and Ursini, Film Noir Reader, pp. 209-35. Silver, Alain, and James Ursini, eds. (1996). Film Noir Reader. Pompton Plains, N.J.: Limelight. ISBN 0-87910-197-0 Staiger, Janet (2000). Blockbuster TV: Must-see Sitcoms in the Network Era. New York and London: New York University Press. ISBN 0-8147-9757-1 Stevenson, Jack (2003). Land of a Thousand Balconies: Discoveries and Confessions of a B-Movie Archaeologist. Manchester, UK: Headpress/Critical Vision. ISBN 1-900486-23-07 Strawn, Linda May (1975 [1974]). «Samuel Z. Arkoff [interview]», in McCarthy and Flynn, Kings of the Bs, pp. 255-66. Syder, Andrew, and Dolores Tierney (2005). «Importation/Mexploitation, or, How a Crime-Fighting, Vampire-Slaying Mexican Wrestler Almost Found Himself in an Italian Sword-and-Sandals Epic», in Schneider and Williams, Horror International, pp. 33-55. Taves, Brian (1995 [1993]). «The B Film: Hollywood's Other Half», in Balio, Grand Design, pp. 313-50. Thompson, Howard (1960). «'Hercules Unchained' Heads Twin Bill», The New York Times, July 14 (available online). Tuska, Jon (1974). «The American Western Cinema: 1903-Present», in Nachbar, Focus on the Western, pp. 25-43. Tuska, Jon (1999). The Vanishing Legion: A History of Mascot Pictures, 1927—1935. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-0749-2 Van Peebles, Melvin (2003). «The Real Deal: What It Was… Is! Sweet Sweetback's Baadasssss Song» (commentary accompanying Xenon Entertainment DVD release of Sweet Sweetback's Baadasssss Song). Warren, Bill (2001). The Evil Dead Companion. New York: St. Martin's. ISBN 0-312-27501-3 Waterman, David (2005). Hollywood's Road to Riches. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. ISBN 0-674-01945-8 West, Richard (1974). «Scariest Movie Ever?», Texas Monthly, March, p. 9. Williams, Tony (1996). Hearths of Darkness: The Family in the American Horror Film. Cranbury, N.J., London, and Mississauga, Ontario: Associated University Presses. ISBN 0-8386-3564-4 Willis, Sharon (1997). High Contrast: Race and Gender in Contemporary Hollywood Film. Durham, N.C.: Duke University Press. ISBN 0-8223-2041-X Wood, Robin (2003). Hollywood from Vietnam to Reagan—and Beyond, exp. and rev. ed. New York and Chichester, West Sussex: Columbia University Press. ISBN 0-231-12967-X Wyatt, Justin (1998). «The Formation of the 'Major Independent': Miramax, New Line, and the New Hollywood», in Contemporary Hollywood Cinema, ed. Stephen Neale and Murray Smith, pp. 74-90. New York and London: Routledge. ISBN 0-415-17010-9 Zeitchik, Steven, and Nicole Laporte (2006). «Atomic Label Proves a Blast for Fox», Variety, November 19 (available online).