Rock

Rock
Nguồn gốc từ loại nhạc	Rock and roll, electric blues, jazz, folk, nhạc đồng quê, blues, R&B, soul
Nguồn gốc văn hóa	Thập kỷ 1950 và 1960; tại Anh và Mỹ
Nhạc cụ điển hình	Hát, guitar điện, bass, guitar acoustic, trống, chỉnh âm, keyboard, piano
Hình thức phái sinh	New Age – Synthpop
Tiểu thể loại
	Alternative rock – Art rock – Baroque pop – Beat – Britpop – Emo – Experimental rock – Garage rock – Glam rock – Gothic rock – Grindcore – Group Sounds – Grunge – Hard rock – Heartland rock – Heavy metal – Instrumental rock – Indie rock – Jangle pop – Krautrock – Madchester – Post-Britpop – Power pop – Progressive rock – Protopunk – Psychedelia – Punk rock – Soft rock – Southern rock – Surf – Symphonic rock
Thể loại pha trộn
	Aboriginal rock – Afro-rock – Anatolian rock – Bhangra rock – Blues rock – Country rock – Electronic rock – Flamenco-rock – Folk rock – Funk rock – Glam punk – Indo-rock – Industrial rock – Jazz fusion – Pop rock – Punta rock – Raga rock – Raï rock – Rap rock – Rockabilly – Rockoson – Samba-rock – Space rock – Stoner rock – Sufi rock
Sân khấu vùng
	Argentina – Armenia – Australia – Bangladesh – Belarus – Bỉ – Bosnia và Herzegovina – Brazil – Canada – Chile – Colombia – Cuba – Croatia – Đan Mạch – Dominica – Ecuador – Estonia – Phần Lan – Pháp – Hi Lạp – Đức – Hungary – Iceland – India – Indonesia – Ireland – Israel – Italia – Nhật Bản – Ngôn ngữ La-tinh – Latvia – Lít-va – Malaysia – Mexico – Nepal – New Zealand – Na Uy – Pakistan – Peru – Philippines – Ba Lan – Bồ Đào Nha – Nga – Serbia – Slovenia – Tây Ban Nha – Thụy Điển – Thụy Sĩ – Tatar – Thái Lan – Thổ Nhĩ Kỳ – Ukraina – Anh – Hoa Kỳ – Uruguay – Venezuela – Việt Nam
Chủ đề liên quan
	Backbeat – Rock opera – Ban nhạc Rock – Đại sảnh Danh vọng – Ảnh hưởng xã hội

Rock là một thể loại âm nhạc quần chúng được bắt nguồn từ cách gọi ngắn gọn của cụm từ "rock and roll" vào những năm 1950 ở Mỹ, rồi sau đó phát triển thành rất nhiều tiểu thể loại khác nhau từ những năm 60 của thế kỷ 20 và sau đó, đặc biệt ở Anh và Mỹ.^[1]^[2]^[3] Rock bắt nguồn từ rock and roll của những năm 1940 và 1950, chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ nhạc R&B và nhạc đồng quê. Ngược lại, rock cũng tạo ảnh hưởng vô cùng rõ rệt tới nhiều thể loại nhạc như blues và folk, cùng với đó là những tương tác với jazz, nhạc cổ điển, và các thể loại khác.

Thông tin Nhanh Nguồn gốc từ loại nhạc, Nguồn gốc văn hóa ...

Đóng

Rock thường được tập trung ở việc sử dụng guitar điện, và thông thường cùng với đó là guitar bass và trống. Đặc biệt, các sáng tác rock thường sử dụng nhịp 4/4 với cấu trúc phổ thông "phát triển - điệp khúc" (verse - chorus), song các tiểu thể loại lại vô cùng đa dạng và các đặc điểm chung để định nghĩa trở nên rất khó xác định. Cũng như pop, phần ca từ thường nói về những câu chuyện tình buồn, nhưng đôi lúc cũng đề cập tới những chủ đề khác như các vấn đề xã hội và chính trị. Sự thống trị của các nghệ sĩ nam da trắng đã trở thành yếu tố quyết định trong việc phát triển và khám phá nhạc rock. So với nhạc pop, rock cũng đề cao hơn tầm quan trọng của các mối cộng tác âm nhạc, các buổi trình diễn trực tiếp, và cả những ý tưởng mang tính "xác thực".

Vào cuối những năm 60 – còn được gọi là "những năm vàng" hoặc "thời kỳ rock cổ điển"^[2] – rất nhiều tiểu thể loại của rock đã xuất hiện, trong đó có blues rock, folk rock, country rock, và jazz-rock pha trộn. Rất nhiều trong số đó đã góp phần tạo nên psychedelic rock bị ảnh hưởng lớn từ phong trào phản văn hóa lúc đó. Một thể loại quan trọng khác cũng xuất hiện đó là progressive rock; glam rock nhấn mạnh vào nghệ thuật trình diễn và phong cách; và các tiểu thể loại quan trọng và trường tồn của heavy metal vốn đề cao âm lượng, độ gằn cũng như tốc độ. Vào cuối những năm 1970, punk rock trở nên phổ biến và trở thành tâm điểm chống lại những xu hướng nhằm tạo nên thể loại nhạc đầu tiên được đặc thù bởi các chủ đề xã hội cũng như chính trị. Văn hóa punk gây ảnh hưởng lớn suốt những năm 80 với việc tạo nên rất nhiều tiểu thể loại quan trọng, trong đó có New Wave, post-punk và đặc biệt là làn sóng alternative rock. Tới những năm 90, alternative rock trở nên phổ biến và phân tách thành grunge, Britpop, và indie rock. Các thể loại nhạc pha trộn với nhau, tạo nên sau đó pop punk, rap rock, và rap metal, cùng với đó là những thể loại mới vô cùng quan trọng với lịch sử nhạc rock như garage rock/post-punk và synthpop vào những năm đầu của thiên niên kỷ mới.

Nhạc rock cũng trở thành một phần của các phong trào văn hóa và xã hội, tạo nên những khái niệm mới như rocker hay mod ở Anh, hay hippie bắt nguồn từ San Francisco ở Mỹ vào những năm 1960. Tương tự, vào những năm 70, văn hóa punk đã tạo nên những khái niệm như goth và emo. Kế thừa tính phản kháng từ nhạc folk, rock cũng nhanh chóng có những liên kết với các vấn đề chính trị, đặc biệt là các vấn đề liên quan tới thay đổi quan điểm xã hội về chủng tộc, giới tính, sử dụng chất kích thích, và thường được coi là lời ca của tuổi trẻ chống lại xã hội tiêu dùng và sự tận hưởng.

Đặc điểm

Thumb — Ban nhạc Red Hot Chili Peppers trình diễn trên sân khấu vào năm 2006

Âm thanh của nhạc rock được đặc trưng bởi tiếng guitar điện, được cải tiến trong thập niên 1950 với sự phổ biến của nhạc rock and roll^[4]. Âm thanh của guitar điện trong nhạc rock được đặc biệt hỗ trợ bởi tiếng guitar bass vốn bắt nguồn từ nhạc jazz cùng thời kỳ^[5], và định âm được tạo bởi dàn trống với nhiều loại trống và chũm chọe khác nhau^[6]. Bộ 3 nhạc cụ này còn được hỗ trợ bởi nhiều nhạc cụ khác, trong đó có những keyboard như piano, Hammond organ và synthesizer^[7]. Nhóm người chơi nhạc rock được gọi là ban nhạc rock và thường được cấu thành từ 2 cho tới 5 người. Hình thức cổ điển nhất của một ban nhạc rock là 4 người trong đó mỗi thành viên phụ trách nhiều vai trò, như hát, guitar lead, guitar nền, bass, trống, đôi khi chơi keyboard và các nhạc cụ khác nữa^[8].

Rock cũng được đặc trưng bởi nhịp nhấn lệch đơn giản 4/4, trong đó sử dụng lặp lại trống lớn căng dây để chơi nền nhịp 2 và 4^[9]. Giai điệu được lấy cảm hứng từ nhiều nguồn khác nhau, trong đó có âm giai Dorian và âm giai Mixolidian, cùng với đó là các giọng chuẩn và giọng thứ. Hòa âm cũng được lấy từ những hợp âm 3, 4 và 5 và theo những quãng chạy nhất định^[9]. Các sáng tác rock trong những năm 1960 thường được viết theo cấu trúc đoạn vào - điệp khúc được bắt nguồn từ nhạc folk và blues nhưng có nhiều cải tiến đáng kể^[10]. Nhiều đánh giá cảm thấy nhàm chán vì tính chiết trung và kiểu cách của nhạc rock^[11]. Cũng vì nguồn gốc đa dạng và xu hướng vay mượn những hình thức âm nhạc và văn hóa khác nên rock thường bị coi "không thể nào có thể gò bó rock vào một định nghĩa cụ thể xác định nào đó về mặt âm nhạc."

Khác với nhiều thể loại âm nhạc quần chúng khác, ca từ của nhạc rock được phân tách thành nhiều chủ đề đa dạng kết hợp với tình yêu lãng mạn: tình dục, sự phản kháng với "Establishment", các vấn đề xã hội và phong cách sống^[9]. Những chủ đề này được ảnh hưởng từ nhiều nguồn khác nhau, trong đó có nhạc pop của Tin Pan Alley, nhạc folk và nhạc R&B^[12]. Nhà báo Robert Christgau từng miêu tả ca từ nhạc rock là một "dung môi hấp dẫn" với cách diễn tả đơn giản và phần điệp khúc lặp lại, cùng với đó là "vai trò" thứ yếu của rock là "đi liền với âm nhạc, hoặc chung hơn, là những tiếng ồn"^[13]. Sự thống trị của những nghệ sĩ nam da trắng tới từ tầng lớp trung lưu đối với nhạc rock cũng đều được ghi lại^[14], và nhạc rock được coi là thứ âm nhạc của người da màu được cải biến cho tầng lớp trẻ da trắng và chủ yếu là nam giới^[15]. Cũng chính vì vậy rock cũng được coi là thứ kết nối tầng lớp này tới các thể loại trên cả về âm nhạc lẫn ca từ^[16].

Kể từ khi khái niệm rock bắt đầu được sử dụng khái quát hơn để gọi nhạc rock and roll kể từ giữa những năm 1960, nó cũng được dùng để đối lập với nhạc pop – một thể loại vốn có rất nhiều đặc điểm, song chủ yếu khác biệt nằm ở việc sử dụng nhạc cụ, trình diễn trực tiếp và đặc biệt trong việc khai thác các chủ đề và cả những quan điểm về khán giả vốn thường xuyên được hòa lẫn trong quá trình phát triển của thể loại này^[17]. Theo Simon Frith, "rock là một điều gì đó hơn pop, một điều gì đó hơn rock and roll. Một nghệ sĩ rock thường dung hòa kỹ thuật cùng kỹ năng với những quan điểm lãng mạn về nghệ thuật trình diễn, một cách nguyên bản và chân thật."^[17] Kể từ thế kỷ 21, khái niệm rock đã trở thành một trong những "khái niệm hiển nhiên" của âm nhạc cùng với pop, reggae, soul và thậm chí cả hip-hop – những thể loại không chỉ ảnh hưởng mà còn tương phản lẫn nhau suốt lịch sử âm nhạc^[18].

Nguồn gốc (những năm 50 – đầu những năm 60)

Rock and roll

Nền tảng của nhạc rock là từ rock and roll, có nguồn gốc từ Mỹ vào cuối thập niên 1940 và đầu thập niên 1950, sau đó đã nhanh chóng lan ra hầu hết toàn thế giới. Nguồn gốc trực tiếp của nó là từ việc ghép nối các thể loại nhạc đen lại với nhau, bao gồm cả rhythm and blues và nhạc phúc âm, cùng với nhạc đồng quê và viễn tây.^[19] Năm 1951, một DJ người Cleveland, Ohio tên là Alan Freed bắt đầu chơi nhạc R&B cho những khán giả đa sắc tộc, và được coi là người đầu tiên sử dụng cụm từ "rock and roll" để nói về âm nhạc.

Đã có cuộc tranh luận xung quanh việc bản thu âm nào sẽ trở thành bản thu âm rock and roll đầu tiên. Những ứng cử viên bao gồm "Rock Awhile" của Goree Carter (1949);^[20] "Rock the Joint" của Jimmy Preston (1949), bài hát sau đó được hát lại bởi Bill Haley & His Comets vào năm 1952;^[21] và "Rocket 88" của Jackie Brenston and his Delta Cats (thật ra là Ike Turner và ban nhạc của anh, The Kings of Rhythm), được thu âm bởi Sam Phillips cho hãng ghi âm Sun Records năm 1951.^[22] Bốn năm sau, "Rock Around the Clock" của Bill Haley (1955) trở thành bài hát rock and roll đầu tiên dẫn đầu bảng xếp hạng doanh số và airplay của tạp chí Billboard, mở tung cánh cửa cho làn sóng văn hóa phổ biến và mới mẻ này.^[23]

Có lập luận cho rằng "That's All Right (Mama)" (1954), đĩa đơn đầu tiên của Elvis Presley cho hãng ghi âm Sun Records tại Memphis, là bản thu âm rock and roll đầu tiên,^[24] nhưng, cùng thời điểm đó, "Shake, Rattle & Roll" của Big Joe Turner, sau đó được hát lại bởi Haley, đang dẫn đầu bảng xếp hạng Billboard R&B. Nhiều nghệ sĩ đã sớm có những hit rock and roll bao gồm Chuck Berry, Bo Diddley, Fats Domino, Little Richard, Jerry Lee Lewis, và Gene Vincent.^[22] Ngay sau đó, rock and roll đã có những tác động lớn đến doanh số bán hàng của các hãng ghi âm Mỹ, và cả các crooner như Eddie Fisher, Perry Como, và Patti Page, những nghệ sĩ đã chiếm lĩnh thị trường âm nhạc trong thập kỉ trước đó.^[25]

Rock and roll đã dẫn tới nhiều tiểu thể loại âm nhạc khác nhau, kết hợp cả rock and roll với nhạc đồng quê, mà vẫn thường được chơi và ghi âm vào giữa thập niên 1950 bởi những ca sĩ trắng như Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, cùng với Elvis Presley, thành công thương mại lớn nhất vào thời điểm đó.^[26] Ngược lại, doo-wop chú trọng đa phần vào hòa âm và ca từ vô nghĩa (cũng vì thế mà thể loại nhạc này được đặt tên như vậy), thường được hỗ trợ bằng phần nhạc đệm nhẹ và có nguồn gốc từ các nhóm nhạc người Mỹ gốc Phi ở thập niên 1930 và 1940.^[27] Một số nhóm nhạc như The Crows, The Penguins, The El Dorados và The Turbans đều đã có được nhiều hit lớn, và những nhóm nhạc khác như The Platters, với những bài hát trong đó có "The Great Pretender" (1955), và The Coasters với những bài hát hài hước như "Yakety Yak" (1958), đều nằm trong số những nghệ sĩ rock and roll thành công nhất của thời kỳ này.^[28]

Thời kì này cũng chứng kiến sự tăng lên về số lượng guitar điện và sự phát triển của một phong cách rock and roll đặc biệt với những nghệ sĩ tiêu biểu như Chuck Berry, Link Wray, và Scotty Moore.^[29] Việc sử dụng hiệu ứng biến dạng âm thanh, tiên phong bởi những tay guitar nhạc blues điện tử như Guitar Slim,^[30] Willie Johnson và Pat Hare vào đầu những năm 1950,^[31] đã được phổ biến bởi Chuck Berry vào giữa thập niên 1950.^[32] Việc sử dụng hợp âm 5, tiên phong bởi Willie Johnson và Pat Hare vào đầu những năm 1950,^[31] đã được phổ biến bởi Link Wray vào cuối thập niên 1950.^[33]

Tại Vương quốc Liên hiệp Anh và Bắc Ireland, các phong trào nhạc jazz truyền thống và dân gian đã đưa các nghệ sĩ nhạc blues đến Liên hiệp Anh.^[34] Hit năm 1955 của Lonnie Donegan, "Rock Island Line", là một ảnh hưởng lớn giúp phát triển các xu hướng của các dàn nhạc đệm xuyên suốt cả nước, mà nhiều trong số đó, bao gồm cả The Quarrymen của John Lennon, đã chuyển sang chơi nhạc rock and roll.^[35]

Các nhà bình luận đã nhận thức được sự suy tàn của rock and roll vào cuối tập niên 1950, đầu thập niên 1960. Năm 1959, cái chết của Buddy Holly, The Big Bopper và Richie Valens trong một vụ tai nạn máy bay, việc Elvis vào quân đội, việc nghỉ hưu của Little Richard để trở thành một nhà truyền giáo, và vụ truy tố Jerry Lee Lewis và Chuck Berry và việc phát hiện ra vụ bê bối payola (có liên quan đến nhân vật chính, bao gồm cả Alan Freed, hối lộ và tham nhũng trong việc thúc đẩy hành vi cá nhân hoặc các bài hát), đã ý thức được mọi người về hồi kết của kỉ nguyên rock and roll.^[22]

Những năm đầu

Giai đoạn cuối thập niên 1950, đầu thập niên 1960, trong sự kết thúc giai đoạn đầu của thời kì đổi mới và những gì được biết đến ở Mỹ với tên gọi "British Invasion", đã được coi là thời kỳ vằng bóng của rock and roll. Một số tác giả đã nhấn mạnh vào sự đổi mới và các xu hướng quan trọng trong giai đoạn này mà trong tương lai nếu không được phát triển sẽ không thể thực hiện được.^[36]^[37] Trong khi rock and roll những năm đầu, đặc biệt là thông qua sự ra đời của rock, đã cho ta thấy một thành công thương mại vô cùng lớn đối với những nam nghệ sĩ và nghệ sĩ trắng, thì trong thời kì này, rock and roll lại được chiếm ưu thế bởi các nghệ sĩ đen và nữ nghệ sĩ. Rock and roll không hề xuất hiện trong những năm cuối thập niên 1950, và một số ít xuất hiện của nó có thể được thấy trong cơn sốt về điệu nhảy Twist vào những năm đầu thập niên 1960, mà chủ yếu là có lợi cho sự nghiệp của Chubby Checker.^[37] Mặc dù đã lắng xuống vào cuối thập niên 1950, song doo-wop đã có một sự hồi sinh trong thời kỳ này, với những hit lớn của các nghệ sĩ như The Marcels, The Capris, Maurice Williams và Shep and the Limelights.^[28] Sự xuất hiện của các nhóm nhạc nữ như The Chantels, The Shirelles và The Crystals đã nhấn mạnh vào công việc hòa âm và sản xuất, điều này đối lập hoàn toàn với rock and roll những năm đầu.^[38] Một số hit lớn của các nhóm nhạc nữ đáng chú ý là những sản phẩm của Brill Building Sound, được đặt theo tên của một tòa nhà tại New York nơi rất nhiều người viết bài hát được trực thuộc, trong đó có hit quán quân của The Shirelles, "Will You Love Me Tomorrow" năm 1960, được sáng tác bởi cặp đôi Gerry Goffin và Carole King.^[39]

Cliff Richard đã có một hit thuộc thể loại nhạc British rock and roll với bài hát "Move It", mở ra một thời kì mới của British rock.^[40] Vào đầu những năm 1960, ban nhạc đệm của anh, The Shadows, là ban nhạc thu âm nhạc không lời thành công nhất.^[41] Trong khi rock 'n' roll mờ nhạt dần trở thành những giai điệu pop nhẹ và ballad, thì những ban nhạc rock Anh tại những câu lạc bộ và sàn nhảy địa phương, bị ảnh khá hưởng nhiều bởi những người tiên phong nhạc blues-rock như Alexis Korner, đã chơi nhạc với cường độ và xu thế ít nhiều được tìm thấy trong các nghệ sĩ trắng ở Mỹ.^[42]

Một phần không kém quan trọng đó là sự ra đời của nhạc soul, một lực lượng thương mại vô cùng lớn. Được phát triển bên ngoài rhythm and blues, với một chút ảnh hưởng của nhạc phúc âm và pop, và được dẫn đầu bởi những nghệ sĩ tiên phong như Ray Charles và Sam Cooke vào giữa thập niên 1950, vào đầu thập niên 1960 những nhân vật như Marvin Gaye, James Brown, Aretha Franklin, Curtis Mayfield và Stevie Wonder đã thống trị các bảng xếp hạng R&B và đột phá vào các bảng xếp hạng nhạc pop, giúp tăng tốc việc xoá bỏ nạn phân biệt chủng tộc, trong khi đó hãng ghi âm Motown và Stax/Volt Records trở thành một thế lực lớn trong ngành công nghiệp ghi âm.^[43] Tất cả các yếu tố, bao gồm cả doo wop và các nhóm nhạc nữ, những người viết bài hát của Brill Building Sound và công việc sản xuất nhạc soul, được coi là một ảnh hưởng lớn đối với nhạc Merseybeat, đặc biệt là các tác phẩm đầu tay của The Beatles, và thông qua chúng dưới hình thức của nhạc rock sau này.^[44] Một số sử gia về âm nhạc cũng chú ý vào sự phát triển kỹ thuật quan trọng và sáng tạo được xây dựng dựa trên rock and roll trong giai đoạn này, bao gồm cả kĩ thuật chỉnh âm thanh của những nhà sáng chế như Joe Meek, và các phương thức sản xuất tinh vi của Wall of Sound được Phil Spector theo đuổi.^[37]

Surf

Nhạc rock and roll không lời được tiên phong bởi những nghệ sĩ như Duane Eddy, Link Wray, The Ventures, và sau đó được phát triển bởi Dick Dale, người đã thêm vào các hiệu ứng hồi âm "ướt", kiểu đánh guitar luân phiên, cũng như ảnh hưởng của âm nhạc Trung Đông và Mexico, sản xuất ra hit địa phương "Let's Go Trippin'" năm 1961 và tung ra những cơn sốt nhạc surf với những bài hát như "Misirlou" (1962).^[45]^[46] Cũng giống như Dale và ban nhạc Del-Tones, hầu hết những ban nhạc surf đầu tiên được thành lập tại miền Nam California, bao gồm cả Bel-Airs, The Challengers, và Eddie & the Showmen.^[46] The Chantays đã có được một hit top 10 quốc gia "Pipeline" vào năm 1963, và có lẽ điệu surf nổi tiếng nhất là bài hát "Wipe Out", phát hành năm 1963, của ban nhạc Surfaris, bài hát đã đánh vào bảng xếp hạng Billboard tại vị trí á quân vào năm 1965.^[47]

Sự phổ biến ngày càng lớn của thể loại âm nhạc này đã khiến cho những nhóm nhạc ở các vùng miền khác bắt đầu thử tay, trong đó có các nhóm nhạc như The Astronauts đến từ Boulder, Colorado, The Trashmen đến từ Minneapolis, Minnesota, ban nhạc đã có hit "Surfin Bird" đứng vị trí thứ 4 vào năm 1964, và The Rivieras đến từ South Bend, Indiana, ban nhạc với hit "California Sun" đứng vị trí thứ 5 năm 1964.^[45] The Atlantics đến từ Sydney, New South Wales đã có nhiều đóng góp đáng kể cho thể loại nhạc này với ht lớn "Bombora" (1963).^[45] Các ban nhạc không lời châu Âu trong thời kì này cũng tập trung hơn vào phong cách rock and roll của The Shadows, tuy nhiên The Dakotas, ban nhạc đệm người Anh chơi cho nam ca sĩ nhạc Merseybeat Billy J. Kramer, đã có được nhiều sự chú ý dưới danh những nghệ sĩ nhạc surf với "Cruel Sea" (1963), bài hát sau đó đã được chơi lại bởi nhiều ban nhạc surf không lời người Mỹ, trong đó có The Ventures.^[48]

Nhạc surf đã đạt được thành công thương mại lớn nhất của nó, đặc biệt là các sản phẩm của The Beach Boys, ban nhạc được thành lập năm 1961 tại miền Nam California. Những album đầu tiên của họ đều có bao gồm cả nhạc surf rock không lời (trong số đó có một số bài được chơi lại của Dick Dale) và nhạc có lời. Bài hát đầu tiên của họ, "Surfin'" năm 1962, đã lọt vào bảng xếp hạng Billboard Top 100, đồng thời giúp cho cơn sốt nhạc surf trở thành một hiện tượng quốc gia.^[49] Từ năm 1963, nhóm nhạc bắt đầu rời bỏ nhạc surf, cùng với việc Brian Wilson trở thành nhà soạn nhạc và nhà sản xuất lớn của họ, để chuyển sang các chủ đề chung về các nam thanh niên, bao gồm cả ô tô và các cô gái trong những bài hát như "Fun, Fun, Fun" (1964) và "California Girls" (1965).^[49] Nhiều ban nhạc surf cũng theo sau, trong đó có ban nhạc chỉ có một hit duy nhất như Ronny & the Daytonas với "G. T. O." (1964) và Rip Chords với "Hey Little Cobra", cả hai đều lọt vào top 10, nhưng chỉ có một nhóm nhạc duy nhất có được thành công bền vững, đó là Jan & Dean, nhóm nhạc đã có hit quán quân "Surf City" (đồng sáng tác với Brian Wilson) năm 1963. Cơn sốt nhạc surf và sự nghiệp của hầu hết các nghệ sĩ nhạc surf đã kết thúc một các sâu sắc bởi sự xuất hiện của British Invasion từ năm 1964. Chỉ riêng The Beach Boys đã duy trì được một sự nghiệp sáng tạo vào giữa thập niên 1960, với việc sản xuất một loạt các đĩa đơn nổi tiếng và các album, bao gồm cả Pet Sounds năm 1966, một sản phẩm được đánh giá cao được cho rằng đã giúp họ trở thành ban nhạc pop hoặc rock người Mỹ có thể cạnh tranh với The Beatles.^[49]

Những năm vàng (từ giữa cho tới cuối thập niên 60)

British Invasion

Tới năm 1962, nhạc rock ở Anh trở nên phổ thông với các nhóm nhạc như The Beatles, Gerry & The Pacemakers hay The Searchers từ Liverpool, hay Freddie and the Dreamers, Herman's Hermits và The Hollies ở Manchester. Họ mang đậm những ảnh hưởng từ nước Mỹ trong đó có nhạc soul, R&B, và surf^[50], ban đầu vốn chơi lại những ca khúc để đệm cho các vũ công. Những ban nhạc như The Animals từ Newcastle, Them từ Belfast và đặc biệt những nhóm ở thủ đô London như The Rolling Stones và The Yardbirds lại có những quan điểm khác về nhạc R&B và blues^[51]. Nhanh chóng, những ban nhạc trên đã tự sáng tác những sản phẩm của riêng mình, hòa trộn giữa hình thức từ nước Mỹ và quan điểm từ nhạc beat. Các nhóm nhạc beat bắt đầu viết những "giai điệu vui nhộn, không thể cưỡng lại", và nhạc R&B tại đây bắt đầu ít quan tâm hơn tới tình dục, mà thay vào đó là những ca khúc dữ dội và thường là những ca khúc chống lại một quan điểm, lập trường nào đó. Có thể coi vào thời kỳ này, âm nhạc vẫn đang lẫn lộn giữa hai xu thế lớn^[52]. Tới năm 1963, nhờ The Beatles, các ban nhạc beat bắt đầu có được thành công tại Anh, dẫn tới sau đó nhiều ca khúc R&B thống trị các bảng xếp hạng^[53].

Năm 1964, The Beatles tạo ra bước đột phá khi tiến hành quảng bá tới thị trường Mỹ. "I Want to Hold Your Hand" trở thành bản hit đầu tiên của họ đạt vị trí quán quân trên bảng xếp hạng Billboard Hot 100, và tiếp tục giữ nguyên vị trí này 7 trong tổng số 15 tuần trên bảng xếp hạng^[54]^[55]. Buổi xuất hiện của họ trên The Ed Sullivan Show vào ngày 9 tháng 2 được ước tính có tới 73 triệu người xem trực tiếp (kỷ lục của truyền hình Mỹ vào lúc đó) và được coi là viên gạch nền móng cho nền văn hóa nhạc pop của Mỹ. The Beatles nhanh chóng trở thành ban nhạc rock có số đĩa bán chạy nhất mọi thời đại với việc liên tiếp thống trị các bảng xếp hạng 2 bên bờ Đại Tây Dương^[52]. Suốt 2 năm tiếp theo, liên tiếp Peter and Gordon, The Animals, Manfred Mann, Petula Clark, Freddie and the Dreamers, Wayne Fontana and the Mindbenders, Herman's Hermits, The Rolling Stones, The Troggs, và Donovan đều có những đĩa đơn quán quân tại Mỹ^[54]. Thành công này cũng bao gồm cả những nghệ sĩ mới thành danh như The Kinks và The Dave Clark Five^[56]^[57].

British Invasion đã góp phần quốc tế hóa âm nhạc rock 'n' roll, mở tung cánh cửa cho các nghệ sĩ Anh (và Ireland) tới những thành công mang tính quốc tế^[58]. Tại Mỹ, nó cũng đánh dấu sự kết thúc của nhạc surf và các nhóm nhạc hát nữ vốn độc chiếm các bảng xếp hạng tại đây suốt những năm 50^[59]. Nó cũng làm biến động mạnh mẽ sự nghiệp của một vài nghệ sĩ R&B, như Fats Domino và Chubby Checker, và làm gián đoạn thành công của nhiều nghệ sĩ rock 'n' roll đương thời kể cả Elvis Presley^[60]. British Invasion cũng góp phần tạo nên sự phân tách các thể loại của nhạc rock, và định hình nên cấu trúc cơ bản trong đội hình của một nhóm nhạc rock dựa trên guitar và trống và tự chơi những ca khúc do chính mình sáng tác^[27].

Garage rock

Garage rock là một loại nhạc rock nghiệp dư đặc biệt phổ biến ở Bắc Mỹ vào những năm giữa thập niên 1960. Cái tên garage rock xuất phát từ việc loại hình âm nhạc này thường được tập luyện trong nhà để xe (garage) của các gia đình vùng ngoại ô thành phố.^[61]^[62] Nội dung các bài hát garage rock thường xoay quanh những vết thương của cuộc sống học đường, với những bài hát về "những cô nàng giả dối" đặc biệt phổ biến.^[63] Phần ca từ và cách diễn đạt có tính mạnh bạo hơn những gì phổ biến vào thời điểm đó, thường có những đoạn hát gầm gừ hoặc la hét hòa vào những tiếng thét rời rạc.^[61] Cũng có những khác biệt theo từng vùng trên đất nước mà đặc biệt phồn thịnh nhất là California và Texas.^[63] Tiểu bang Tây Bắc Thái Bình Dương của Washington và Oregon có lẽ là vùng có garage rock thể hiện rõ tính chất nhất.^[64]

Garage rock đã phát triển ở nhiều nơi vào đầu năm 1958. "Tall Cool One" (1959) của The Wailers và "Louie Louie" của The Kingsmen (1963) là những ví dụ điển hình cho thể loại này trong giai đoạn hình thành của nó.^[65] Năm 1963, nhiều ban nhạc garage đã có những đĩa đơn lọt được vào các bảng xếp hạng quốc gia với thứ hạng cao, trong đó phải kể đến ban nhạc Paul Revere and the Raiders (Boise, Idaho),^[66] The Trashmen (Minneapolis)^[67] và Rivieras (South Bend, Indiana).^[68] Nhiều ban nhạc garage có ảnh hưởng khác chẳng hạn như The Sonics (Tacoma, Washington), lại chưa bao giờ lọt được vào bảng xếp hạng Billboard Hot 100.^[69] Trong giai đoạn đầu rất nhiều ban nhạc chịu ảnh hưởng nặng nề bởi surf rock và có một sự tương đồng trong garage rock và frat rock, đôi khi nó chỉ đơn thuần được xem như là một tiểu thể loại của garage rock.^[70]

Cuộc xâm lăng âm nhạc British Invasion năm 1964–66 đã có ít nhiều ảnh hưởng đối với các ban nhạc garage, cung cấp cho họ một lượng khán giả quốc tế, đồng thời khuyến khích nhiều nhóm nhạc khác hình thành.^[63] Hàng ngàn ban nhạc garage ở Mỹ và Canada vẫn còn tồn tại trong kỉ nguyên này, và hàng trăm trong số đó vẫn sản xuất những hit địa phương,^[63] ví dụ như "The Witch" của The Sonics (1965), "Where You Gonna Go" của Unrelated Segments (1967), "Girl I Got News for You" của Birdwatchers (1966) và "1–2–5" của The Haunted. Dù cho có một số lượng lớn ban nhạc được ký hợp đồng với các hãng đĩa lớn trong khu vực, thì hầu hết trong số đó lại là những thất bại thương mại. Người ta đồng ý rằng garage rock đạt đến đỉnh cao cả về mặt thương mại lẫn nghệ thuật vào những năm 1966.^[63] Đến năm 1968 phong cách âm nhạc này gần như biến mất khỏi bảng xếp hạng quốc tế và các nhạc sĩ nghiệp dư phải đối mặt với các vấn đề về đại học, xin việc hoặc dự thảo.^[63] Nhiều phong cách âm nhạc mới nổi lên thay thế garage rock (bao gồm blues rock, progressive rock và rock đồng quê).^[63] Ở Detroit, garage rock vẫn còn tồn tại cho tới đầu thập niên 70, với những ban nhạc như MC5 và The Stooges, những người đã sử dụng phong cách hung bạo hơn nhiều. Những ban nhạc này bắt đầu được dán nhãn punk rock và đến nay vẫn thường được xem như proto-punk hay proto-hard rock.^[71]

Pop rock

Thuật ngữ "pop" bắt đầu được sử dụng từ những năm đầu của thế kỉ 20, ám chỉ các dòng nhạc quần chúng nói chung, nhưng bắt đầu từ giữa những năm 1950 nó bắt đầu được sử dụng cho một thể loại âm nhạc riêng biệt, nhắm vào thị trường giới trẻ và thường được coi là một dòng nhạc alternative nhẹ hơn rock and roll.^[72]^[73] Do hậu quả của British Invasion, ý nghĩa của thuật ngữ "pop" ngày càng đối lập với "rock", thường là để chỉ một thể loại nhạc mang tính thương mại, nhất thời và dễ tiếp cận hơn.^[17] Mặt đối lập, nhạc rock tập trung chủ yếu vào các tác phẩm mở rộng, đặc biệt là các album, thường gắn liền với các nền tiểu văn hóa cụ thể (giống như phản văn hóa), đặt trọng tâm vào các giá trị nghệ thuật và tính "xác thực" của nó, nhấn mạnh vào phần biểu diễn trực tiếp, phần nhạc nền hoặc vào giọng hát điêu luyện và thường gói gọn sự phát triển tiến bộ chứ không phải chỉ đơn giản là phản ánh xu hướng hiện tại.^[17]^[72]^[73]^[74]

Tuy nhiên nhiều bài hát nhạc pop và rock lại rất giống nhau cả về mặt âm thanh, phần nhạc nền cũng như nội dung lời bài hát. Các thuật ngữ "pop-rock" và "power pop" bắt đầu được sử dụng để diễn tả các bài hát có tính thành công thương mại cao sử dụng một số hình thức của nhạc rock.^[75] Pop-rock đã từng được định nghĩa là "những bản upbeat của nhạc rock được biểu diễn bởi các nghệ sĩ như Elton John, Paul McCartney, The Everly Brothers, Rod Stewart, Chicago, và Peter Frampton.^[76] Ngược lại, nhà phê bình âm nhạc George Starostin lại định nghĩa pop-rock là một tiểu thể loại của nhạc pop sử dụng các bản nhạc pop hấp dẫn mà chủ yếu là dựa vào guitar. Starostin cho rằng hầu hết những gì là gọi là "power pop" là thuộc về pop rock, và nội dung phần lời bài hát là "phần quan trọng thứ yếu đối với âm nhạc."^[77] Thuật ngữ "power pop" được đặt ra bởi Pete Townshend của ban nhạc The Who vào năm 1966, nhưng không được sử dụng nhiều cho đến khi nó được áp dụng đối với các ban nhạc như Badfinger, một ban nhạc đã có được rất nhiều thành công thương mại trong thời kì này, vào những năm 1970.^[78] Xuyên suốt lịch sử của nó đã có nhiều sản phẩm nhạc rock có sử dụng các yếu tố của pop, và các nghệ sĩ pop sử dụng nhạc rock làm nền tảng cho âm nhạc của họ, hoặc nỗ lực phấn đấu cho tính "xác thực" của rock.

Blues rock

Cho dù làn sóng đầu tiên của British Invasion chủ yếu là những giai điệu beat và R&B, sự phát triển thực sự lại được biết tới với làn sóng thứ 2 từ những nghệ sĩ chơi nhạc gần với nhạc blues kiểu Mỹ, như The Stones hay The Yardbirds^[79]. Các nghệ sĩ blues từ Anh cuối những năm 50 đầu những năm 60 bị ảnh hưởng lớn với hình ảnh chiếc guitar acoustic từ Lead Belly và Robert Johnson^[80]. Họ dần tăng thêm tính ồn ào với guitar điện phỏng theo phong cách Chicago blues, đặc biệt là tour diễn của Muddy Waters vào năm 1958 đã gây cảm hứng cho Cyril Davies và Alexis Korner lập nên nhóm Blues Incorporated^[81]. Chính ban nhạc này là tiền đề của sự ra đời bùng nổ của các nghệ sĩ chơi British blues, bao gồm các thành viên của Rolling Stones và Cream, hòa trộn blues nguyên thủy với các nhạc cụ và yếu tố của nhạc rock^[42].

Một trong những bước ngoặt là việc John Mayall lập nên nhóm Bluesbreakers mà sau này bao gồm cả Eric Clapton (sau khi chia tay The Yardbirds) và Peter Green. Điểm nhấn của họ chính là album Blues Breakers with Eric Clapton (1968) được coi là một trong những sản phẩm British blues thành công ở cả Anh lẫn Mỹ^[82]. Eric Clapton từ đó tiến tới thành lập những siêu ban nhạc như Cream, Blind Faith rồi Derek and the Dominos, cùng với đó là một sự nghiệp solo vĩ đại góp phần đưa blues rock trở nên phổ biến^[81]. Peter Green cùng với 2 cựu thành viên của Bluesbreakers là Mick Fleetwood và John McVie lập nên Fleetwood Mac – ban nhạc trở thành một trong những nghệ sĩ thành công nhất ở thể loại này^[81]. Tới cuối những năm 60, tới lượt Jeff Beck – một tượng đài nữa từ The Yardbirds – chuyển từ blues rock sang chơi heavy rock với việc thành lập ban nhạc riêng The Jeff Beck Group^[81]. 2 thành viên cuối cùng của The Yardbirds là Jimmy Page và John Paul Jones đổi tên ban nhạc từ The New Yardbirds thành Led Zeppelin mà phần nhiều những ca khúc trong 3 album đầu tay của nhóm và cả sau này rải rác suốt sự nghiệp của họ đều mang âm hưởng của nhạc blues truyền thống^[81].

Ở Mỹ, blues rock đã được gây dựng từ đầu những năm 1960 bởi tay guitar Lonnie Mack^[83], nhưng phong cách sớm bị lu mờ từ giữa những năm 60 bởi làn sóng từ những nghệ sĩ tới từ Anh. Những nghệ sĩ nổi bật nhất có thể kể tới Paul Butterfield, Canned Heat, Jefferson Airplane những năm đầu tiên, Janis Joplin, Johnny Winter, The J. Geils Band và Jimi Hendrix cùng với những ban nhạc vĩ đại của mình là The Jimi Hendrix Experience và Band of Gypsys mà khả năng chơi guitar cùng với thể hiện nhóm đã gây ảnh hưởng rất lớn suốt cả thập kỷ^[81]. Một số nhóm blues rock tới từ phía Nam như Allman Brothers Band, Lynyrd Skynyrd, hay ZZ Top thì chơi rock với nhiều yếu tố đồng quê hơn để rồi tạo nên thể loại Southern rock^[84].

Nhiều nhóm blues rock ban đầu thường chơi theo kiểu jazz, chơi những đoạn dài và nhấn mạnh vào các đoạn ngẫu hứng, dần trở thành các nhóm chơi progressive rock. Khoảng năm 1967, Cream và The Jimi Hendrix Experience bắt đầu xa dần tính blues truyền thống để chuyển sang chơi psychedelia^[85]. Tới những năm 1970, blues rock trở nên "heavy" hơn và được thể hiện với nhiều kỹ thuật miết hơn qua những sản phẩm của Led Zeppelin và Deep Purple. Khác biệt giữa blues rock và hard rock ngày một "trở nên rõ ràng" với các album "kiểu rock" của họ^[85]. Phong cách này vẫn tiếp tục tồn tại với những nghệ sĩ như George Thorogood hay Pat Travers^[81], song ở Anh, các ban nhạc bắt đầu chuyển dần sang chơi heavy metal (ngoại lệ duy nhất có lẽ là Status Quo và Foghat khi họ chuyển từ blues rock sang chơi boogie rock), và blues rock bắt đầu ngày một ít phổ biến^[86].

Folk rock

Trong những năm 60, phong trào nhạc folk ở Mỹ dần trở nên mạnh mẽ, sử dụng âm nhạc và phong cách truyền thống với nhạc cụ mộc^[87]. Ở Mỹ, 2 cột trụ của phong trào này là Woody Guthrie và Pete Seeger và thường được đánh đồng với progressive rock hay các phong trào lao động^[87]. Tới đầu những năm 60, những người tiên phong như Joan Baez và Bob Dylan đã khẳng định phong cách này trong vai trò ca sĩ - người viết nhạc^[88]. Dylan đã trở nên nổi tiếng với công chúng qua những ca khúc như "Blowin' in the Wind" (1963) và "Masters of War" (1963), điển hình cho những "bài hát phản kháng" được biết đến rộng rãi^[89]. Cho dù có những ảnh hưởng lẫn nhau, rock và folk vẫn phân tách thành 2 thể loại khác nhau song thường có những cộng đồng người nghe chung^[90].

Sự kết hợp đầu tiên giữa nhạc folk và rock là ca khúc "House of the Rising Sun" (1964) của The Animals khi đây là ca khúc có được thành công thương mại đầu tiên hát nhạc folk theo phong cách và bằng các nhạc cụ của nhạc rock^[91], và sau đó "I'm a Loser" (1964) của The Beatles vốn lúc đó đã thừa nhận bị ảnh hưởng bởi Dylan^[92]. Phong trào folk rock trở nên phổ biến qua sự nghiệp của The Byrds khi họ hát lại ca khúc "Mr. Tambourine Man" của Dylan và đứng đầu bảng xếp hạng vào năm 1965^[90]. Với những thành viên vốn xuất phát là những người chơi folk ở các tụ điểm ở Los Angeles, The Byrds đã sử dụng nhạc rock, với trống, thậm chí cả cây guitar Rickenbacker 12-dây – những thứ sau này trở thành yếu tố đặc trưng của thể loại này^[90]. Về sau, Dylan bắt đầu sử dụng các nhạc cụ điện, dẫn tới những phản ứng tiêu cực của những người nghe folk truyền thống như với ca khúc kinh điển "Like a Rolling Stone"^[90]. Folk rock phát triển mạnh mẽ ở California, với The Mamas & the Papas và Crosby, Stills and Nash cùng các nhạc cụ điện; và ở New York với sự xuất hiện của The Lovin' Spoonful và Simon & Garfunkel đặc biệt bản hit "The Sounds of Silence" (1965) với các yếu tố của nhạc rock trở thành ca khúc tiên phong^[90].

Làn sóng này cũng ảnh hưởng trực tiếp tới nhiều nghệ sĩ Anh, như Donovan hay Fairport Convention. Năm 1969, Fairport Convention từ bỏ phong cách Mỹ của Dylan để chơi nhạc folk kiểu Anh truyền thống với nhạc cụ điện^[93]. Phong cách nhạc folk mới này tạo cảm hứng cho nhiều nghệ sĩ khác như Pentangle, Steeleye Span và The Albion Band, cũng như gợi ý cho các nhóm nhạc Ireland và Scotland như Horslips, JSD Band, Spencer's Feat và sau đó Five Hand Reel quay trở về việc sử dụng các nhạc cụ truyền thống để tạo nên phong cách Celtic rock vào những năm 1970^[94].

Folk rock đạt tới đỉnh cao vào những năm 1967-1968, trước khi nó bị phân tách thành quá nhiều hướng khác nhau, điển hình như Dylan và The Byrds chuyển sang đi chuyên sâu vào country rock^[95]. Tuy nhiên sự lai tạp giữa folk và rock lại có những ảnh hưởng vô cùng quan trọng với lịch sử nhạc rock, góp phần đem tới tính psychedelia và phát triển nền móng của các ca sĩ - người viết nhạc, những ca khúc phản chiến và cả quan điểm về tính "xác thực"^[90]^[96].

Psychedelic rock

Âm nhạc psychedelic (phiêu diêu) từ những ảnh hưởng của chất LSD xuất hiện bên cạnh nhạc folk, khi nhóm Holy Modal Rounders sử dụng cụm từ này vào năm 1964 cho ca khúc "Hesitation Blues"^[97]. Ban nhạc đầu tiên quảng bá thể loại này là 13th Floor Elevators khi họ tự gán phong cách này với họ vào cuối năm 1965; chỉ 1 năm sau họ cho phát hành album The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators^[97]. The Beatles cũng nhanh chóng đưa vô số những yếu tố của thể loại này vào trong những sản phẩm của mình, như với "I Feel Fine" chơi guitar ngược, sau đó là "Norwegian Wood" trong Rubber Soul vào cuối năm 1965 sử dụng đàn sitar, và cách chơi guitar ngược trong "Rain" và nhiều ca khúc khác của Revolver mà họ phát hành 1 năm sau đó^[98].

Psychedelic rock đã không được phát triển ở California sau khi The Byrds chuyển từ chơi nhạc folk sang folk rock vào năm 1965^[98]. Song phong cách psychedelic vẫn tồn tại ở San Francisco với The Grateful Dead, Country Joe and the Fish, The Great Society và Jefferson Airplane^[98]. The Byrds ngay lập tức phát triển từ folk rock thuần túy với đĩa đơn "Eight Miles High" mà họ bắt đầu nói về việc sử dụng ma túy. Ở Anh, một trong những nhóm nhạc có ảnh hưởng lớn nhất là The Yardbirds^[98] với Jeff Beck là guitar chính, đã tiến sâu vào con đường psychedelic khi sử dụng nhịp "mê sảng", thứ giọng hát kiểu Giáo hoàng và sáng tác những ca khúc có tầm ảnh hưởng lớn như "Still I'm Sad" (1965) và "Over Under Sideways Down" (1966)^[99]. Từ năm 1966, văn hóa ngầm ở Anh được phát triển từ phía Bắc London, tạo nên những nhóm nhạc mới như Pink Floyd, Traffic và Soft Machine^[100]. Trong cùng năm, album nổi tiếng Sunshine Superman của Donovan, được coi là một trong những bản thu hoàn chỉnh đầu tiên của psychedelic rock cùng với những album đầu tay của Cream và The Jimi Hendrix Experience, đã phát triển việc sử dụng kỹ năng bấm guitar thành yếu tố điển hình của thể loại này^[98].

Psychedelic rock đạt tới đỉnh cao vào những năm cuối của thập niên này. Năm 1967 được đánh dấu bằng việc The Beatles phát hành siêu phẩm Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band với ca khúc gây nhiều tranh cãi "Lucy in the Sky with Diamonds", dẫn tới việc The Stones phải tung ra Their Satanic Majesties Request cùng năm^[98]. Pink Floyd cũng cho phát hành album đầu tay The Piper at the Gates of Dawn vốn được coi là sản phẩm psychedelic xuất sắc nhất của họ^[98]. Ở Mỹ, Summer of Love được giới thiệu qua sự kiện Human Be-In và nổi tiếng ở Monterey Pop Festival, sự kiện giúp những Jimi Hendrix và The Who với đĩa đơn "I Can See for Miles" chính thức gia nhập vào dòng chảy psychedelic^[101]. Những album tiêu biểu còn có Surrealistic Pillow của Jefferson Airplane và Strange Days của The Doors^[102]. Làn sóng lên tới cực đỉnh tại Woodstock festival vào năm 1969 khi hầu hết các phần trình diễn đều theo phong cách này. Tuy nhiên, sau đó, psychedelic bắt đầu dần rơi vào quên lãng. Brian Wilson của The Beach Boys, Brian Jones của The Rolling Stones, Peter Green của Fleetwood Mac và Syd Barrett của Pink Floyd đều trở thành những con nghiện ma túy, trong khi The Jimi Hendrix Experience và Cream đều đã tan rã trước đó khiến cho nhạc rock dần chuyển thành roots rock, hoặc thành những thử nghiệm của progressive rock hoặc những tiền đề đầu tiên của hard rock^[98].

Thời kỳ phát triển (cuối những năm 60 – giữa những năm 70)

Roots rock

Roots rock là khái niệm dành cho thời kỳ quá độ từ psychedelia trở về với thể loại nguyên gốc của rock là rock and roll pha lẫn với những thành tố chính của nó, ở đây là nhạc folk và nhạc đồng quê, từ đó hình thành nên 2 thể loại chính là country rock và Southern rock^[103]. Năm 1966, Bob Dylan tới Nashville để thực hiện album nổi tiếng Blonde on Blonde^[104]. Cho dù sản phẩm này chưa hoàn toàn mang tính đồng quê, song nó cũng góp phần quan trọng trong việc khai sinh ra country folk – một phong cách sau này trở thành tiền đề của mọi nghệ sĩ nhạc folk^[104]. Những ban nhạc nổi bật khác có thể kể tới nhóm nhạc người Canada, The Band, và ban nhạc gốc California, CCR, đã hòa lẫn rock and roll với folk, blues và cả nhạc đồng quê và nhanh chóng trở thành những nhóm nhạc thành công nhất và có ảnh hưởng nhất từ cuối những năm 60^[105]. Đây cũng là con đường của nhiều nghệ sĩ solo như Ry Cooder, Bonnie Raitt hay Lowell George,^[106] thậm chí trong nhiều sản phẩm như Beggar's Banquet (1968) của The Stones hay Let It Be (1970) của The Beatles^[98].

Năm 1968, Gram Parsons thu âm Safe at Home cùng International Submarine Band và đây được coi là album country rock đúng nghĩa đầu tiên^[107]. Chỉ 1 năm sau, ông hợp tác với The Byrds trong Sweetheart of the Rodeo (1968), được coi là một trong những album quan trọng nhất của thể loại này^[107]. The Byrds tiếp tục theo đuổi phong cách này, song Parsons chia tay nhóm để cùng Chris Hillman lập nên The Flying Burrito Brothers để gây dựng hoàn chỉnh thể loại này trước khi Parsons bắt đầu sự nghiệp solo^[107]. Những nhóm ở California trung thành với country rock còn có Hearts and Flowers, Poco and New Riders of the Purple Sage, Beau Brummels^[107] và Nitty Gritty Dirt Band^[108]. Một số nghệ sĩ đã thử nghiệm việc tái hiện lại âm thanh kiểu đồng quê, bao gồm: nhóm The Everly Brothers; ngôi sao tuổi teen Rick Nelson, sau này trở thành trụ cột của Stone Canyon Band; cựu thành viên của Monkee, Mike Nesmith, sau này lập nên nhóm First National Band; và dĩ nhiên, Neil Young^[107]. The Dillards cũng là một nhóm nhạc đồng quê rồi chuyển sang rock. Tuy nhiên, thành công của thể loại này chỉ tới vào những năm 1970 với những Doobie Brothers, Emmylou Harris, Linda Ronstadt và The Eagles (được thành lập từ những cựu thành viên của Burritos, Poco và Stone Canyon Band) – ban nhạc đã trở thành một trong những biểu tượng thành công nhất của nhạc rock, trong đó có album nổi tiếng Hotel California (1976)^[109].

Người khai sinh ra Southern rock là nhóm nhạc Allman Brothers Band, những người đã phát triển những âm thanh mới gần giống với blues rock, song có thêm nhiều yếu tố khác như nốt lặp, nhạc soul và cả nhạc đồng quê của đầu những năm 70^[84]. Những người thành công tiếp theo chính là Lynyrd Skynyrd khi họ đã đem được hình ảnh của những "Good ol' boy"^{[gc 1]} vào nhạc rock^[84]. Những người kế thừa họ có thể kể tới nhóm nhạc hòa tấu Dixie Dregs, nhóm nhạc đồng quê Outlaws, ban nhạc jazz Wet Willie và nhóm nhạc trộn lẫn rock với nhạc phúc âm cùng R&B, Ozark Mountain Daredevils^[84]. Sau khi những thành viên chủ chốt của Allman và Lynyrd Skynyrd qua đời, thể loại này mất dần độ phổ biến từ cuối những năm 1970 song vẫn tồn tại trong những năm 1980 với một số nghệ sĩ như.38 Special, Molly Hatchet và The Marshall Tucker Band^[84].

Progressive rock

Progressive rock, khái niệm vẫn thường được đánh đồng với art rock, là thể loại nhạc chơi rock với việc thử nghiệm cùng rất nhiều loại nhạc cụ, cấu trúc, giai điệu và âm thanh khác.^[110]. Vào giữa những năm 1960, The Left Banke, The Beatles, The Rolling Stones hay The Beach Boys đều đã từng đem harpsichord, gió hay cả dàn dây vào những ca khúc mang cấu trúc của Baroque rock, có thể nghe trong ca khúc "A Whiter Shade of Pale" (1963) của Procol Harum với một đoạn mở đầu phỏng theo giai điệu của Bach^[111]. The Moody Blues đã sử dụng dàn nhạc trong toàn bộ album Days of Future Passed (1967) và cũng giả âm thanh của dàn nhạc với các công cụ chỉnh âm^[110]. Với progressive rock, các dàn nhạc giao hưởng, keyboard và máy chỉnh âm trở thành những yếu tố thường thấy bên cạnh những nhạc cụ quen thuộc của rock như guitar, trống, bass^[112].

Các ban nhạc thường chơi phần hòa tấu nhạc cụ, còn phần ca từ thường đề cập tới những quan điểm, thường trừu tượng và dựa theo tưởng tượng hay khoa học viễn tưởng^[113]. SF Sorrow (1968) của The Pretty Things, Tommy (1969) của The Who, Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) (1969) của The Kinks đã phát triển phong cách rock opera và mang tới khái niệm album chủ đề mà thường đề cập tới một câu chuyện hoặc một vấn đề xã hội nào đó^[114]. Album đầu tay In the Court of the Crimson King (1969) của King Crimson đã trộn tiếng miết của guitar với mellotron, cùng jazz và dàn nhạc hòa tấu, thường được coi là cột mốc đánh dấu của progressive rock, góp phần khẳng định sự tồn tại của phong cách này như một thể loại mới vào những năm 1970 bên cạnh những nhóm nhạc chơi blues rock và psychedelic^[110].

Sự thành công của làn sóng Canterbury đã dẫn tới những sản phẩm từ Soft Machine với psychedelia, trộn lẫn với jazz và hard rock, tiếp đó có cả Caravan, Hatfield and the North, Gong, và National Health^[115]. Tuy nhiên, ban nhạc thành công nhất với phong cách này chính là Pink Floyd, một nhóm nhạc cũng chuyển ngạch sang từ psychedelia sau sự chia tay của Syd Barrett vào năm 1969, đặc biệt với siêu phẩm The Dark Side of the Moon (1973) vốn được coi là biểu tượng của progressive rock và vẫn là một trong những album bán chạy nhất mọi thời đại^[116]. Phong cách này được tăng thêm tính thẩm mỹ với việc ban nhạc Yes trình diễn với cả tay guitar Steve Howe lẫn keyboard Rick Wakeman, trong khi siêu ban nhạc Emerson, Lake & Palmer lại trình diễn một thứ rock giàu tính kỹ thuật hơn^[110]. Jethro Tull và Genesis cho dù vẫn mang tính "Anh" nhưng lại có những hướng đi rất khác nhau^[117]. Nhóm Renaissance được thành lập vào năm 1969 bởi 2 cựu thành viên của Yardbirds là Jim McCarty và Keith Relf đã phát triển hình thức nhóm nhạc siêu-chủ-đề với ca sĩ giọng 3 quãng tám, Annie Haslam^[118]. Hầu hết các ban nhạc của Anh đều bị ảnh hưởng bởi một quan điểm nào đó, thường không thực sự phổ biến, như Pink Floyd, Jethro Tull hay Genesis, đã trình làng những đĩa đơn xuất sắc tại đây và bắt đầu những bước tiến đầu tiên ở thị trường Mỹ^[119].

Những nghệ sĩ progressive rock ở Mỹ lại rất lẫn lộn giữa tính chiết trung và cả sự đổi mới như Frank Zappa, Captain Beefheart và Blood, Sweat & Tears^[120], với tính pop rock như Boston, Foreigner, Kansas, Journey hay Styx^[110]. Bên cạnh những nhóm nhạc từ Anh như Superstramp hay ELO, các nghệ sĩ trên đã đem tới sự thành công của progressive suốt những năm 1970, mở đầu ra thời kỳ pomp hay arena rock cho tới khi rock festival phát triển vào những năm 1990 do giá cả đắt đỏ của những buổi trình diễn progressive rock (hiệu ứng âm thanh, ánh sáng cũng như thuê đội ngũ nhân viên)^[121].

Một trong những sản phẩm quan trọng nhất đó là Tubular Bells (1973) của Mike Oldfield, bản thu đầu tiên và cũng là bản hit quốc tế đầu tiên của hãng Virgin Records^[110]. Instrumental rock phát triển rộng khắp châu Âu, với những nhóm như Kraftwerk, Tangerine Dream, Can, và Faust đã đem phong cách âm nhạc này vượt qua cả những rào cản ngôn ngữ^[122]. Krautrock phát triển với sự đóng góp của Brian Eno (khi đó vẫn còn là keyboard chính của Roxy Music) và gây ảnh hưởng lớn tới tiểu thể loại sau này của nó là synth rock^[110]. Với sự phát triển của punk rock và công nghệ vào cuối những năm 1970, progressive dần biến mất rồi biến thể^[123]^[124]. Rất nhiều nhóm nhạc tuyên bố tan rã, song số khác còn lại như Genesis, ELP, Yes, hay Pink Floyd tiếp tục có những album xuất sắc cùng với những tour diễn thành công^[71]. Một vài nhóm bắt đầu khai phá nhạc punk, như Siouxsie and the Banshees, Ultravox và Simple Minds đã cho thấy rõ những ảnh hưởng của punk hơn hẳn so với progressive^[125].

Jazz rock

Vào cuối thập niên 1960, jazz rock nổi lên như một tiểu thể loại riêng biệt, tách ra khỏi blues rock, psychedelic và progressive rock, pha trộn giữa những cái hay của rock cùng với sự phức tạp về mặt âm nhạc và các yếu tố ngẫu hứng của jazz. Nhiều nhạc sĩ rock and roll Mỹ đã bắt đầu từ nhạc jazz và đem một số yếu tố của jazz đặt vào âm nhạc của họ. Ở Anh, tiểu thể loại của blues rock, cùng với những người dẫn đầu thể loại này như Ginger Baker và Jack Bruce của ban nhạc Cream, đã nổi lên từ nhạc jazz Anh. Vẫn thường được coi là thu âm nhạc jazz rock đầu tiên là album của một ban nhạc không mấy tiếng tăm ở New York, The Free Spirits, với album Out of Sight and Sound (1966). Những ban nhạc đã sử dụng các phần jazz trong các bài hát của mình như Electric Flag, Blood, Sweat & Tears và Chicago, đã trở thành nhiều trong số những nghệ sĩ có được thành công thương mại lớn nhất vào cuối thập niên 1960 đầu thập niên 1970.^[126]

Nhiều nghệ sĩ người Anh nổi lên trong cùng thời kì này từ nhạc blues đã lợi dụng những khía cạnh âm điệu và tính ngẫu hứng của nhạc jazz, trong đó có Nucleus^[127], Graham Bond và John Mayall từ ban nhạc Colosseum. Từ psychedelic rock, ở Canterbury xuất hiện một ban nhạc tên là Soft Machine, ban nhạc đã được dự đoán là sẽ sản xuất ra những sản phẩm hợp nhất thành công giữa hai thể loại âm nhạc. Có lẽ sự hợp nhất được đánh giá cao nhất đến từ phía nhạc jazz, với việc Miles Davis, bị ảnh hưởng đặc biệt bởi các tác phẩm của Hendrix, đã kết hợp phần rock không lời vào album của mình, Bitches Brew (1970). Sau đó, rock đã có một ảnh hưởng lớn tới các nghệ sĩ nhạc jazz, trong đó có Herbie Hancock, Chick Corea và Weather Report.^[126] Thể loại này bắt đầu mờ nhạt dần vào cuối những năm 1970,^[128] nhưng một số nghệ sĩ như Steely Dan,^[128] Frank Zappa và Joni Mitchell đã thu âm một số lượng đáng kể các album với ảnh hưởng từ jazz trong thời kì này, và nó vẫn tiếp tục là một ảnh hưởng lớn của nhạc rock.^[126]

Glam rock

Glam rock có nguồn gốc từ psychedelic và art rock từ cuối những năm 1960 và được coi như một sự mở rộng cũng như đối nghịch với cả hai thể loại trên^[129]. Sự đa dạng về mặt âm nhạc, từ những nghệ sĩ theo xu hướng trở về rock and roll nguyên thủy như Alvin Stardust cho tới thứ art rock phức tạp của Roxy Music, đều được coi là đặc trưng của phong cách này^[129]. Nhìn chung glam rock pha trộn nhiều đặc điểm từ nhiều phong cách khác nhau, từ những giai điệu Hollywood những năm 1930, qua cả thời kỳ hạn chế tình dục của thập niên 1950, rồi phong cách Cabaret thời tiền chiến, văn học thời kỳ Vitoria cùng với kiểu cách biểu tượng, khoa học viễn tưởng đi kèm với những tích cổ và sự kiện huyền bí; tất cả biểu hiện ở vẻ bề ngoài qua trang phục, cách trang điểm, kiểu tóc và giày độn đế hầm hố^[130]. Glam rock còn được nhắc tới nhiều về việc lẫn lộn giới tính và là nguồn gốc của thời trang androgyny, bên cạnh việc đề cao nghệ thuật sân khấu^[131]. Ban đầu nó được định hình bởi những nghệ sĩ trình diễn nổi tiếng từ nước Mỹ như The Cockettes hay Alice Cooper^[132].

Nguồn gốc của glam rock có lẽ là từ Marc Bolan, người đổi tên ban nhạc folk T. Rex rồi mang tới cho họ những nhạc cụ điện thực sự mạnh mẽ vào cuối những năm 60. Nhiều nguồn có nhắc tới việc ông xuất hiện trong chương trình truyền hình Top of the Pops vào tháng 12 năm 1970 khi mặc đồ kim tuyến để trình diễn đĩa đơn quán quân đầu tiên trong sự nghiệp, "Ride a White Swan"^[133]. Năm 1971, ngôi sao trẻ David Bowie nghĩ ra hình tượng Ziggy Stardust với cách trang điểm, điệu bộ và thái độ đặc trưng cho mỗi buổi diễn^[134]. Không lâu sau, phong cách đó được nhiều nghệ sĩ theo đuổi, có thể kể tới Roxy Music, Sweet, Slade, Mott the Hoople, Mud và Alvin Stardust^[134]. Cho dù có được thành công lớn tại Anh, chỉ vài người trong số họ tìm được tiếng nói tại Mỹ. Bowie có lẽ là ngoại lệ duy nhất khi có được tiếng vang toàn cầu và được nhắc tới là người mang tính glam cho nhiều nghệ sĩ nổi tiếng khác như Lou Reed, Iggy Pop, New York Dolls và Jobriath – thường được gọi chung dưới tên "glitter rock" vì phần ca từ thường bi quan hơn so với những nghệ sĩ người Anh^[135]. Tại Anh, khái niệm "glitter rock" gắn liền với từ nhạc glam cực đại của Gary Glitter và nhóm Glitter Band của ông – những người có tới 18 đĩa đơn top 10 tại đây chỉ trong khoảng từ năm 1972 tới năm 1976^[136].

Làn sóng thứ 2 là từ Suzi Quatro, Wizzard và Sparks, thống trị các bảng xếp hạng tại Anh trong những năm 1974-1976^[134]. Một vài kiểu cách khác, không hoàn toàn được gọi là glam, có thể được nhắc tới qua vài nghệ sĩ như Rod Stewart, Elton John, Queen, thậm chí cả The Rolling Stones^[134]. Nó cũng ảnh hưởng trực tiếp tới nhiều hậu bối, có thể kể tới Kiss hay Adam Ant, và gián tiếp tới vài phong cách khác như gothic rock hay glam metal và cả punk rock – phong cách đặt dấu chấm hết cho thời trang glam vào năm 1976^[135]. Glam rock sau này có được vài thành công nhỏ lẻ từ những nhóm như Chainsaw Kittens, The Darkness và nghệ sĩ R&B Prince^[137].

Soft rock, hard rock và tiền heavy metal

Từ cuối những năm 1960, việc phân chia nhạc rock thành soft rock và hard rock bắt đầu trở nên phổ biến.^[138] Soft rock thường có nguồn gốc từ folk rock, sử dụng các nhạc cụ đệm nhẹ và chú tâm hơn vào phần giai điệu và hòa âm. Một số nghệ sĩ lớn của soft rock bao gồm Carole King, Cat Stevens và James Taylor.^[138] Soft rock đạt đến đỉnh cao của thương mại vào khoảng từ giữa đến cuối thập niên 1970 với một số nghệ sĩ như Billy Joel, America, và ban nhạc Fleetwood Mac với album Rumours (1977) là album bán chạy nhất của thập kỉ.^[139] Ngược lại, hard rock thường được bắt nguồn từ blues rock và được chơi với cường độ lớn hơn.^[140] Nhạc hard rock nổi bật với tiếng guitar điện, là nhạc cụ chính độc lập hoặc cũng có thể là nhạc cụ sử dụng để lặp đi lặp lại những câu nhạc đơn giản, và thường được sử dụng cùng với hiệu ứng biến dạng âm thanh và nhiều hiệu ứng khác.^[140] Một số nghệ sĩ chính của thể loại nhạc này bao gồm các ban nhạc nổi lên từ cuộc xâm lăng British Invasion như The Who và The Kinks, cũng như những nghệ sĩ trong thời kì psychedelic như Cream, Jimi Hendrix và The Jeff Beck Group.^[140] Nhiều ban nhạc ảnh hưởng bởi hard rock đã đạt được những thành công quốc tế to lớn, trong đó có ban nhạc Queen,^[141] Thin Lizzy,^[142] Aerosmith và AC/DC.^[140]

Từ cuối những năm 1960, thuật ngữ "heavy metal" bắt đầu được sử dụng để diễn tả loại nhạc hard rock được chơi với cường độ và âm thanh mạnh hơn. Mới đầu, "heavy metal" được sử dụng như một tính từ, nhưng đến đầu thập niên 1970, nó trở thành một danh từ.^[143] Thuật ngữ này được sử dụng lần đầu tiên trong đĩa đơn "Born to Be Wild" (1967) của ban nhạc Steppenwolf và bắt đầu trở nên phổ biến khi được sử dụng bởi các ban nhạc như Blue Cheer (Boston) và Grand Funk Railroad (Michigan).^[144] Ðến năm 1970 ba ban nhạc chính của Anh đã phát triển những âm thanh và phong cách đặc trưng, giúp định hình tiểu thể loại này. Led Zeppelin thêm các yếu tố kỳ ảo vào câu nhạc đậm chất blues-rock, Deep Purple đem đến những gia vị kiểu trung cổ và mang tính giao hưởng, và Black Sabbath giới thiệu những khía cạnh gothic của rock, góp phần sản xuất ra những âm thanh "tối hơn".^[145] Những yếu tố này tiếp tục được sử dụng bởi "thế hệ thứ hai" của các ban nhạc heavy metal vào cuối thập niên 1970, trong đó có Judas Priest, UFO, Motörhead và Rainbow ở Anh; Kiss, Ted Nugent, và Blue Öyster Cult ở Mỹ; Rush ở Canada và Scorpions ở Đức, tất cả đều đánh dấu sự mở rộng về độ phổ biến của tiểu thể loại này.^[145] Mặc dù thiếu sự hậu thuẫn của các đài phát thanh và ít khi xuất hiện trên các bảng xếp hạng đĩa đơn nhưng vào cuối thập niên 1970, nhạc heavy metal đã có được một sự quan tâm đáng kể, đặc biệt là ở nam giới vị thành niên thuộc tầng lớp lao động ở Bắc Mỹ và châu Âu.^[146]

Christian rock

Rock đã bị chỉ trích bởi một số những người đứng đầu Kitô giáo, họ đã lên án nó là vô đạo đức, chống lại Kitô giáo và thậm chí là bị quỷ ám.^[147] Tuy nhiên, Christian rock lại bắt đầu phát triển vào những năm cuối thập niên 1960, đặc biệt là bên ngoài các phong trào Jesus bắt đầu ở miền Nam California, và nổi lên như một tiểu thể loại âm nhạc trong thập niên 1970 với những nghệ sĩ như Larry Norman, người được coi là "ngôi sao" đầu tiên của nhạc Christian rock.^[148] Thể loại âm nhạc này đặc biệt nổi tiếng ở Mỹ.^[149] Có rất nhiều nghệ sĩ nhạc Christian rock có quan hệ với nhạc Phúc âm đương đại, trong khi các ban nhạc và các nghệ sĩ khác lại gắn bó với nhạc independent. Từ những năm 1980, những người biểu diễn nhạc Christian đã đạt được thành công lớn, bao gồm cả nữ nghệ sĩ nửa-thánh-ca nửa-pop người Mỹ Amy Grant và nam ca sĩ người Anh Cliff Richard.^[150] Trong khi các nghệ sĩ này đã được chấp nhận phần nào trong cộng đồng Kitô hữu, thì việc áp dụng heavy rock và phong cách glam metal của các nhóm nhạc như Petra và Stryper, những ban nhạc đã đạt được những thành công đáng kể trong những năm 1980, lại gây nhiều tranh cãi.^[151]^[152] Từ những năm 1990 trở đi, số lượng những nghệ sĩ cố gắng tránh các hãng đĩa bán nhạc Christian, tránh được coi là nhóm nhạc Christian rock ngày càng tăng, trong đó có P.O.D và Collective Soul.^[153]

Làn sóng Punk (từ giữa những năm 70 tới hết những năm 80)

Punk rock

Punk rock được phát triển vào nhũng năm 1974 đến 1976 ở Mỹ và Anh. Bắt nguồn từ garage rock và thể loại âm nhạc mà bây giờ vẫn được gọi là nhạc protopunk, các ban nhạc punk rock né tránh sự nhận thức thái quá của nhạc rock phổ thông của những năm 1970.^[154] Họ tạo ra những loại nhạc thô ráp với nhịp điệu nhanh, điển hình là các bài hát ngắn, các đoạn nhạc không lời đơn giản và lời bài hát mang tính chính trị, chống thể chế. Punk cũng bao hàm cả đạo lý DIY (do it yourself - tự thực hiện), bởi nhiều ban nhạc đã tự đứng ra sản xuất các bản thu âm của mình và phân phối chúng cho các kênh truyền hình không chính thức.^[155]

Đến cuối năm 1976, một số nghệ sĩ như Ramones và Patti Smith ở Thành phố New York, cùng với Sex Pistols và The Clash ở London đã được coi như là những người tiên phong của phong trào âm nhạc mới mẻ này.^[154] Năm tiếp theo đó đã chứng kiến sự lan tỏa của punk rock trên toàn thế giới. Dù chỉ trong một thời gian ngắn nhưng punk đã nhanh chóng trở thành một hiện tượng văn hóa lớn ở Anh. Phần lớn, punk bén rễ trên các sân khấu của các địa phương có xu hướng từ chối giao thiệp tới dòng nhạc phổ thông. Một tiểu văn hóa punk đã nổi lên, biểu hiện qua cuộc nổi loạn của các thanh thiếu niên, đồng thời được đặc trưng bởi phong cách thời trang đặc biệt và một loạt các tư tưởng chống độc tài.^[156]

Đến khoảng đầu thập niên 1980, những phong cách âm nhạc với nhịp điệu nhanh hơn và mạnh mẽ hơn như hardcore và Oi! đã trở thành một phương thức nổi trội của punk rock.^[157] Điều này đã giúp tạo ra một số dòng nhạc mới từ hardcore punk như D-beat (một tiểu thể loại được ảnh hưởng bởi ban nhạc người Anh Discharge), anarcho-punk (như ban nhạc Crass), grindcore (điển hình là ban nhạc Napalm Death), và crust punk.^[158] Những nhạc sĩ đồng cảm với punk hoặc được truyền cảm hứng bởi punk cũng theo đuổi một loạt những thể loại âm nhạc khác được biến thể từ punk, dẫn đến sự nổi lên của New Wave, post-punk và trào lưu alternative rock.^[154]

New Wave

Mặc dù punk rock là một hiện tượng xã hội và hiện tượng âm nhạc rất có ý nghĩa, nhưng dòng nhạc này lại không đạt được nhiều thành công cả về mặt doanh số (được phân phối bởi các hãng đĩa nhỏ như Stiff Records)^[159] lẫn lượt phát trên các đài phát thanh Mỹ (bởi các đài phát thanh vẫn tiếp tục bị chi phối bởi các dòng nhạc phổ thông như disco và album-oriented rock).^[160] Punk rock đã thu hút được các tín đồ nghệ thuật và thuộc các trường đại học, và các ban nhạc như Talking Heads và Devo đã bắt đầu xâm nhập vào thị trường nhạc punk; ở nhiều nơi, thuật ngữ "New Wave" ("Làn sóng mới") bắt đầu được sử dụng để phân biệt những ban nhạc punk ít công khai.^[161] Các nhà điều hành thu âm, những người khá hoang mang về trào lưu nhạc punk này, đã nhận ra tiềm năng dễ tiếp cận của các nghệ sĩ nhạc New Wave, họ bắt đầu tích cực ký kết và tiếp thị bất kỳ ban nhạc mà có tiềm năng về punk hay New Wave.^[162] Nhiều ban nhạc, trong đó có The Cars và The Go-Go's, có thể được coi là ban nhạc pop thị trường của New Wave;^[163] một số nghệ sĩ khác như The Police, The Pretenders và Elvis Costello lại sử dụng trào lưu New Wave làm bàn đạp cho sự nghiệp tương đối dài và thành công của mình,^[164] trong khi những ban nhạc "cà vạt mỏng" như The Knack,^[165] hay ban nhạc ăn ảnh Blondie, lại bắt đầu sự nghiệp với nhạc punk và sau đó dần tiến vào khu vực có tính thương mại cao hơn.

Giữa năm 1979 và 1985, với ảnh hưởng của Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra, David Bowie, và Gary Numan, dòng nhạc British New Wave của Anh đã đi theo chiều hướng của trào lưu New Romantics với các ban nhạc như Spandau Ballet, Ultravox, Japan, Duran Duran, A Flock of Seagulls, Culture Club, Talk Talk và Eurythmics, thường sử dụng nhạc cụ tổng hợp để thay thế các nhạc cụ khác.^[166] Thời kỳ này trùng khớp với sự nổi lên của MTV và dẫn đến sự bùng nổ của dòng nhạc này, tạo ra những đặc trưng của cuộc British Invasion thứ hai.^[167] Nhiều ban nhạc rock truyền thống khác đã thích nghi với thời đại video và hưởng lợi từ sóng đài phát thanh của MTV, rõ ràng nhất là Dire Straits với đĩa đơn "Money for Nothing" đã nhẹ nhàng chế diễu các nhà ga, bất chấp thực tế là nó đã giúp cho họ trở thành ngôi sao quốc tế,^[168] nhưng về mặt chung thì rock guitar phương đông đã bị làm cho lu mờ.^[169]

Post-punk

Nếu như hardcore được coi là thể loại bắt nguồn trực tiếp từ punk, trong khi new wave được coi là hình thức thương mại của thể loại trên thì post-punk xuất hiện vảo cuối thập niên 1970 đầu thập niên 1980 với nhiều tính nghệ thuật và thử thách hơn. Những nghệ sĩ gây ảnh hưởng lớn chính là The Velvet Underground, The Who, Frank Zappa và Captain Beefheart, cũng như làn sóng No wave ở New York quan tâm hơn tới nghệ thuật trình diễn với James Chance and the Contortions, DNA và Sonic Youth^[170]. Những nghệ sĩ đầu tiên của thể loại này có lẽ là Pere Ubu, Devo, The Residents và Talking Heads^[170].

Những nghệ sĩ Anh đầu tiên gia nhập post-punk có thể kể tới Gang of Four, Siouxsie and the Banshees và Joy Division, song họ lại ít mang tính nghệ thuật hơn những đồng nghiệp ở Mỹ khi sử dụng nhiều chất liệu "tối" hơn trong âm nhạc^[170]. Những nhóm như Siouxsie and the Banshees, Bauhaus, The Cure và The Sisters of Mercy nhanh chóng chuyển hướng và tìm tới Gothic rock, sau này trở thành tiểu thể loại phổ biến đầu thập niên 1980^[171]. Ở Úc cũng xuất hiện một số nghệ sĩ như The Birthday Party và Nick Cave^[170]. Những thành viên của Bauhaus và Joy Division còn khám phá ra những phong cách mới với lần lượt Love and Rockets và New Order^[170]. Một trong những trào lưu đầu tiên của post-punk có lẽ là âm nhạc công nghiệp (industrial music)^[172], được phát triển bởi một số nhóm nhạc Anh như Throbbing Gristle và Cabaret Voltaire, ban nhạc tới từ New York Suicide, sử dụng nhiều kỹ thuật điện và hiệu ứng phỏng theo âm thanh của nhà máy công nghiệp, từ đó khiến họ phát triển thêm nhiều phong cách khác trong thập niên 1980^[173].

Thế hệ những nghệ sĩ post-punk người Anh thứ 2 bao gồm The Fall, The Pop Group, The Mekons, Echo and the Bunnymen và The Teardrop Explodes đi theo xu hướng âm nhạc tối màu^[170]. Tuy nhiên, nghệ sĩ có được thành công hơn cả chính là ban nhạc tới từ Ireland, U2 – những người đưa những quan điểm tôn giáo đi cùng với những phê bình chính trị trong những chủ đề âm nhạc đặc trưng của họ, và tới cuối thập niên 1980 trở thành ban nhạc thành công nhất thế giới^[174]. Cho dù tới nay vẫn còn nhiều nghệ sĩ post-punk thu âm và trình diễn, phong cách này đi xuống nhanh chóng vào giữa thập niên 1980 khi nhiều ban nhạc tan rã hoặc xáo trộn để tìm tòi những khía cạnh mới, song họ vẫn có được một số ảnh hưởng nhất định và được coi là nhân tố quan trọng cho trào lưu alternative rock sau này^[175].

New Waves và các thể loại của heavy metal

Dù có nhiều ban nhạc mới thành lập vẫn duy trì việc biểu diễn và thu âm nhưng nhạc heavy metal bắt đầu vắng bóng mặc cho sự phát triển của trào lưu nhạc punk vào giữa thập niên 1970. Thời kì này cũng chứng kiến sự nổi lên của các ban nhạc như Motörhead, ban nhạc đã làm nên tính đa cảm của punk, và Judas Priest, ban nhạc đã tạo nên dạng âm thanh đơn giản, tức là loại bỏ phần lớn các yếu tố nhạc blues còn sót lại, từ album năm 1978 của họ, Stained Class.^[176] Sự thay đổi này được so sánh với punk và đến cuối thập niên 1970, nó được biết đến với tên gọi New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM).^[177] Nhiều ban nhạc đã bắt đầu đi theo xu hướng này, bao gồm Iron Maiden, Vardis, Diamond Head, Saxon, Def Leppard và Venom, và nhiều trong số họ đã đạt được những thành công đáng kể tại thị trường Mỹ. Cũng trong thập kỉ này, Eddie Van Halen đã tự tạo dựng cho bản thân mình hình ảnh của một bậc thầy guitar nhạc metal sau khi ban nhạc của anh phát hành album cùng tên, Van Halen vào năm 1978. Randy Rhoads và Yngwie Malmsteen cũng trở thành những bậc thầy có uy tín, họ đi theo dòng nhạc mà thời nay người ta hay gọi là phong cách neo-classical metal.^[178]

Lấy cảm hứng từ NWOBHM cùng với sự thành công của Van Halen, dòng nhạc metal bắt đầu phát triển ở miền Nam California vào cuối thập niên 1970, dựa trên các câu lạc bộ của khu Sunset Strip tại L.A., bao gồm các ban nhạc như Quiet Riot, Ratt, Mötley Crüe, và W.A.S.P., những ban nhạc này, cùng với những nghệ sĩ có phong cách tương tự như Twisted Sister đến từ New York, đã hợp nhất nghệ thuật sân khấu (đôi khi là tính chất) của những nghệ sĩ nhạc glam rock như Alice Cooper và Kiss.^[179] Phần lời bài hát của các ban nhạc glam metal này thường nhấn mạnh về chủ nghĩa khoái lạc và các hành vi ngông cuồng, đồng thời phần nhạc được phân biệt bởi tiếng shred guitar đơn liên thanh, phần điệp khúc lôi cuốn và phần dẫn dắt du dương. Đến khoảng giữa thập niên 1980 các ban nhạc bắt đầu nổi lên ở L.A., theo đuổi một hình ảnh ít quyến rũ và âm thanh thô hơn, đặc biệt là ban nhạc Guns N' Roses, đột phá với album Appetite for Destruction (1987), và Jane's Addiction với việc ra mắt album Nothing's Shocking sau đó một năm.^[180]

Vào cuối thập niên 1980 metal bị phân chia ra thành nhiều tiểu thể loại nhỏ, trong đó có thrash metal, một tiểu thể loại được phát triển tại Mỹ từ phong cách speed metal, dưới sự ảnh hưởng của hardcore punk, với giai điệu guitar với khoảng âm thấp thường được phủ lên bởi tiếng shredding.^[181] Lời bài hát thường bày tỏ quan điểm hư vô hoặc đối phó với các tệ nạn xã hội bằng việc sử dụng ngôn từ một cách máu me và ghê rợn. Thrash metal đã được phổ biến bởi "Big Four of Thrash" ("Tứ Đại nhạc Thrash"): Metallica, Anthrax, Megadeth, và Slayer.^[182] Death metal được phát triển lên từ thrash, đặc biệt chịu ảnh hưởng của các ban nhạc Venom và Slayer. Ban nhạc Death từ Florida và ban nhạc Possessed từ Bay Area thường nhấn mạnh phần lời bài hát với các chủ đề về sự báng bổ, yêu thuật, thuyết nghìn năm, với giọng hầu âm "death growl", những tiếng thét the thé, bổ sung bởi down-tuned, tiếng biến dạng cao của guitar và bộ gõ bass đôi.^[183] Black metal, cũng chịu ảnh hưởng của Venom và được tiên phong bởi ban nhạc Mercyful Fate (Đan Mạch), Hellhammer và Celtic Frost (Thụy Sĩ), và Bathory (Thụy Điển), có nhiều điểm tương đồng về mặt âm thanh đối với death metal, nhưng trong sản xuất lại thường được lo-fi một cách cố tình và thường nhấn mạnh vào các chủ đề về satan và chủ nghĩa tà giáo.^[184]^[185] Ban nhạc Bathory đóng vai trò đặc biệt quan trọng trong việc tạo cảm hứng cho các tiểu thể loại xa hơn là Viking metal và folk metal.^[186] Power metal nổi lên ở châu Âu vào cuối những năm 1980 như một phản ứng đối với sự khắc nghiệt của death và black metal và được tạo nên bởi ban nhạc người Đức Helloween, ban nhạc đã kết hợp phần dẫn dắt du dương với tốc độ và năng lượng của thrash.^[187] Ban nhạc DragonForce (Anh)^[188] và Iced Earth (Florida)^[189] có phần nhạc tương tự như NWOBHM, trong khi các nghệ sĩ khác như Kamelot (Florida), Nightwish (Phần Lan), Rhapsody of Fire (Ý), và Catharsis (Nga) lại có thêm những âm thanh mang tính "giao hưởng" dựa trên piano, đôi khi sử dụng thêm các dàn nhạc và các ca sĩ opera. Ngược lại với tiểu thể loại khác, doom metal, chịu ảnh hưởng của Gothic rock, lại có phần nhạc chậm rãi, với các ban nhạc như các ban nhạc người Anh Pagan Altar và Witchfinder General, các ban nhạc người Mỹ Pentagram, Saint Vitus và Trouble, nhấn mạnh vào phần giai điệu, các down-tuned guitar, những âm thanh "dày hơn" và "nặng hơn" cùng với tâm trạng tang tóc, sầu thảm.^[190]^[191] Các ban nhạc người Mỹ như Queensrÿche và Dream Theater là những ban nhạc tiên phong đã thành công trong việc hợp nhất NWOBHM và progressive rock, tạo thành một thể loại nhạc mới được gọi là progressive metal,^[192] cùng với những ban nhạc như Symphony X kết hợp các khía cạnh của power metal và nhạc cổ điển với phong cách này, trong khi đó ban nhạc người Thụy Điển Opeth lại phát triển một phong cách độc đáo kết hợp cả death metal và progressive rock của những năm 1970.^[193]

Heartland rock

Âm nhạc Mỹ hướng rock tới thể loại heartland rock, đặc trưng bởi thứ âm nhạc bộc trực, liên quan tới đời sống thông thường của những người công nhân áo xanh, xuất hiện nhiều trong những năm 70. Cụm từ "heartland rock" vốn nhằm để miêu tả arena rock từ vùng Trung Tây Hoa Kỳ với những nhóm như Kansas, REO Speedwagon hay Styx vốn có nhiều sáng tác liên quan tới xã hội hơn roots rock và bị ảnh hưởng trực tiếp hơn từ folk, nhạc đồng quê và rock and roll^[194]. Đây được coi là thứ nhạc đặc trưng của vùng Trung Tây và Rust Belt đối lập với country rock ở bờ Tây hay Southern rock ở phía Nam^[195]. Vốn ban đầu được so sánh với punk và New Wave, phong cách này dần được định hình bởi Bob Dylan, The Byrds, Creedence Clearwater Revival và Van Morrison, thứ garage rock của những năm 60 và dĩ nhiên, The Rolling Stones^[196].

Với những thành công vang dội từ những ca sĩ - nhạc sĩ tên tuổi như Bruce Springsteen, Bob Seger, và Tom Petty, heartland còn được biết tới nhiều qua các nghệ sĩ như Southside Johnny and the Asbury Jukes và Joe Grushecky and the Houserockers và góp phần đóng góp những ý kiến về quá trình xuống cấp của các thành phố sau thời kỳ công nghiệp hóa ở vùng Tây và Trung Mỹ, chủ yếu nhấn mạnh vào vấn đề phân tán xã hội và biệt lập, bên cạnh việc xây dựng một phong cách rock and roll kiểu mới^[196]. Phong cách này đạt những thành công thương mại, nghệ thuật cũng như ảnh hưởng lâu dài với đỉnh cao vào khoảng giữa những năm 80 với album Born in the USA (1984) của Springsteen, đứng đầu rất nhiều bảng xếp hạng trên toàn thế giới cùng hàng loạt đĩa đơn thành công, rồi sau đó là sự xuất hiện của những John Mellencamp, Steve Earle và các ca sĩ - nhạc sĩ kiểu mới như Bruce Hornsby. Những ảnh hưởng còn có thể được thấy rõ qua các nghệ sĩ sau này như Billy Joel^[197], Kid Rock^[198] hay The Killers^[199].

Cùng với nhạc rock nói chung, heartland giảm dần sự chú ý vào đầu những năm 90, và hình tượng tầng lớp áo xanh cổ trắng dần mất ảnh hưởng với tầng lớp trẻ. Các nghệ sĩ bắt đầu dần theo những mối quan tâm riêng^[196]. Rất nhiều nghệ sĩ vẫn tiếp tục có những sản phẩm thành công về mặt thương mại cũng như chuyên môn, như Bruce Springsteen, Tom Petty và John Mellencamp, dù rằng các sản phẩm của họ mang nhiều tính cá nhân và thử nghiệm hơn, và các ca khúc cũng ngày một khó khăn hơn để trở thành đĩa đơn. Nhiều nghệ sĩ hậu bối từng theo đuổi heartland trong những năm 1970 và 1980 như Bottle Rockets hay Uncle Tupelo sau này đã chuyển dần sang chơi alt-country^[200].

Sự ra đời của alternative

Khái niệm alternative rock ra đời vào đầu những năm 1980 để miêu tả những nghệ sĩ chơi một thể loại nhạc rock khác biệt hoàn toàn với những thể loại phổ thông vào lúc đó. Những nhóm được gán với từ "alternative" thực tế lúc đó chưa được định nghĩa rõ ràng về phong cách mà chỉ là khác biệt với âm nhạc phổ thông. Những nhóm alternative thường có liên hệ gần gũi với punk rock, thậm chí hardcore, New Wave hay cả với post-punk^[201]. Những nghệ sĩ thành công nhất ở Mỹ bao gồm R.E.M., Hüsker Dü, Jane's Addiction, Sonic Youth và The Pixies^[201], còn ở Anh là The Cure, New Order, The Jesus and Mary Chain và The Smiths^[202]. Hầu hết các nhóm đều có hãng thu âm riêng, thiết lập số lượng người hâm mộ đông đảo qua các sóng phát thanh trường học, tạp chí, tour diễn, và cả truyền miệng^[203]. Họ không theo trào lưu synthpop của những năm 80 mà quay trở về hình ảnh truyền thống của ban nhạc guitar rock^[204]^[205]^[206].

Chỉ rất ít trong số những nhóm nhạc trên, trừ R.E.M. hay The Smiths, có ngay được những thành công đáng kể. Cho dù chỉ có một số lượng khá hạn chế về doanh thu album, song họ vẫn có những ảnh hưởng quan trọng tới thế hệ các nhạc sĩ của những năm 80 và bắt đầu thực sự thành công vào những năm 90. Alternative rock ở Mỹ còn bao gồm cả jangle pop có thể thấy trong những sản phẩm đầu tay của R.E.M. mà họ sử dụng nhiều kỹ thuật rung guitar từ giữa những năm 60 của pop, rock và college rock, mà từ đó dẫn tới việc miêu tả các nhóm alternative rock được xuất phát từ những hoạt động và đài phát thanh ở các trường trung học (như những nhóm 10,000 Maniacs và The Feelies)^[201]. Ở Anh, Gothic rock vẫn thống trị suốt những năm 80, nhưng tới cuối thập niên, những nhóm indie hay dream pop^[207] như Primal Scream, Bogshed, Half Man Half Biscuit và The Wedding Present rồi tới những nhóm shoegaze như My Bloody Valentine, Ride, Lush, Chapterhouse và The Boo Radleys bắt đầu có được những thành công^[208]. Điểm nhấn của thời kỳ này là làn sóng Madchester đã tạo nên những nhóm như Happy Mondays, The Inspiral Carpets, và Stone Roses^[202]^[209]. Thập kỷ tiếp theo đánh dấu thành công của grunge ở Mỹ và britpop ở Anh, góp phần đưa nhạc alternative trở nên phổ biến trên toàn thế giới.

Thời kỳ alternative (thập niên 90)

Grunge

Không bị ảnh hưởng bởi việc thương mại hóa nhạc pop và rock của những năm 1980, những nhóm từ bang Washington (đặc biệt từ Seattle) đã sáng tạo ra một thể loại nhạc rock hoàn toàn khác biệt với các phong cách phổ biến vào lúc đó^[210]. Phong cách mới này được đặt tên là "grunge", cụm từ nhằm miêu tả thứ âm thanh đục cùng với ngoại hình lôi thôi của phần lớn các nhạc sĩ, những người chủ động chống lại cách ăn mặc bóng bẩy của phần đông các nghệ sĩ đương thời^[210]. Grunge pha trộn những yếu tố của hardcore punk và heavy metal và thường xuyên sử dụng những kỹ thuật làm méo, rè cũng như thu âm ngược tiếng guitar^[210]. Phần ca từ thường thờ ơ hoặc đầy lo lắng, hay đề cập tới những chủ đề như sự xa lánh của xã hội, những cặm bẫy, cho dù nó cũng khá nổi tiếng với sự hài hước "đen tối" trong các chủ đề không lành mạnh cùng với tính phê phán các sản phẩm rock mang tính thương mại^[210].

Những nhóm như Green River, Soundgarden, The Melvins và Skin Yard là những người khai sinh ra thể loại này, song Mudhoney mới là nghệ sĩ thành công nhất vào cuối thập niên 1980. Tuy nhiên, grunge chỉ thực sự được biết tới qua hiện tượng Nevermind của Nirvana vào năm 1991 với thành công của đĩa đơn nổi tiếng "Smells Like Teen Spirit"^[211]. Nevermind mang nhiều tính giai điệu hơn bất kỳ sản phẩm trước đó, và ban nhạc thực tế cũng từ chối việc quảng bá và tiếp thị sản phẩm theo cách truyền thống. Trong những năm 1991 và 1992, lần lượt các album Ten của Pearl Jam, Badmotorfinger của Soundgarden, Dirt của Alice in Chains và sản phẩm kết hợp giữa các thành viên của Pearl Jam và Soundgarden, Temple of the Dog, đều xuất hiện trong các bảng xếp hạng album bán chạy nhất^[212]. Hầu hết các nhãn đĩa đều được ký xung quanh khu vực Seattle, song cũng có nhiều nghệ sĩ đã thử tới các thành phố khác với hi vọng có thêm những thành công^[213]. Tuy nhiên, cái chết của Kurt Cobain cùng với sự tan rã sau đó của Nirvana vào năm 1994, những trục trặc trong chuyến lưu diễn của Pearl Jam và sự ra đi của thủ lĩnh nhóm Alice in Chains – Layne Staley – vào năm 1996 đã khiến thể loại này nhanh chóng bị rơi vào quên lãng: hoặc bị lu mờ trước cái bóng của britpop, hoặc bị thương mại hóa và trở thành post-grunge^[214].

Britpop

Britpop len lỏi vào trong alternative rock ở Anh từ đầu những năm 1990 và đặc trưng bởi những ảnh hưởng từ những nhóm nhạc chơi guitar ở đây vào những năm 60 và 70^[202]. The Smiths là những người gây ảnh hưởng nhất, song cũng như các nhóm từ làn sóng Madchester khác, ban nhạc đã tan rã vào năm 1990^[58]. Phong trào lúc đó được coi là một hành động chống lại những ảnh hưởng tới từ nước Mỹ, về âm nhạc cũng như văn hóa cuối những năm 80 đầu những năm 90, đặc biệt là chống lại nhạc grunge cũng như đi tìm một thương hiệu cho nhạc Rock của Anh^[202]. Britpop có nhiều phong cách đa dạng, song sử dụng nhiều đoạn miết cùng nhiều nhạc cụ, trong đó có cả những biểu tượng cũ từng được sử dụng trước kia^[215]. Những nhóm đầu tiên xuất hiện vào năm 1992 như Suede và Blur, dẫn tới sự ra đời của nhiều nhóm khác như Oasis, Pulp, Supergrass, Elastica. Tất cả đều có được những đĩa đơn và album quán quân tại đây^[202]. Sự cạnh tranh giữa Blur và Oasis đã tạo nên "The Battle of Britpop", ban đầu phần thắng nghiêng về Blur, song Oasis sau đó lại có thành công lâu dài và mang tính quốc tế, ảnh hưởng trực tiếp tới những thế hệ Britpop sau đó nhu The Boo Radleys, Ocean Colour Scene và Cast. Britpop góp phần đưa alternative rock trở nên phổ biến và tạo nên nền tảng cho phong trào phổ biến văn hóa Anh sau này, Cool Britannia^[216]. Dù có được những thành công lớn ở nước ngoài, kể cả ở Mỹ, đặc biệt Blur và Oasis, song phong cách này dần rơi vào quên lãng vào cuối thập niên 90^[202].

Post-grunge

Thuật ngữ "post-grunge" được hình thành cùng với một thế hệ các ban nhạc đi theo sự nổi lên của các dòng nhạc phổ thông và giai đoạn vắng bóng sau đó của các ban nhạc grunge từ Seattle. Các ban nhạc post-grunge thường mô tả quan điểm và âm nhạc của họ, nhưng là với một giai điệu thân thiện với đài phát thanh và mang nhiều tính thương mại hơn.^[214] Họ thường làm việc thông qua các hãng đĩa lớn và thường kết hợp tính đa dạng của các dòng nhạc như jangle pop, pop-punk, alternative metal hay hard rock.^[214] Thuật ngữ "post-grunge" ám chỉ tính miệt thị, cho thấy rằng nó chỉ đơn giản là một dạng âm nhạc phát sinh, hoặc là một phản ứng chỉ trích trào lưu rock "xác thực".^[217] Từ năm 1994, ban nhạc mới của cựu tay trống ban nhạc Nirvana Dave Grohl có tên là Foo Fighters đã góp phần làm đại chúng hóa post-grunge và xác định chỗ đứng cho dòng nhạc này.^[218]

Một số ban nhạc post-grunge, ví dụ như Candlebox, là đến từ Seattle, nhưng tiểu thể loại này lại được đánh dấu bởi việc mở rộng lãnh thổ nhạc grunge với các ban nhạc như Audioslave từ Los Angeles, Collective Soul từ Georgia, Silverchair từ Úc và Bush từ Anh, những người đã giúp củng cố nhạc post-grunge trở thành một trong những tiểu thể loại có tiềm năng thương mại lớn nhất vào cuối những năm 1990.^[201]^[214] Mặc dù các ban nhạc nam phần lớn chiếm ưu thế, nhưng album phòng thu năm 1995 Jagged Little Pill của nữ nghệ sĩ solo Alanis Morissette, một album nhạc post-grunge, cũng trở thành một album nổi tiếng với rất nhiều đĩa bạch kim được chứng nhận.^[219] Các ban nhạc như Creed và Nickelback đã đem post-grunge vào thế kỉ 21 với nhiều thành công thương mại đáng kể, loại bỏ hầu hết những sự lo lắng và tức giận thường thấy ở dòng nhạc này trong những năm đầu và giúp cho giai điệu được phổ thông hơn, với những câu chuyện và các bài hát lãng mạn. Theo sau xu hướng này còn có các nghệ sĩ như Shinedown, Seether, 3 Doors Down và Puddle of Mudd.^[217]

Pop punk

Nguồn gốc của pop punk những năm 1990 có thể được thấy ở các ban nhạc thuộc trào lưu nhạc punk vào những năm 1970 như The Buzzcocks và The Clash, những nghệ sĩ nhạc New Wave đạt nhiều thành công lớn về mặt thương mại như The Jam và The Undertones, và các yếu tố có nhiều ảnh hưởng bởi hardcore hơn của alternative rock thập niên 1990.^[220] Pop punk có xu hướng sử dụng những giai điệu của power pop và sự thay đổi hợp âm với tiết tấu punk nhanh và tiếng guitar lớn.^[221] Nhạc punk tạo ra nguồn cảm hứng cho một số ban nhạc California trong các hãng đĩa độc lập vào cuối thập niên 1990, điển hình là Rancid, Pennywise, Weezer và Green Day.^[220] Năm 1994, Green Day chuyển sang một hãng đĩa lớn và sản xuất album phòng thu Dookie, và nhanh chóng tìm được một lượng khán giả mới, chủ yếu là các thanh thiếu niên, đồng thời trở thành một thành công thương mại vô cùng bất ngờ với chứng nhận đĩa Kim cương tại Mỹ, dẫn theo sau đó một loạt những đĩa đơn nổi tiếng, bao gồm hai đĩa đơn quán quân tại Mỹ.^[201] Nhanh chóng sau đó là việc ra mắt album phòng thu cùng tên của ban nhạc Weezer, một album với ba đĩa đơn top 10 tại Mỹ.^[222] Sự thành công này đã mở tung cánh cửa cho doanh số bán đa Bạch kim của ban nhạc metallic punk The Offspring với album Smash (1994).^[201] Làn sóng đầu tiên của nhạc pop punk đã đạt đến đỉnh cao của thương mại với việc phát hành album Nimrod (1997) của Green Day và Americana (1998) của The Offspring.^[223]

Làn sóng thứ hai của pop punk được khởi xướng bởi ban nhạc Blink-182 với album đột phá Enema of the State (1999), theo sau đó là các ban nhạc như Good Charlotte, Bowling for Soup và Sum 41, các ban nhạc đã đưa những yếu tố hài hước vào trong các video của họ cùng với phần âm nhạc có giai điệu thân thiện với đài phát thanh hơn, trong khi vẫn giữ được tốc độ, một số quan điểm và thậm chí là cả hình ảnh của nhạc punk năm 1970.^[220] Các ban nhạc pop punk sau đó như Simple Plan, The All-American Rejects và Fall Out Boy đã tạo ra những bài hát với âm thanh được mô tả là gần giống như hardcore của những năm 1980, trong khi vẫn đạt được nhiều thành công thương mại đáng kể.^[220]

Indie rock

Trong những năm 80, khái niệm indie rock và alternative rock vẫn bị sử dụng lẫn lộn^[224]. Tới giữa những năm 90, những trào lưu mới bắt đầu có được những mối quan tâm lớn hơn, từ grunge tới Britpop, post-grunge và pop-punk, dẫn tới alternative dần bị mất đi ý nghĩa vốn có^[224]. Những ban nhạc đó ngày một có được ít thành công thương mại hơn và rồi dần gia nhập các nhãn đĩa indie^[224]. Họ thường đặc trưng bởi việc chỉ phát hành album qua các hãng đĩa tự do hoặc của chính họ, trong khi quảng bá chúng qua các tour diễn, truyền miệng, các buổi phát thanh và cả các buổi phát sóng tại các trường học^[224]. Được gắn liền với các phong tục hay thói quen hơn quan điểm âm nhạc, indie rock tự bao hàm nhiều phong cách khác nhau, từ hard-edged, grunge như The Cranberries hay Superchunk, tới do-it-yourself như Pavement và punk-folk như Ani DiFranco^[201]^[202]. Với indie, các nghệ sĩ nữ xuất hiện tới tỉ lệ lớn hơn hẳn các thể loại khác, từ đó dẫn tới sự hình thành của phong cách Riot grrrl^[225]. Indie rock phát triển ở rất nhiều quốc gia, các nhóm nhạc vẫn có được sự nổi tiếng nhất định để tồn tại song thường họ vẫn ít được biết tới ngoài biên giới^[226].

Tới cuối những năm 1990, rất nhiều tiểu thể loại vốn bắt nguồn từ làn sóng alternative của những năm 80 đã hòa vào khái niệm của indie. Lo-fi (viết tắt của low fidelity) từ phong trào do-it-yourself rời bỏ những kỹ thuật thu âm tốt và được đi đầu bởi những nghệ sĩ như Beck, Sebadoh hay Pavement^[201]. Talk Talk và Slint truyền cảm hứng cho post-rock (một phong cách nhạc ảnh hưởngh bởi jazz và âm nhạc điện tử, tiên phong bởi những nhóm chủ chốt như Bark Psychosis và tiếp nối bởi Tortoise, Stereolab và Laika)^[227]^[228], và giúp dẫn tới math rock, một loại nhạc có kết cấu phức tạp, lấy tiếng guitar được chơi cầu kỳ làm nền tảng, được phát triển bởi các nhóm như Polvo hay Chavez^[229]. Space rock làm gợi nhớ tới progressive, đặt nặng về drone (loại nhạc lập lại) và âm nhạc tối giản như Spacemen 3, Spectrum và Spiritualized, rồi sau đó là những nhóm như Flying Saucer Attack, và Quickspace^[230]. Trái lại, sadcore của American Music Club hay Red House Painters nhấn mạnh nỗi đau và sự chịu đựng qua việc sử dụng cả nhạc cụ điện và acoustic giàu tính giai điệu^[231], trong khi sự "tái xuất" của Baroque pop như một sự đối lập với lo-fi và experimental khi nhấn mạnh vào giai điệu và nhạc cụ cổ điển với những nhóm như Arcade Fire, Belle and Sebastian và Rufus Wainright^[232].

Alternative metal, rap rock và nu metal

Post-Britpop

Từ khoảng năm 1997, do sự xuất hiện của những bất mãn với khái niệm Cool Britannia, và trào lưu Britpop bắt đầu được giải thể, các ban nhạc mới nổi bắt đầu né tránh những hãng đĩa nhạc Britpop trong khi họ vẫn sản xuất âm nhạc lấy nguồn gốc từ dòng nhạc này.^[233]^[234] Nhiều trong số những ban nhạc này có xu hướng kết hợp các yếu tố của British traditional rock (hay gọi tắt là British trad rock),^[235] đặc biệt là The Beatles, Rolling Stones và Small Faces,^[236] với những ảnh hưởng của âm nhạc Mỹ, bao gồm cả post-grunge.^[237]^[238] Từ khắp Vương quốc Anh (cùng với một số ban nhạc quan trọng nổi lên từ miền Bắc nước Anh, Scotland, xứ Wales và Bắc Ireland), chủ đề âm nhạc của họ có xu hưởng ít tập trung vào nước Anh, người Anh và cuộc sống ở London, đồng thời mang tính nội tâm hơn là khi Britpop đang ở đỉnh cao.^[239]^[240] Điều này, bên cạnh sự sẵn sàng cao để thu hút báo giới và người hâm mộ Mỹ tham gia, có thể đã giúp một số ban nhạc trong số họ đạt được những thành công mang tầm quốc tế.^[241]

Các ban nhạc post-Britpop được coi là những người đã đem đến cho công chúng hình ảnh của một ngôi sao nhạc rock như một người bình thường và âm nhạc ngày càng du dương của họ bị chỉ trích là nhạt nhẽo hoặc phái sinh.^[242] Một số ban nhạc post-Britpop như The Verve với Urban Hymns (1997), Radiohead với OK Computer (1997), Travis với The Man Who (1999), Stereophonics với Performance and Cocktails (1999), Feeder với Echo Park (2001) và đặc biệt không thể không kể đến Coldplay với album phòng thu đầu tay Parachutes (2000), đã đạt được những thành công quốc tế lớn hơn nhiều so với hầu hết các ban nhạc Britpop đi trước, và là nhiều trong những nghệ sĩ đạt được thành công thương mại lớn nhất vào cuối những năm 1900 và đầu những năm 2000, đồng thời cũng là một bệ phóng vững chắc cho những dòng nhạc tiếp sau đó như garage rock hay post-punk revival, cũng được coi là một sự phản ứng đối với một thể loại mới của rock.^[238]^[243]^[244]^[245]

Thiên niên kỷ mới (những năm 2000)

Post-hardcore và Emo

Từ đầu đến giữa thập niên 1980, post-hardcore phát triển ở Hoa Kỳ, đặc biệt ở các khu vực thuộc Chicago và Washington, D.C, với những ban được truyền cảm hứng từ tư tưởng do-it-yourself và chất nhạc nặng tiếng guitar của hardcore punk, nhưng lại chịu ảnh hưởng từ post-punk, được thể hiện ở những đặc điểm như định dạng bài hát dài, cấu trúc âm nhạc phức tạp hơn và đôi khi lời ca giàu giai điệu hơn. Một ban xuất phát từ con đường hardcore có thể kể đến là Fugazi.^[246] Từ cuối thập niên 1980, một số ban đã theo con đường của Fugazi, bao gồm Quicksand,^[247] Girls Against Boys^[248] và The Jesus Lizard.^[249] Những ban thành lập trong thập niên 1990 bao gồm Thursday,^[250] Thrice,^[251] Finch,^[252] và Poison the Well.^[253]

Emo cũng nổi lên từ giới hardcore thập niên 1980 ở Washington, D.C., ban đầu có tên "emocore", được sử dụng để chỉ những nhóm nhạc có kiểu hát diễn cảm khác với cách hát nhanh, thô ráp thông thường của hardcore.^[254] Phong cách này được tiên phong bởi Rites of Spring, và Embrace của Ian MacKaye, người đã sáng lập nên Dischord Records và đây trở thành hãng đĩa trung tâm lớn trong giới D.C. emo đang phát triển, phát hành nhạc phẩm của Rites of Spring, Dag Nasty, Nation of Ulysses và Fugazi.^[254] Giới emo thời kỳ đầu là gồm toàn các ban nhạc ngầm hoạt động chỉ đôi ba năm rồi tan rã phát hành những loạt đĩa vinyl qua những hãng đĩa dộc lập nhỏ.^[254] Giữa thập niên 1990, emo được tái định nghĩa bởi Jawbreaker và Sunny Day Real Estate bằng việc kết hợp grunge và kiểu rock giàu giai điệu.^[255] Ngay sau khi grunge và pop punk trở nên đại chúng, emo nhận được thêm sự chú ý nhờ Pinkerton (1996) của Weezer.^[254] Những nhóm cuối thập niên 1990 lấy cảm hứng từ Fugazi, Sunny Day Real Estate, Jawbreaker và Weezer, gồm The Promise Ring, The Get Up Kids, Braid, Texas Is the Reason, Joan of Arc, Jets to Brazil và thành công nhất là Jimmy Eat World.^[254]

Emo trở nên đại chúng vào thập niên 2000 với hai album bán được nhiều triệu bản là Bleed American (2001) của Jimmy Eat World và The Places You Have Come to Fear the Most (2003) của Dashboard Confessional.^[256] Những nhóm emo mới có âm thanh thị trường hơn nhiều so với thập niên 1990 và thu hút thanh thiếu niên hơn nhiều so với trước đó.^[256] Cùng lúc này, việc sử dụng thuật ngữ "emo" được mở rộng ra ngoài một thuật ngữ âm nhạc, được dùng để nói về thời trang, kiểu tóc hay bất cứ loại âm nhạc nào giàu cảm xúc.^[257] Báo chí dùng thuật ngữ "emo" với một loạt các nhóm nhạc không liên quan như Fall Out Boy^[258] My Chemical Romance^[259] Paramore^[258] và Panic! At the Disco,^[260]. Khoảng 2003, các ban nhạc post-hardcore nhận được sự chú ý từ các hãng đĩa lớn và đạt thành công thương mại.^[250]^[251] Một số ban nhạc emo chú trọng vào tốc độ và sự mãnh liệt được xếp vào screamo.^[261] Cùng thời gian này, một làn sóng mới các post-hardcore kết hợp nhiều đặc điểm của pop punk và alternative rock vào âm nhạc, gồm The Used,^[262] Hawthorne Heights,^[263] Senses Fail,^[264] From First to Last^[265] Emery^[266], các nhóm Canada như Silverstein^[267] và Alexisonfire.^[268] Những nhóm nhạc Anh là Funeral For A Friend,^[269] The Blackout^[270] và Enter Shikari cũng có một số thành công.^[271]

Garage rock và post-punk revival

Heavy metal, metalcore và retro-metal ngày nay

Âm nhạc điện tử

Trong những năm 2000, khi công nghệ máy tính trở nên phổ biến và phần mềm âm nhạc có những cải thiện đáng kể, chỉ cần duy nhất một máy tính xách tay thì người ta cũng có thể tạo ra âm nhạc với chất lượng cao.^[272] Điều này dẫn đến sự bùng nổ của âm nhạc điện tử được sản xuất tại nhà sau đó phát tán lên mạng internet,^[273] và các hình thức mới trong biểu diễn như laptronica^{[gc 2]}^[272] và live coding.^[274] Một số band cũng bắt đầu sử dụng những kỹ thuật này, ví dụ như band nhạc industrial rock Nine Inch Nails trong album Year Zero (2007).^[275] Vài thể loại mới, bao gồm các dòng như indie electronic, electroclash, dance-punk và new rave, cũng pha trộn nhạc rock với những kỹ thuật và âm thanh nhạc số.

Ảnh hưởng xã hội

Nhiều dòng nhạc rock khác nhau đã sản sinh ra nhiều tiểu văn hóa với những nét đặc trưng riêng biệt tương ứng. Trong thập niên 1950 và 1960, thanh niên ở Anh theo tiểu văn hóa Teddy Boy và Rocker, chịu ảnh hưởng từ nhạc rock 'n' roll của Mỹ.^[276] Các phản văn hóa của những năm 1960 có liên quan chặt chẽ với psychedelic rock.^[276] Giữa thập niên 1970 tiểu văn hóa punk hình thành ở Mỹ, nhưng thiết kế sư người Anh Vivian Westwood đã chế tác lại thành một phong cách hoàn toàn khác biệt, và phong cách ấy đã lan ra toàn thế giới.^[277] Cùng với punk, 2 tiểu văn hóa Goth và Emo cũng phát triển với những phong cách riêng biệt.^[278]

Khi văn hóa nhạc rock phát triển trên toàn thế giới, nó đã thay thế điện ảnh trong việc gây ảnh hưởng đối với thời trang.^[279] Trớ trêu thay, tín đồ nhạc rock thường cảnh giác với thế giới thời trang, xem nó như là một kiểu nâng cao hình ảnh quá bản chất thật của mình.^[279] Thời trang nhạc rock là sự kết hợp từ các yếu tố của những nền văn hóa và thời kỳ khác nhau, cũng như thể hiện những quan điểm bất đồng về tình dục và giới tính; nói chung, nhạc rock bị quy kết và chỉ trích vì đã tạo điều kiện cho tự do tình dục phát triển hơn.^[279]^[280] Rock cũng liên quan đến các hình thức sử dụng ma túy, trong đó có những chất kích thích được một vài dân mod mang theo^{[gc 3]} trong nửa đầu thập niên 1960, hay mối liên hệ giữa LSD^{[gc 4]} với psychedelic rock trong cuối thập niên 1960 và đầu thập niên 1970, đôi khi cả cần sa, cocaine và heroin đều được ca ngợi trong bài hát.^[281]^[282]

Nhạc rock được ghi nhận là làm thay đổi các quan niệm về chủng tộc bằng việc mở ra cho thính giả da trắng một nền văn hóa của người Mỹ gốc Phi; nhưng đồng thời, nhạc rock cũng bị cáo buộc là đã độc chiếm và trục lợi nền văn hóa đó.^[283]^[284] Khi nhạc rock hấp thụ được nhiều sự ảnh hưởng và giới thiệu đến khán giả phương Tây những truyền thống âm nhạc khác nhau,^[285] thì sự lan rộng của nó trên toàn thế giới bị xem như là một hình thức của chủ nghĩa đế quốc văn hóa.^[286] Nhạc rock kế thừa được truyền thống dân tộc từ ca khúc phản kháng, phản ánh những chủ đề chính trị như chiến tranh, tôn giáo, nghèo đói, dân quyền, công lý và môi trường.^[287] Ảnh hưởng chính trị của nhạc rock từng đạt đến đỉnh cao với đĩa đơn "Do They Know It's Christmas?" (1984) và đại nhạc hội Live Aid năm 1985 để quyên góp tiền cứu trợ nạn đói tại Ethiopia, tuy thành công trong việc làm tăng thêm sự nhận thức về nghèo đói trên thế giới và kinh phí viện trợ, nhưng cũng bị chỉ trích (cùng với các sự kiện tương tự) là đã tạo cơ hội để các ngôi sao nhạc rock đánh bóng tên tuổi và tăng lợi nhuận của họ.^[288]

Kể từ khi xuất hiện, nhạc rock gắn liền với sự nổi loạn phản đối những chuẩn mực xã hội và chính trị, rõ ràng nhất là rock 'n' roll thời kỳ đầu không chấp nhận lối văn hóa cho người lớn cái quyền được quản lý con em họ, phản văn hóa từ chối chủ nghĩa tiêu dùng và sự phục tùng, nhạc punk thì chống lại tất cả các hình thức của tục lệ xã hội,^[289] tuy nhiên, những tư tưởng này cũng có thể được xem như là phương tiện để khai thác thương mại và định hướng cho thanh thiếu niên tránh xa các hoạt động chính trị.^[290]

Chú giải

[G 1]
"Good ol' boy" là một cụm từ lóng của Mỹ và là một khái niệm mang nghĩa tích cực hoặc tiêu cực tùy vào hoàn cảnh. Khái niệm này ám chỉ những chàng trai lao động trẻ ở phía Nam nước Mỹ, vốn quen với công việc nặng nhọc, đồng áng. Nghĩa từ này có thể tương tự với từ "trai quê".
[G 2]
"Laptronica" là một dạng âm nhạc điện tử trình diễn trực tiếp hoặc âm nhạc máy tính mà trong đó máy tính xách tay được sử dụng như một nhạc cụ. Thuật ngữ này là một từ ghép giữa "máy tính xách tay" (laptop computer) và "nhạc điện tử" (electronica).
[G 3]
"Mod" là một phong cách trang phục thời trang hiện đại và khác lạ có nguồn gốc ở Anh trong những năm 1960.
[G 4]
Lysergic acid diethylamide là một hợp chất tinh thể, C₂₀H₂₅N₃O, có nguồn gốc từ axit lysergic và sử dụng như một loại thuốc gây ảo giác mạnh.

Tham khảo

[1]
P. Scaruffi, A History of Rock Music: 1951–2000 (iUniverse, 2003), ISBN 0-595-29565-7
[2]
W. E. Studwell và D. F. Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from its Beginnings to the mid-1970s (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9
[3]
Pop/Rock trên AllMusic
[4]
J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954-1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, các trang 68-73.
[5]
R. C. Brewer, "Bass Guitar" in J. Shepherd, ed., Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Volume II: Performance and Production (New York, NY: Continuum, 2003), ISBN 0-8264-6322-3, p. 56.
[6]
R. Mattingly, "Drum Set", in J. Shepherd, ed., Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Volume II: Performance and Production (New York, NY: Continuum, 2003), ISBN 0-8264-6322-3, p. 361.
[7]
P. Théberge, Any Sound you can Imagine: Making Music/Consuming Technology (Middletown, CT, Wesleyan University Press, 1997), ISBN 0-8195-6309-9, các trang 69-70.
[8]
D. Laing, "Quartet", in J. Shepherd, ed., Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Volume II: Performance and Production (New York, NY: Continuum, 2003), ISBN 0-8264-6322-3, p. 56.
[9]
C. Ammer, The Facts on File Dictionary of Music (New York, NY: Infobase, 4th edn., 2004), ISBN 0-8160-5266-2, các trang 251-2.
[10]
J. Covach, "From craft to art: formal structure in the music of the Beatles", in K. Womack and Todd F. Davis, eds, Reading the Beatles: Cultural Studies, Literary Criticism, and the Fab Four (New York, NY: SUNY Press, 2006), ISBN 0-7914-6715-5, p. 40.
[11]
T. Gracyk, Rhythm and Noise: an Aesthetics of Rock, (London: I. B. Tauris, 1996), ISBN 1-86064-090-7, p. xi.
[12]
B. A. Farber, Rock 'n' roll Wisdom: What Psychologically Astute Lyrics Teach About Life and Love (Westport, CT: Greenwood, 2007), ISBN 0-275-99164-4, các trang xxvi-xxviii.
[13]
Christgau, Robert (ngày 1 tháng 10 năm 2000). McKeen, William (biên tập). Rock & Roll Is Here to Stay: An Anthology. W. W. Norton & Company. tr. 564–5, 567. ISBN 0393047008.
[14]
C. McDonald, Rush, Rock Music and the Middle Class: Dreaming in Middletown (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2009), ISBN 0-253-35408-0, các trang 108-9.
[15]
S. Waksman, Instruments of Desire: the Electric Guitar and the Shaping of Musical Experience (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001), ISBN 0-674-00547-3, p. 176.
[16]
S. Frith, Taking Popular Music Seriously: Selected Essays (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-2679-2, các trang 43-4.
[17]
T. Warner, Pop Music: Technology and Creativity: Trevor Horn and the Digital Revolution (Aldershot: Ashgate, 2003), ISBN 0-7546-3132-X, các trang 3-4.
[18]
R. Beebe, D. Fulbrook and B. Saunders, "Introduction" in R. Beebe, D. Fulbrook, B. Saunders, eds, Rock Over the Edge: Transformations in Popular Music Culture (Durham, NC: Duke University Press, 2002), ISBN 0-8223-2900-X, p. 7.
[19]
R. Unterberger, "Birth of Rock & Roll", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, các trang 1303-4.
[20]
Robert Palmer, "Church of the Sonic Guitar", các trang 13-38 in Anthony DeCurtis, Present Tense, Duke University Press, 1992, p. 19. ISBN 0-8223-1265-4.
[21]
Bill Dahl, “Jimmy Preston”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 27 tháng 4 năm 2012.
[22]
M. Campbell, ed., Popular Music in America: and the Beat Goes on (Boston, MA: Cengage Learning, 3rd edn., 2008), ISBN 0-495-50530-7, các trang 157–8.
[23]
P. Browne, The Guide to United States Popular Culture (Madison, WI: Popular Press, 2001), ISBN 0-87972-821-3, p. 358.
[24]
N. McCormick (ngày 24 tháng 6 năm 2004), “The day Elvis changed the world”, The Telegraph, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011
[25]
R. S. Denisoff, W. L. Schurk, Tarnished Gold: the Record Industry Revisited (New Brunswick, NJ: Transaction, 3rd edn., 1986), ISBN 0-88738-618-0, p. 13.
[26]
“Rockabilly”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011.
[27]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, p. 35.
[28]
R. Unterberger, "Doo Wop", in Bogdanov, 2002, pp. 1306–07.
[29]
J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954–1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, p. 73.
[30]
Aswell, Tom (2010). Louisiana Rocks! The True Genesis of Rock & Roll. Gretna, Louisiana: Pelican Publishing Company. tr. 61–5. ISBN 1589806778.
[31]
Robert Palmer, "Church of the Sonic Guitar", các trang 13-38 in Anthony DeCurtis, Present Tense, Duke University Press, 1992, các trang 24-27. ISBN 0-8223-1265-4.
[32]
Collis, John (2002). Chuck Berry: The Biography. Aurum. tr. 38.
[33]
Hicks, Michael (2000). Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions. University of Illinois Press. tr. 17. ISBN 0-252-06915-3.
[34]
R. F. Schwartz, How Britain Got the Blues: the Transmission and Reception of American Blues Style in the United Kingdom (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5580-6, p. 22.
[35]
J. Roberts, The Beatles (Mineappolis, MN: Lerner Publications, 2001), ISBN 0-8225-4998-0, p. 13.
[36]
B. Bradby, "Do-talk, don't-talk: the division of the subject in girl-group music" in S. Frith and A. Goodwin, eds, On Record: Rock, Pop, and the Written Word (Abingdon: Routledge, 1990), ISBN 0-415-05306-4, p. 341.
[37]
K. Keightley, "Reconsidering rock" in S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, p. 116.
[38]
R. Dale, Education and the State: Politics, Patriarchy and Practice (London: Taylor & Francis, 1981), ISBN 0-905273-17-6, p. 106.
[39]
R. Unterberger, "Brill Building Sound", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, các trang 1311-2.
[40]
D. Hatch and S. Millward, From Blues to Rock: an Analytical History of Pop Music (Manchester: Manchester University Press, 1987), ISBN 0-7190-1489-1, p. 78.
[41]
A. J. Millard, The Electric Guitar: a History of an American Icon (Baltimore, MD: JHU Press, 2004), ISBN 0-8018-7862-4, p. 150.
[42]
B. Eder, "British Blues", in V. Bogdanov, C. Woodstra, S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to the Blues: The Definitive Guide to the Blues (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2003), ISBN 0-87930-736-6, p. 700.
[43]
R. Unterberger, "Soul", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1323-5.
[44]
R. Unterberger, "Merseybeat", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1319-20.
[45]
R. Unterberger, "Surf Music", in Bogdanov, 2002, pp. 1313–14.
[46]
J. Blair, The Illustrated Discography of Surf Music, 1961–1965 (Ypsilanti, MI: Pierian Press, 2nd edn., 1985), ISBN 0-87650-174-9, p. 2.
[47]
J. Blair, The Illustrated Discography of Surf Music, 1961–1965 (Ypsilanti, MI: Pierian Press, 2nd edn., 1985), ISBN 0-87650-174-9, p. 75.
[48]
J. Blair, The Illustrated Discography of Surf Music, 1961–1965 (Ypsilanti, MI: Pierian Press, 2nd edn., 1985), ISBN 0-87650-174-9, p. 126.
[49]
W. Ruhlman, et. al., "Beach Boys", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 71–5.
[50]
R. Stakes, "Those boys: the rise of Mersey beat", in S. Wade, ed., Gladsongs and Gatherings: Poetry and its Social Context in Liverpool Since the 1960s (Liverpool: Liverpool University Press, 2001), ISBN 0-85323-727-1, pp. 157–66.
[51]
J. R. Covach and G. MacDonald Boone, Understanding Rock: Essays in Musical Analysis (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-510005-0, p. 60.
[52]
R. Unterberger, "British Invasion", in Bogdanov, 2002, pp. 1316–17.
[53]
R. Unterberger, "British R&B", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1315-6.
[54]
I. A. Robbins, “British Invasion”, Encyclopædia Britannica, Bản gốc lưu trữ ngày 17 tháng 2 năm 2011
[55]
H. Bill, The Book Of Beatle Lists (Poole, Dorset: Javelin, 1985), ISBN 0-7137-1521-9, p. 66.
[56]
T. Leopold (ngày 5 tháng 2 năm 2004), “When the Beatles hit America CNN ngày 10 tháng 2 năm 2004”, CNN.com, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011, truy cập ngày 2 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[57]
“British Invasion”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 1 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 2 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).
[58]
“Britpop”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 1 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 24 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).
[59]
K. Keightley, "Reconsidering rock" in, S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, p. 117.
[60]
F. W. Hoffmann, "British Invasion" in F. W. Hoffmann and H. Ferstler, eds, Encyclopedia of Recorded Sound, Volume 1 (New York, NY: CRC Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-415-93835-X, p. 132.
[61]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, p. 140.
[62]
E. J. Abbey, Garage Rock and its Roots: Musical Rebels and the Drive for Individuality (Jefferson, NC: McFarland, 2006), ISBN 0-7864-2564-4, pp. 74–6.
[63]
R. Unterberger, "Garage Rock", in Bogdanov, 2002, pp. 1320–1.
[64]
N. Campbell, American Youth Cultures (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-7486-1933-X, p. 213.
[65]
P. Scaruffi, A History of Rock Music: 1951–2000 (iUniverse, 2003), ISBN 0-595-29565-7, p. 29.
[66]
W. E. Studwell and D. F. Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from its Beginnings to the mid-1970s (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9, p. 213.
[67]
J. Austen, TV-a-Go-Go: Rock on TV from American Bandstand to American Idol (Chicago IL: Chicago Review Press, 2005), ISBN 1-55652-572-9, p. 19.
[68]
S. Waksman, This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley CA: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8, p. 116.
[69]
F. W. Hoffmann "Garage Rock/Punk", in F. W. Hoffman and H. Ferstler, Encyclopedia of Recorded Sound, Volume 1 (New York, NY: CRC Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-415-93835-X, p. 873.
[70]
W. Osgerby, "Chewing out a rhythm on my bubble gum': the teenage aesthetic and genealogies of American punk", in R. Sabin, ed., Punk Rock: So What?: the Cultural Legacy of Punk (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-415-17029-X, p. 159.
[71]
G. Thompson, American Culture in the 1980s (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007), ISBN 0-7486-1910-0, p. 134.
[72]
S. Frith, "Pop music" in S. Frith, W. Stray and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, pp. 93–108.
[73]
“Early Pop/Rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011.
[74]
R. Shuker, Understanding Popular Music (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2001), ISBN 0-415-23509-X, pp. 8–10.
[75]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, p. 207.
[76]
L. Starr and C. Waterman, Lưu trữ 2008-05-03 tại Wayback Machine(Oxford: Oxford University Press, 2nd edn, 2007), ISBN 0-19-530053-X, archived from the original on ngày 17 tháng 2 năm 2011.
[77]
"Musical Categories – "A Brief Explanation", George Starostin's music reviews. Truy cập ngày 4 tháng 10 năm 2009.
[78]
J. M. Borack, Shake Some Action: the Ultimate Power Pop Guide (Shake Some Action – PowerPop, 2007), ISBN 0-9797714-0-4, p. 18.
[79]
H. S. Macpherson, Britain and the Americas: Culture, Politics, and History (Oxford: ABC-CLIO, 2005), ISBN 1-85109-431-8, p. 626.
[80]
V. Coelho, The Cambridge Companion to the Guitar (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), ISBN 0-521-00040-8, p. 104.
[81]
R. Uterberger, "Blues Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra, S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to the Blues: The Definitive Guide to the Blues (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2003), ISBN 0-87930-736-6, pp. 701-2.
[82]
T. Rawlings, A. Neill, C. Charlesworth and C. White, Then, Now and Rare British Beat 1960–1969 (London: Omnibus Press, 2002), ISBN 0-7119-9094-8, p. 130.
[83]
P. Prown, H. P. Newquist and J. F. Eiche, Legends of Rock Guitar: the Essential Reference of Rock's Greatest Guitarists (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9, p. 25.
[84]
R. Unterberger, "Southern Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1332-3.
[85]
“Blues-rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 26 tháng 3 năm 2011, truy cập ngày 16 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).
[86]
P. Prown, H. P. Newquist and J. F. Eiche, Legends of Rock Guitar: the Essential Reference of Rock's Greatest Guitarists (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9, p. 113.
[87]
G. Mitchell, The North American Folk Music Revival: Nation and Identity in the United States and Canada, 1945–1980 (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5756-6, p. 95.
[88]
G. Mitchell, The North American Folk Music Revival: Nation and Identity in the United States and Canada, 1945–1980 (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5756-6, p. 72.
[89]
J. E. Perone, Music of the Counterculture Era American History Through Music (Westwood, CT: Greenwood, 2004), ISBN 0-313-32689-4, p. 37.
[90]
R. Unterberger, "Folk Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1308-9.
[91]
J. E. Perone, Mods, Rockers, and the Music of the British Invasion (Oxford: ABC-CLIO, 2009), ISBN 0-275-99860-6, p. 128.
[92]
R. Unterberger, “The Beatles: I'm a Loser”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 10 năm 2013, truy cập ngày 4 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).
[93]
M. Brocken, The British Folk Revival 1944–2002 (Ashgate, Aldershot, 2003), ISBN 0-7546-3282-2, p. 97.
[94]
C. Larkin, The Guinness Encyclopedia of Popular Music (London: Guinness, 1992), ISBN 1-882267-04-4, p. 869.
[95]
G. W. Haslam, A. H. Russell and R. Chon, Workin' Man Blues: Country Music in California (Berkeley CA: Heyday Books, 2005), ISBN 0-520-21800-0, p. 201.
[96]
K. Keightley, "Reconsidering rock" in, S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, p. 121.
[97]
M. Hicks, Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions (Chicago, IL: University of Illinois Press, 2000), ISBN 0-252-06915-3, pp. 59–60.
[98]
R. Unterberger, "Psychedelic Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1322-3.
[99]
A. Clayson, "The Yardbirds" in, P. Buckley, ed., Rock: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1st edn., 1996), ISBN 1-85828-201-2, pp. 1144-5.
[100]
E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, p. 20.
[101]
W. E. Studwell and D. F. Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from its Beginnings to the mid-1970s (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9, p. 223.
[102]
J. E. Perone, Music of the Counterculture Era American History Through Music (Westwood, CT: Greenwood, 2004), ISBN 0-313-32689-4, p. 24.
[103]
P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (Abingdon: Routledge, 2008), ISBN 0-415-77353-9, p. 83.
[104]
K. Wolff and O. Duane, Country Music: The Rough Guide (London: Rough Guides, 2000), ISBN 1-85828-534-8, p. 392.
[105]
R. Unterberger, "The Band", and S. T. Erlewine, "Creedence Clearwater Revival", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 61-2 and 265-6.
[106]
B. Hoskyns, Hotel California: The True-Life Adventures of Crosby, Stills, Nash, Young, Mitchell, Taylor, Browne, Ronstadt, Geffen, the Eagles, and Their Many Friends (John Wiley and Sons, 2007), ISBN 0-470-12777-5, pp. 87–90.
[107]
R. Unterberger, "Country Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 1327.
[108]
B. Hinton, "The Nitty Gritty Dirt Band", in P. Buckley, ed., Rock: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1st edn., 1996), ISBN 1-85828-201-2, pp. 612-3.
[109]
N. E. Tawa, Supremely American: Popular Song in the 20th Century: Styles and Singers and What They Said About America (Lanham, MA: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0, p. 227–8.
[110]
R. Unterberger, "Progressive Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1330-1.
[111]
J. S. Harrington, Sonic Cool: the Life & Death of Rock 'n' Roll (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 2003), ISBN 0-634-02861-8, p. 191.
[112]
E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, pp. 34–5.
[113]
E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, p. 64.
[114]
“Prog rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.
[115]
E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, p. 129.
[116]
R. Reising, Speak to Me: the Legacy of Pink Floyd's The Dark Side of the Moon (Aldershot: Ashgate, 2005), ISBN 0-7546-4019-1.
[117]
M. Brocken, The British Folk Revival, 1944–2002 (Aldershot: Ashgate, 2003), ISBN 0-7546-3282-2, p. 96.
[118]
B. Eder, “Renaissance”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.
[119]
K. Holm-Hudson, Progressive Rock Reconsidered (London: Taylor & Francis, 2002), ISBN 0-8153-3715-9, p. 9.
[120]
N. E. Tawa, Supremely American: Popular Song in the 20th Century: Styles and Singers and What They Said About America (Lanham, MA: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0, pp. 249–50.
[121]
P. Scaruffi, A History of Rock Music: 1951–2000 (iUniverse, 2003), ISBN 0-595-29565-7, p. 142.
[122]
P. Bussy, Kraftwerk: Man, Machine and Music (London: SAF, 3rd end., 2004), ISBN 0-946719-70-5, pp. 15–17.
[123]
K. Holm-Hudson, Progressive Rock Reconsidered (London: Taylor & Francis, 2002), ISBN 0-8153-3715-9, p. 92.
[124]
B. L. Knight, “Rock in the Name of Progress (Part VI -'Thelonius Punk')”, The Vermont Review, Bản gốc lưu trữ ngày 17 tháng 2 năm 2011
[125]
T. Udo, "Did Punk kill prog?", Classic Rock Magazine, vol. 97, September 2006.
[126]
R. Unterberger, "Jazz Rock", in Bogdanov, 2002, pp. 1328–30.
[127]
I. Carr, D. Fairweather and B. Priestley, The Rough Guide to Jazz (London: Rough Guides, 3rd edn., 2004), ISBN 1-84353-256-5, p. iii.
[128]
“Jazz-rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011
[129]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, pp. 124–25.
[130]
P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, pp. 57, 63, 87 and 141.
[131]
“Glam rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011.
[132]
P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-472-06868-7, p. 34.
[133]
P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-472-06868-7, p. 196.
[134]
P. Auslander, "Watch that man David Bowie: Hammersmith Odeon, London, ngày 3 tháng 7 năm 1973" in I. Inglis, ed., Performance and Popular Music: History, Place and Time (Aldershot: Ashgate, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, p. 72.
[135]
P. Auslander, "Watch that man David Bowie: Hammersmith Odeon, London, ngày 3 tháng 7 năm 1973" in Ian Inglis, ed., Performance and Popular Music: History, Place and Time (Aldershot: Ashgate, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, p. 80.
[136]
D. Thompson, "Glitter Band" and S. Huey, "Gary Glitter", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 466.
[137]
P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, pp. 227.
[138]
J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954–1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, p. 236.
[139]
J. Kennaugh, "Fleetwood Mac", in P. Buckley, ed., Rock: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1st edn., 1996), ISBN 1-85828-201-2, pp. 323-4.
[140]
“Hard Rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.
[141]
S. T. Erlewine, “Queen”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.
[142]
J. Dougan, “Thin Lizzy”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.
[143]
R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, p. 7.
[144]
R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, p. 9.
[145]
R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, p. 10.
[146]
R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, p. 3.
[147]
J. J. Thompson, Raised by Wolves: the Story of Christian Rock & Roll (Toronto: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2, pp. 30–1.
[148]
J. R. Howard and J. M. Streck, Apostles of Rock: The Splintered World of Contemporary Christian Music (Lexington, KY: University Press of Kentucky, 2004), ISBN 0-8131-9086-X, p. 30.
[149]
J. R. Howard and J. M. Streck, Apostles of Rock: The Splintered World of Contemporary Christian Music (Lexington, KY: University Press of Kentucky, 2004), ISBN 0-8131-9086-X, pp. 43–4.
[150]
J. Bowden, Christianity: the Complete Guide (London: Continuum, 2005), ISBN 0-8264-5937-4, p. 811.
[151]
J. J. Thompson, Raised by Wolves: the Story of Christian Rock & Roll (Toronto: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2, pp. 66-7 and 159-161.
[152]
M. B. Wagner, God's Schools: Choice and Compromise in American Society (Rutgers University Press, 1990), ISBN 0-8135-1607-2, p. 134.
[153]
J. J. Thompson, Raised by Wolves: the Story of Christian Rock & Roll (Toronto: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2, pp. 206–7.
[154]
J. Dougan, "Punk Music", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1335-6.
[155]
A. Rodel, "Extreme Noise Terror: Punk Rock and the Aesthetics of Badness", in C. Washburne and M. Derno, eds, Bad Music: The Music We Love to Hate (New York, NY: Routledge, ISBN 0-415-94365-5, pp. 235–56.
[156]
R. Sabin, "Rethingking punk and racism", in R. Sabin, ed., Punk Rock: So What?: the Cultural Legacy of Punk (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-415-17029-X, p. 206.
[157]
H. A. Skott-Myhre, Youth and Subculture as Creative Force: Creating New Spaces for Radical Youth Work (Toronto: University of Toronto Press, 2009), ISBN 1-4426-0992-3, p. xi.
[158]
T. Gosling, "'Not for sale': The Underground network of Anarcho-punk" in A. Bennett and R. A. Peterson, eds, Music Scenes: Local, Translocal and Virtual (Nashville TN: Vanderbilt University Press, 2004), ISBN 0-8265-1451-0, pp. 168–86.
[159]
S. Waksman, This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley CA: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8, p. 157.
[160]
E. Koskoff, Music Cultures in the United States: an Introduction (Abingdon: Routledge, 2005), ISBN 0-415-96589-6, p. 358.
[161]
M. Campbell, ed., Popular Music in America: and the Beat Goes on (Boston, MA: Cengage Learning, 3rd edn., 2008), ISBN 0-495-50530-7, pp. 273–4.
[162]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, pp. 185–6.
[163]
M. Janosik, ed., The Greenwood Encyclopedia of Rock History: The Video Generation, 1981-1990 (London: Greenwood, 2006), ISBN 0-313-32943-5, p. 75.
[164]
M. K. Hall, Crossroads: American Popular Culture and the Vietnam Generation (Rowman & Littlefield, 2005), ISBN 0-7425-4444-3, p. 174.
[165]
J. M. Borack, Shake some Action: the Ultimate Power Pop Guide (Shake Some Action – PowerPop, 2007), ISBN 0-9797714-0-4, p. 25.
[166]
P. Scaruffi, A History of Rock Music: 1951–2000 (iUniverse, 2003), ISBN 0-595-29565-7, pp. 234–5.
[167]
S. Reynolds, Rip It Up and Start Again Postpunk 1978–1984 (London: Penguin Books, 2006), ISBN 0-14-303672-6, pp. 340 and 342–3.
[168]
M. Haig, Brand Royalty: How the World's Top 100 Brands Thrive & Survive (London: Kogan Page Publishers, 2006), ISBN 0-7494-4826-1, p. 54.
[169]
J. Young, "Roll over guitar heroes, synthesizers are here", in T. Cateforis, ed., The Rock History Reader (London: Routledge, 2007), ISBN 0-415-97501-8, pp. 21–38.
[170]
S. T. Erlewine, "Post Punk", in Bogdanov, 2002, pp. 1337–8.
[171]
L. M. E. Goodlad and M. Bibby, Goth: Undead Subculture (Durham, NC: Duke University Press, 2007), ISBN 0-8223-3921-8, p. 239.
[172]
C. Gere, Digital Culture (London: Reaktion Books, 2002), ISBN 1-86189-143-1, p. 172.
[173]
“Industrial rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 22 tháng 2 năm 2011, truy cập ngày 12 tháng 10 năm 2015 Đã bỏ qua tham số không rõ |= (trợ giúp); Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[174]
F. W. Hoffmann and H. Ferstler, Encyclopedia of Recorded Sound, Volume 1 (New York, NY: CRC Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-415-93835-X, p. 1135.
[175]
D. Hesmondhaigh, "Indie: the institutional political and aesthetics of a popular music genre" in Cultural Studies, 13 (2002), p. 46.
[176]
S. T. Erlewine, et. al, "Judas Priest", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 605–6.
[177]
S. Waksman, This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley CA: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8, pp. 146–71.
[178]
P. Prown, H. P. Newquist and J. F. Eiche, Legends of Rock Guitar: the Essential Reference of Rock's Greatest Guitarists (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9, pp. 198–9.
[179]
I. Christe Sound of the Beast: The Complete Headbanging History of Heavy Metal (London: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8, pp. 51–7.
[180]
M. Walker, Laurel Canyon: The Inside Story of Rock-And-Roll's Legendary Neighborhood (London: Macmillan, 2007), ISBN 0-86547-966-6, p. 241.
[181]
J. Book, "Heavy Metal", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 1332.
[182]
R. Walser, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2003), ISBN 0-8195-6260-2, pp. 11–14.
[183]
N. J. Purcell, Death Metal Music: the Passion and Politics of a Subculture (Jefferson NC: McFarland, 2003), ISBN 0-7864-1585-1, pp. 9 and 53.
[184]
T. Jurek, “Striborg: Nefaria”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.
[185]
M. Moynihan and D. Søderlind, Lords of Chaos (Port Townsend WA: Feral House, 2nd edn., 1998), ISBN 0-922915-94-6, p. 212.
[186]
I. Christe Sound of the Beast: The Complete Headbanging History of Heavy Metal (London: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8, p. 270.
[187]
E. Rivadavia, “Helloween”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011
[188]
A. Henderson, “DragonForce: Sonic Firestorm”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.
[189]
E. Rivadavia, “Iced Earth”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011
[190]
J. Wray (ngày 28 tháng 5 năm 2006), “Heady Metal”, New York Times, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011
[191]
D. Weinstein, Heavy Metal: The Music and its Culture (Cambridge MA: Da Capo, 2000), ISBN 0-306-80970-2, p. 21.
[192]
“Progressive Metal”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 10 tháng 10 năm 2011^{[liên kết hỏng]}
[193]
Lee, Cosmo (ngày 13 tháng 9 năm 2005). “Ghost Reveries Review”. Stylus Magazine. Bản gốc lưu trữ ngày 4 tháng 2 năm 2008. Truy cập ngày 29 tháng 2 năm 2012.
[194]
R. Kirkpatrick, The Words and Music of Bruce Springsteen (Santa Barbara, CA: Greenwood, 2007), ISBN 0-275-98938-0, p. 51.
[195]
G. Thompson, American Culture in the 1980s (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007), ISBN 0-7486-1910-0, p. 138.
[196]
“Heartland Rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011.
[197]
J. A. Peraino (ngày 30 tháng 8 năm 1987), “Heartland rock: Bruce's Children”, New York Times, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011
[198]
A. DeCurtis (ngày 18 tháng 10 năm 2007), “Kid Rock: Rock n' Roll Jesus”, Rolling Stone, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011
[199]
S. T. Erlewine, “The Killers: Sam's Town”, Rolling Stone, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011
[200]
S. Peake, “Heartland Rock”, About.com, Bản gốc lưu trữ ngày 31 tháng 5 năm 2016, truy cập ngày 30 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[201]
S. T. Erlewine, "American Alternative Rock / Post Punk", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1344–6.
[202]
S. T. Erlewine, "British Alternative Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1346-7.
[203]
T. Frank, "Alternative to what?", in C. L. Harrington and D. D. Bielby, eds, Popular Culture: Production and Consumption (Oxford: Wiley-Blackwell, 2001), ISBN 0-631-21710-X, pp. 94–105.
[204]
S. T. Erlewine, “The Smiths”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 27 tháng 7 năm 2011
[205]
S. T. Erlewine, “R.E.M.”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 27 tháng 7 năm 2011
[206]
“College rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 27 tháng 4 năm 2011
[207]
N. Abebe (ngày 24 tháng 10 năm 2005), “Twee as Fuck: The Story of Indie Pop”, Pitchfork Media, Bản gốc lưu trữ ngày 28 tháng 2 năm 2016, truy cập ngày 21 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[208]
“Shoegaze”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 17 tháng 8 năm 2014, truy cập ngày 21 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[209]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, p. 7.
[210]
“Grunge”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011.
[211]
E. Olsen (ngày 4 tháng 9 năm 2004), “10 years later, Cobain continues to live on through his music”, MSNBC.com, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011, truy cập ngày 23 tháng 5 năm 2013 Đã bỏ qua tham số không rõ |= (trợ giúp); Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[212]
J. Lyons, Selling Seattle: Representing Contemporary Urban America (London: Wallflower, 2004), ISBN 1-903364-96-5, p. 136.
[213]
M. Azerrad, Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground, 1981–1991 (Boston, MA: Little Brown and Company, 2001), ISBN 0-316-78753-1, pp. 452–53.
[214]
“Post-grunge”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 1 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 23 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).
[215]
H. Jenkins, T. McPherson and J. Shattuc, Hop on Pop: the Politics and Pleasures of Popular Culture (Durham NC: Duke University Press, 2002), ISBN 0-8223-2737-6, p. 541.
[216]
W. Osgerby, Youth Media (Abingdon: Routledge, 2004), ISBN 0-415-23808-0, pp. 92–6.
[217]
T. Grierson, “Post-Grunge: A History of Post-Grunge Rock”, About.com, Bản gốc lưu trữ ngày 30 tháng 12 năm 2016, truy cập ngày 31 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[218]
S. T. Erlewine, "Foo Fighters", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 423.
[219]
S. T. Erlewine, "Alanis Morisssette", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 761.
[220]
W. Lamb, “Punk Pop”, About.com, Bản gốc lưu trữ ngày 4 tháng 3 năm 2016, truy cập ngày 3 tháng 6 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[221]
“Punk Pop”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011.
[222]
S. T. Erlewine, “Weezer”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011.
[223]
S. T. Erlewine, "Green Day", and "Offspring", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 484–5 and 816.
[224]
“Indie rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011
[225]
M. Leonard, Gender in the Music Industry: Rock, Discourse and Girl Power (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-3862-6, p. 2.
[226]
J. Connell and C. Gibson, Sound Tracks: Popular Music, Identity, and Place (Abingdon: Routledge, 2003), ISBN 0-415-17028-1, pp. 101–3.
[227]
S. Taylor, A to X of Alternative Music (London: Continuum, 2006), ISBN 0-8264-8217-1, pp. 154–5.
[228]
“Post rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.
[229]
“Math rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.
[230]
“Space rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011
[231]
“Sadcore”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.
[232]
“Chamber pop”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.
[233]
J. Harris, Britpop!: Cool Britannia and the Spectacular Demise of English Rock (Cambridge MA: Da Capo, 2004), ISBN 0-306-81367-X, pp. 369–70.
[234]
S. Borthwick and R. Moy, Popular Music Genres: an Introduction (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004), ISBN 0-7486-1745-0, p. 188.
[235]
“British Trad Rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.
[236]
A. Petridis (ngày 14 tháng 2 năm 2004), “Roll over Britpop... it's the rebirth of art rock”, The Guardian, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011
[237]
M. Wilson, “Stereophonics: You Gotta Go There to Come Back”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.
[238]
H. Phares, “Travis”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.
[239]
M. Cloonan, Popular Music and the State in the UK: Culture, Trade or Industry? (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5373-0, p. 21.
[240]
A. Begrand (ngày 17 tháng 5 năm 2007), “Travis: The boy with no name”, Pop Matters, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011, truy cập ngày 12 tháng 6 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[241]
S. Dowling (ngày 19 tháng 8 năm 2005), “Are we in Britpop's second wave?”, BBC News, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011
[242]
A. Petridis (ngày 26 tháng 2 năm 2004), “And the bland played on”, Guardian.co.uk, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011
[243]
M. Roach, This Is It-: the First Biography of the Strokes (London: Omnibus Press, 2003), ISBN 0-7119-9601-6, pp. 42 and 45.
[244]
A. Ogg, “Stereophonics”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011
[245]
A. Leahey, “Coldplay”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011
[246]
“Post-hardcore”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 5 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 9 tháng 1 năm 2014 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[247]
J. Ankeny and G. Prato, “Quicksand”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[248]
J. Bush, “Boys against Girls”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[249]
C. Bilton (ngày 13 tháng 11 năm 2009), “The Jesus Lizard @ The Phoenix, Nov. 12”, Eyeweekly.com, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 9 tháng 1 năm 2014 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[250]
J. Loftus, “Thursday”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[251]
J. Loftus, “Thrice”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[252]
L. Seida, “Finch”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[253]
R. Downey, “Poison the Well”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[254]
“Emo”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 3 năm 2011, truy cập ngày 13 tháng 10 năm 2015 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).
[255]
M. Jayasuriya (15 tháng 9 năm 2009), “In Circles: Sunny Day Real Estate Reconsidered”, Pop Matters, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011
[256]
J. DeRogatis (3 tháng 10 năm 2003), “True Confessional?”, Chicago Sun Times, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011
[257]
H. A. S. Popkin (26 tháng 3 năm 2006), “What exactly is 'emo,' anyway?”, MSNBC.com, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011
[258]
F. McAlpine (14 tháng 6 năm 2007), “Paramore: Misery Business”, MSNBC.com, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011
[259]
J. Hoard, “My Chemical Romance”, Rolling Stone, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011
[260]
F. McAlpine (18 tháng 12 năm 2006), “Paramore "Misery Business"”, NME, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011
[261]
“Screamo”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 21 tháng 3 năm 2012, truy cập ngày 13 tháng 10 năm 2015 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)
[262]
W. Ruhlmann, “The Used”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[263]
J. C. Monger, “Hawthorne Heights”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[264]
J. Loftus, “Senses Fail”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[265]
C. Apar, “From First to Last”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[266]
A. Henderson, “Emery”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[267]
J. Lofthouse, “Silverstein”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[268]
J. Lofthouse, “Alexisonfire”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[269]
E. Rivadavia, “Funeral for a Friend”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[270]
M. Deming, “The Blackout”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011
[271]
J. Ankeny, “Enter Shikari”, Allmusic Kiểm tra giá trị |archiveurl= (trợ giúp)
[272]
S. Emmerson, Living Electronic Music (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5548-2, pp. 80–1.
[273]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, pp. 145–8.
[274]
S. Emmerson, Living Electronic Music (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5548-2, p. 115.
[275]
T. Jurek, “Nine Inch Nails – Year Zero”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 16 tháng 2 năm 2011.
[276]
M. Brake, Comparative Youth Culture: the Sociology of Youth Cultures and Youth Subcultures in America, Britain, and Canada (Abingdon: Routledge, 1990), ISBN 0-415-05108-8, pp. 73–9 and 90–100.
[277]
P. A. Cunningham and S. V. Lab, Dress and Popular Culture (Madison, WI: Popular Press, 1991), ISBN 0-87972-507-9, p. 83.
[278]
L. M. E. Goodlad and M. Bibby, Goth: Undead Subculture (Durham, NC: Duke University Press, 2007), ISBN 0-8223-3921-8.
[279]
S. Bruzzi and P. C. Gibson, Fashion Cultures: Theories, Explorations, and Analysis (Abingdon: Routledge, 2000), ISBN 0-415-20685-5, p. 260.
[280]
G. Lipsitz, Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture (Minneapolis MI: University of Minnesota Press, 2001), ISBN 0-8166-3881-0, p. 123.
[281]
R. Coomber, The Control of Drugs and Drug Users: Reason or Reaction? (Amsterdam: CRC Press, 1998), ISBN 90-5702-188-9, p. 44.
[282]
P. Peet, Under the Influence: the Disinformation Guide to Drugs (New York, NY: The Disinformation Company, 2004), ISBN 1-932857-00-1, p. 252.
[283]
M. Fisher, Something in the Air: Radio, Rock, and the Revolution that Shaped a Generation (Marc Fisher, 2007), ISBN 0-375-50907-0, p. 53.
[284]
M. T. Bertrand, Race, Rock, and Elvis (Chicago IL: University of Illinois Press, 2000), ISBN 0-252-02586-5, pp. 95–6.
[285]
J. Fairley, "The 'local' and 'global' in popular music" in S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, pp. 272–89.
[286]
R. Shuker, Understanding Popular Music (Abingdon: Routledge, 1994), ISBN 0-415-10723-7, p. 44.
[287]
T. E. Scheurer, American Popular Music: The Age of Rock (Madison, WI: Popular Press, 1989), ISBN 0-87972-468-4, pp. 119–120.
[288]
D. Horn and D. Bucley, "Disasters and accidents", in J. Shepherd, Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Media, Industry and Society (London: Continuum, 2003), ISBN 0-8264-6321-5, p. 209.
[289]
P. Wicke, Rock Music: Culture, Aesthetics and Sociology (Cambridge: Cambridge University Press, 2nd edn., 1995), ISBN 0-521-39914-9, pp. 91–114.
[290]
E. T. Yazicioglu and A. F. Firat, "Clocal rock festivals as mirrors into the futures of cultures", in R. W. Belk, ed., Consumer Culture Theory (Bingley: Emerald Group Publishing, 2007), ISBN 0-7623-1446-X, pp. 109–114.

Liên kết ngoài

Rock trên DMOZ

[110] [G 1]
"Good ol' boy" là một cụm từ lóng của Mỹ và là một khái niệm mang nghĩa tích cực hoặc tiêu cực tùy vào hoàn cảnh. Khái niệm này ám chỉ những chàng trai lao động trẻ ở phía Nam nước Mỹ, vốn quen với công việc nặng nhọc, đồng áng. Nghĩa từ này có thể tương tự với từ "trai quê".

[275] [G 2]
"Laptronica" là một dạng âm nhạc điện tử trình diễn trực tiếp hoặc âm nhạc máy tính mà trong đó máy tính xách tay được sử dụng như một nhạc cụ. Thuật ngữ này là một từ ghép giữa "máy tính xách tay" (laptop computer) và "nhạc điện tử" (electronica).

[283] [G 3]
"Mod" là một phong cách trang phục thời trang hiện đại và khác lạ có nguồn gốc ở Anh trong những năm 1960.

[284] [G 4]
Lysergic acid diethylamide là một hợp chất tinh thể, C₂₀H₂₅N₃O, có nguồn gốc từ axit lysergic và sử dụng như một loại thuốc gây ảo giác mạnh.

[scaruffi-1] [1]
P. Scaruffi, A History of Rock Music: 1951–2000 (iUniverse, 2003), ISBN 0-595-29565-7

[studwell-2] [2]
W. E. Studwell và D. F. Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from its Beginnings to the mid-1970s (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9

[3] [3]
Pop/Rock trên AllMusic

[4] [4]
J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954-1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, các trang 68-73.

[5] [5]
R. C. Brewer, "Bass Guitar" in J. Shepherd, ed., Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Volume II: Performance and Production (New York, NY: Continuum, 2003), ISBN 0-8264-6322-3, p. 56.

[6] [6]
R. Mattingly, "Drum Set", in J. Shepherd, ed., Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Volume II: Performance and Production (New York, NY: Continuum, 2003), ISBN 0-8264-6322-3, p. 361.

[7] [7]
P. Théberge, Any Sound you can Imagine: Making Music/Consuming Technology (Middletown, CT, Wesleyan University Press, 1997), ISBN 0-8195-6309-9, các trang 69-70.

[8] [8]
D. Laing, "Quartet", in J. Shepherd, ed., Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Volume II: Performance and Production (New York, NY: Continuum, 2003), ISBN 0-8264-6322-3, p. 56.

[Ammer2004-9] [9]
C. Ammer, The Facts on File Dictionary of Music (New York, NY: Infobase, 4th edn., 2004), ISBN 0-8160-5266-2, các trang 251-2.

[10] [10]
J. Covach, "From craft to art: formal structure in the music of the Beatles", in K. Womack and Todd F. Davis, eds, Reading the Beatles: Cultural Studies, Literary Criticism, and the Fab Four (New York, NY: SUNY Press, 2006), ISBN 0-7914-6715-5, p. 40.

[11] [11]
T. Gracyk, Rhythm and Noise: an Aesthetics of Rock, (London: I. B. Tauris, 1996), ISBN 1-86064-090-7, p. xi.

[12] [12]
B. A. Farber, Rock 'n' roll Wisdom: What Psychologically Astute Lyrics Teach About Life and Love (Westport, CT: Greenwood, 2007), ISBN 0-275-99164-4, các trang xxvi-xxviii.

[13] [13]
Christgau, Robert (ngày 1 tháng 10 năm 2000). McKeen, William (biên tập). Rock & Roll Is Here to Stay: An Anthology. W. W. Norton & Company. tr. 564–5, 567. ISBN 0393047008.

[14] [14]
C. McDonald, Rush, Rock Music and the Middle Class: Dreaming in Middletown (Bloomington, IN: Indiana University Press, 2009), ISBN 0-253-35408-0, các trang 108-9.

[15] [15]
S. Waksman, Instruments of Desire: the Electric Guitar and the Shaping of Musical Experience (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001), ISBN 0-674-00547-3, p. 176.

[16] [16]
S. Frith, Taking Popular Music Seriously: Selected Essays (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-2679-2, các trang 43-4.

[Warner2003-17] [17]
T. Warner, Pop Music: Technology and Creativity: Trevor Horn and the Digital Revolution (Aldershot: Ashgate, 2003), ISBN 0-7546-3132-X, các trang 3-4.

[18] [18]
R. Beebe, D. Fulbrook and B. Saunders, "Introduction" in R. Beebe, D. Fulbrook, B. Saunders, eds, Rock Over the Edge: Transformations in Popular Music Culture (Durham, NC: Duke University Press, 2002), ISBN 0-8223-2900-X, p. 7.

[Bogdanov2002BrithofR&R-19] [19]
R. Unterberger, "Birth of Rock & Roll", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, các trang 1303-4.

[palmer19-20] [20]
Robert Palmer, "Church of the Sonic Guitar", các trang 13-38 in Anthony DeCurtis, Present Tense, Duke University Press, 1992, p. 19. ISBN 0-8223-1265-4.

[21] [21]
Bill Dahl, “Jimmy Preston”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 27 tháng 4 năm 2012.

[Campbell2008-22] [22]
M. Campbell, ed., Popular Music in America: and the Beat Goes on (Boston, MA: Cengage Learning, 3rd edn., 2008), ISBN 0-495-50530-7, các trang 157–8.

[23] [23]
P. Browne, The Guide to United States Popular Culture (Madison, WI: Popular Press, 2001), ISBN 0-87972-821-3, p. 358.

[24] [24]
N. McCormick (ngày 24 tháng 6 năm 2004), “The day Elvis changed the world”, The Telegraph, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011

[25] [25]
R. S. Denisoff, W. L. Schurk, Tarnished Gold: the Record Industry Revisited (New Brunswick, NJ: Transaction, 3rd edn., 1986), ISBN 0-88738-618-0, p. 13.

[AllmusicRbilly-26] [26]
“Rockabilly”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011.

[R._Shuker,_2005_p._35-27] [27]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, p. 35.

[Bogdanov2002DooWop-28] [28]
R. Unterberger, "Doo Wop", in Bogdanov, 2002, pp. 1306–07.

[29] [29]
J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954–1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, p. 73.

[aswellslim-30] [30]
Aswell, Tom (2010). Louisiana Rocks! The True Genesis of Rock & Roll. Gretna, Louisiana: Pelican Publishing Company. tr. 61–5. ISBN 1589806778.

[palmer-31] [31]
Robert Palmer, "Church of the Sonic Guitar", các trang 13-38 in Anthony DeCurtis, Present Tense, Duke University Press, 1992, các trang 24-27. ISBN 0-8223-1265-4.

[32] [32]
Collis, John (2002). Chuck Berry: The Biography. Aurum. tr. 38.

[33] [33]
Hicks, Michael (2000). Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions. University of Illinois Press. tr. 17. ISBN 0-252-06915-3.

[Schwartz2007-34] [34]
R. F. Schwartz, How Britain Got the Blues: the Transmission and Reception of American Blues Style in the United Kingdom (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5580-6, p. 22.

[35] [35]
J. Roberts, The Beatles (Mineappolis, MN: Lerner Publications, 2001), ISBN 0-8225-4998-0, p. 13.

[36] [36]
B. Bradby, "Do-talk, don't-talk: the division of the subject in girl-group music" in S. Frith and A. Goodwin, eds, On Record: Rock, Pop, and the Written Word (Abingdon: Routledge, 1990), ISBN 0-415-05306-4, p. 341.

[Keightley2001-37] [37]
K. Keightley, "Reconsidering rock" in S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, p. 116.

[38] [38]
R. Dale, Education and the State: Politics, Patriarchy and Practice (London: Taylor & Francis, 1981), ISBN 0-905273-17-6, p. 106.

[Bogdanov2002Brill-39] [39]
R. Unterberger, "Brill Building Sound", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, các trang 1311-2.

[40] [40]
D. Hatch and S. Millward, From Blues to Rock: an Analytical History of Pop Music (Manchester: Manchester University Press, 1987), ISBN 0-7190-1489-1, p. 78.

[41] [41]
A. J. Millard, The Electric Guitar: a History of an American Icon (Baltimore, MD: JHU Press, 2004), ISBN 0-8018-7862-4, p. 150.

[Bogdanov2003BritishBlues-42] [42]
B. Eder, "British Blues", in V. Bogdanov, C. Woodstra, S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to the Blues: The Definitive Guide to the Blues (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2003), ISBN 0-87930-736-6, p. 700.

[Bogdanov2002Soul-43] [43]
R. Unterberger, "Soul", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1323-5.

[Bogdanov2002Mersey-44] [44]
R. Unterberger, "Merseybeat", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1319-20.

[Bogdanov2002Surf-45] [45]
R. Unterberger, "Surf Music", in Bogdanov, 2002, pp. 1313–14.

[blair2-46] [46]
J. Blair, The Illustrated Discography of Surf Music, 1961–1965 (Ypsilanti, MI: Pierian Press, 2nd edn., 1985), ISBN 0-87650-174-9, p. 2.

[47] [47]
J. Blair, The Illustrated Discography of Surf Music, 1961–1965 (Ypsilanti, MI: Pierian Press, 2nd edn., 1985), ISBN 0-87650-174-9, p. 75.

[48] [48]
J. Blair, The Illustrated Discography of Surf Music, 1961–1965 (Ypsilanti, MI: Pierian Press, 2nd edn., 1985), ISBN 0-87650-174-9, p. 126.

[Bogdanov2002Beachboys-49] [49]
W. Ruhlman, et. al., "Beach Boys", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 71–5.

[Stakes2001-50] [50]
R. Stakes, "Those boys: the rise of Mersey beat", in S. Wade, ed., Gladsongs and Gatherings: Poetry and its Social Context in Liverpool Since the 1960s (Liverpool: Liverpool University Press, 2001), ISBN 0-85323-727-1, pp. 157–66.

[51] [51]
J. R. Covach and G. MacDonald Boone, Understanding Rock: Essays in Musical Analysis (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-510005-0, p. 60.

[Bogdanov2002BI-52] [52]
R. Unterberger, "British Invasion", in Bogdanov, 2002, pp. 1316–17.

[Bogdanov2002BritishR&B-53] [53]
R. Unterberger, "British R&B", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1315-6.

[BritannicaBI-54] [54]
I. A. Robbins, “British Invasion”, Encyclopædia Britannica, Bản gốc lưu trữ ngày 17 tháng 2 năm 2011

[55] [55]
H. Bill, The Book Of Beatle Lists (Poole, Dorset: Javelin, 1985), ISBN 0-7137-1521-9, p. 66.

[BeatlesArrive-56] [56]
T. Leopold (ngày 5 tháng 2 năm 2004), “When the Beatles hit America CNN ngày 10 tháng 2 năm 2004”, CNN.com, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011, truy cập ngày 2 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[allmusicBI-57] [57]
“British Invasion”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 1 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 2 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).

[allmusicBritpop-58] [58]
“Britpop”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 1 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 24 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).

[59] [59]
K. Keightley, "Reconsidering rock" in, S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, p. 117.

[60] [60]
F. W. Hoffmann, "British Invasion" in F. W. Hoffmann and H. Ferstler, eds, Encyclopedia of Recorded Sound, Volume 1 (New York, NY: CRC Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-415-93835-X, p. 132.

[Shuker2005-61] [61]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, p. 140.

[62] [62]
E. J. Abbey, Garage Rock and its Roots: Musical Rebels and the Drive for Individuality (Jefferson, NC: McFarland, 2006), ISBN 0-7864-2564-4, pp. 74–6.

[AllmusicGarage-63] [63]
R. Unterberger, "Garage Rock", in Bogdanov, 2002, pp. 1320–1.

[64] [64]
N. Campbell, American Youth Cultures (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-7486-1933-X, p. 213.

[Scaruffi2003p29-65] [65]
P. Scaruffi, A History of Rock Music: 1951–2000 (iUniverse, 2003), ISBN 0-595-29565-7, p. 29.

[66] [66]
W. E. Studwell and D. F. Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from its Beginnings to the mid-1970s (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9, p. 213.

[67] [67]
J. Austen, TV-a-Go-Go: Rock on TV from American Bandstand to American Idol (Chicago IL: Chicago Review Press, 2005), ISBN 1-55652-572-9, p. 19.

[68] [68]
S. Waksman, This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley CA: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8, p. 116.

[69] [69]
F. W. Hoffmann "Garage Rock/Punk", in F. W. Hoffman and H. Ferstler, Encyclopedia of Recorded Sound, Volume 1 (New York, NY: CRC Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-415-93835-X, p. 873.

[70] [70]
W. Osgerby, "Chewing out a rhythm on my bubble gum': the teenage aesthetic and genealogies of American punk", in R. Sabin, ed., Punk Rock: So What?: the Cultural Legacy of Punk (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-415-17029-X, p. 159.

[G._Thompson;_2007;_134-71] [71]
G. Thompson, American Culture in the 1980s (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007), ISBN 0-7486-1910-0, p. 134.

[Firth2001-72] [72]
S. Frith, "Pop music" in S. Frith, W. Stray and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, pp. 93–108.

[AllMusicPR-73] [73]
“Early Pop/Rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011.

[74] [74]
R. Shuker, Understanding Popular Music (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2001), ISBN 0-415-23509-X, pp. 8–10.

[75] [75]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, p. 207.

[76] [76]
L. Starr and C. Waterman, Lưu trữ 2008-05-03 tại Wayback Machine(Oxford: Oxford University Press, 2nd edn, 2007), ISBN 0-19-530053-X, archived from the original on ngày 17 tháng 2 năm 2011.

[77] [77]
"Musical Categories – "A Brief Explanation", George Starostin's music reviews. Truy cập ngày 4 tháng 10 năm 2009.

[78] [78]
J. M. Borack, Shake Some Action: the Ultimate Power Pop Guide (Shake Some Action – PowerPop, 2007), ISBN 0-9797714-0-4, p. 18.

[79] [79]
H. S. Macpherson, Britain and the Americas: Culture, Politics, and History (Oxford: ABC-CLIO, 2005), ISBN 1-85109-431-8, p. 626.

[80] [80]
V. Coelho, The Cambridge Companion to the Guitar (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), ISBN 0-521-00040-8, p. 104.

[Bogdanov2003BluesRock-81] [81]
R. Uterberger, "Blues Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra, S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to the Blues: The Definitive Guide to the Blues (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2003), ISBN 0-87930-736-6, pp. 701-2.

[82] [82]
T. Rawlings, A. Neill, C. Charlesworth and C. White, Then, Now and Rare British Beat 1960–1969 (London: Omnibus Press, 2002), ISBN 0-7119-9094-8, p. 130.

[83] [83]
P. Prown, H. P. Newquist and J. F. Eiche, Legends of Rock Guitar: the Essential Reference of Rock's Greatest Guitarists (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9, p. 25.

[Bogdanov2002SouthernRock-84] [84]
R. Unterberger, "Southern Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1332-3.

[amg-85] [85]
“Blues-rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 26 tháng 3 năm 2011, truy cập ngày 16 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).

[86] [86]
P. Prown, H. P. Newquist and J. F. Eiche, Legends of Rock Guitar: the Essential Reference of Rock's Greatest Guitarists (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9, p. 113.

[Mitchell2007p95-87] [87]
G. Mitchell, The North American Folk Music Revival: Nation and Identity in the United States and Canada, 1945–1980 (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5756-6, p. 95.

[Mitchell2007p72-88] [88]
G. Mitchell, The North American Folk Music Revival: Nation and Identity in the United States and Canada, 1945–1980 (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5756-6, p. 72.

[89] [89]
J. E. Perone, Music of the Counterculture Era American History Through Music (Westwood, CT: Greenwood, 2004), ISBN 0-313-32689-4, p. 37.

[Bogdanov2002FolkRock-90] [90]
R. Unterberger, "Folk Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1308-9.

[91] [91]
J. E. Perone, Mods, Rockers, and the Music of the British Invasion (Oxford: ABC-CLIO, 2009), ISBN 0-275-99860-6, p. 128.

[92] [92]
R. Unterberger, “The Beatles: I'm a Loser”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 10 năm 2013, truy cập ngày 4 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).

[93] [93]
M. Brocken, The British Folk Revival 1944–2002 (Ashgate, Aldershot, 2003), ISBN 0-7546-3282-2, p. 97.

[94] [94]
C. Larkin, The Guinness Encyclopedia of Popular Music (London: Guinness, 1992), ISBN 1-882267-04-4, p. 869.

[95] [95]
G. W. Haslam, A. H. Russell and R. Chon, Workin' Man Blues: Country Music in California (Berkeley CA: Heyday Books, 2005), ISBN 0-520-21800-0, p. 201.

[96] [96]
K. Keightley, "Reconsidering rock" in, S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, p. 121.

[Hicks2000-97] [97]
M. Hicks, Sixties Rock: Garage, Psychedelic, and Other Satisfactions (Chicago, IL: University of Illinois Press, 2000), ISBN 0-252-06915-3, pp. 59–60.

[Bogdanov2002Psych-98] [98]
R. Unterberger, "Psychedelic Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1322-3.

[Buckley2003Yardbirds-99] [99]
A. Clayson, "The Yardbirds" in, P. Buckley, ed., Rock: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1st edn., 1996), ISBN 1-85828-201-2, pp. 1144-5.

[100] [100]
E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, p. 20.

[101] [101]
W. E. Studwell and D. F. Lonergan, The Classic Rock and Roll Reader: Rock Music from its Beginnings to the mid-1970s (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-7890-0151-9, p. 223.

[102] [102]
J. E. Perone, Music of the Counterculture Era American History Through Music (Westwood, CT: Greenwood, 2004), ISBN 0-313-32689-4, p. 24.

[103] [103]
P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (Abingdon: Routledge, 2008), ISBN 0-415-77353-9, p. 83.

[Wolff2000-104] [104]
K. Wolff and O. Duane, Country Music: The Rough Guide (London: Rough Guides, 2000), ISBN 1-85828-534-8, p. 392.

[105] [105]
R. Unterberger, "The Band", and S. T. Erlewine, "Creedence Clearwater Revival", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 61-2 and 265-6.

[106] [106]
B. Hoskyns, Hotel California: The True-Life Adventures of Crosby, Stills, Nash, Young, Mitchell, Taylor, Browne, Ronstadt, Geffen, the Eagles, and Their Many Friends (John Wiley and Sons, 2007), ISBN 0-470-12777-5, pp. 87–90.

[Bogdanov2002C-Rock-107] [107]
R. Unterberger, "Country Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 1327.

[108] [108]
B. Hinton, "The Nitty Gritty Dirt Band", in P. Buckley, ed., Rock: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1st edn., 1996), ISBN 1-85828-201-2, pp. 612-3.

[Tawa2005-109] [109]
N. E. Tawa, Supremely American: Popular Song in the 20th Century: Styles and Singers and What They Said About America (Lanham, MA: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0, p. 227–8.

[Bogdanov2002Prog-111] [110]
R. Unterberger, "Progressive Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1330-1.

[Harrington2003-112] [111]
J. S. Harrington, Sonic Cool: the Life & Death of Rock 'n' Roll (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 2003), ISBN 0-634-02861-8, p. 191.

[113] [112]
E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, pp. 34–5.

[114] [113]
E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, p. 64.

[115] [114]
“Prog rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.

[116] [115]
E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Oxford: Oxford University Press, 1997), ISBN 0-19-509887-0, p. 129.

[117] [116]
R. Reising, Speak to Me: the Legacy of Pink Floyd's The Dark Side of the Moon (Aldershot: Ashgate, 2005), ISBN 0-7546-4019-1.

[Brocken2003-118] [117]
M. Brocken, The British Folk Revival, 1944–2002 (Aldershot: Ashgate, 2003), ISBN 0-7546-3282-2, p. 96.

[119] [118]
B. Eder, “Renaissance”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.

[120] [119]
K. Holm-Hudson, Progressive Rock Reconsidered (London: Taylor & Francis, 2002), ISBN 0-8153-3715-9, p. 9.

[121] [120]
N. E. Tawa, Supremely American: Popular Song in the 20th Century: Styles and Singers and What They Said About America (Lanham, MA: Scarecrow Press, 2005), ISBN 0-8108-5295-0, pp. 249–50.

[122] [121]
P. Scaruffi, A History of Rock Music: 1951–2000 (iUniverse, 2003), ISBN 0-595-29565-7, p. 142.

[123] [122]
P. Bussy, Kraftwerk: Man, Machine and Music (London: SAF, 3rd end., 2004), ISBN 0-946719-70-5, pp. 15–17.

[124] [123]
K. Holm-Hudson, Progressive Rock Reconsidered (London: Taylor & Francis, 2002), ISBN 0-8153-3715-9, p. 92.

[125] [124]
B. L. Knight, “Rock in the Name of Progress (Part VI -'Thelonius Punk')”, The Vermont Review, Bản gốc lưu trữ ngày 17 tháng 2 năm 2011

[ClassicRock-126] [125]
T. Udo, "Did Punk kill prog?", Classic Rock Magazine, vol. 97, September 2006.

[Bogdanov2002JazzRock-127] [126]
R. Unterberger, "Jazz Rock", in Bogdanov, 2002, pp. 1328–30.

[128] [127]
I. Carr, D. Fairweather and B. Priestley, The Rough Guide to Jazz (London: Rough Guides, 3rd edn., 2004), ISBN 1-84353-256-5, p. iii.

[AMJazzRock-129] [128]
“Jazz-rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011

[Shuker2005pp124-5-130] [129]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, pp. 124–25.

[131] [130]
P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, pp. 57, 63, 87 and 141.

[AllmusicGR-132] [131]
“Glam rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 2 năm 2011.

[133] [132]
P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-472-06868-7, p. 34.

[134] [133]
P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-472-06868-7, p. 196.

[Auslander2006p72-135] [134]
P. Auslander, "Watch that man David Bowie: Hammersmith Odeon, London, ngày 3 tháng 7 năm 1973" in I. Inglis, ed., Performance and Popular Music: History, Place and Time (Aldershot: Ashgate, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, p. 72.

[Auslander2006p80-136] [135]
P. Auslander, "Watch that man David Bowie: Hammersmith Odeon, London, ngày 3 tháng 7 năm 1973" in Ian Inglis, ed., Performance and Popular Music: History, Place and Time (Aldershot: Ashgate, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, p. 80.

[Bogdanov2002Glitter-137] [136]
D. Thompson, "Glitter Band" and S. Huey, "Gary Glitter", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 466.

[138] [137]
P. Auslander, Performing Glam Rock: Gender and Theatricality in Popular Music (Ann Arbor, MI: University of Michigan Press, 2006), ISBN 0-7546-4057-4, pp. 227.

[Curtis1987-139] [138]
J. M. Curtis, Rock Eras: Interpretations of Music and Society, 1954–1984 (Madison, WI: Popular Press, 1987), ISBN 0-87972-369-6, p. 236.

[140] [139]
J. Kennaugh, "Fleetwood Mac", in P. Buckley, ed., Rock: The Rough Guide (London: Rough Guides, 1st edn., 1996), ISBN 1-85828-201-2, pp. 323-4.

[AllMusicHard-141] [140]
“Hard Rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.

[142] [141]
S. T. Erlewine, “Queen”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.

[143] [142]
J. Dougan, “Thin Lizzy”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.

[144] [143]
R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, p. 7.

[145] [144]
R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, p. 9.

[Walser1993p10-146] [145]
R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, p. 10.

[147] [146]
R. Walser, Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1993), ISBN 0-8195-6260-2, p. 3.

[148] [147]
J. J. Thompson, Raised by Wolves: the Story of Christian Rock & Roll (Toronto: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2, pp. 30–1.

[149] [148]
J. R. Howard and J. M. Streck, Apostles of Rock: The Splintered World of Contemporary Christian Music (Lexington, KY: University Press of Kentucky, 2004), ISBN 0-8131-9086-X, p. 30.

[150] [149]
J. R. Howard and J. M. Streck, Apostles of Rock: The Splintered World of Contemporary Christian Music (Lexington, KY: University Press of Kentucky, 2004), ISBN 0-8131-9086-X, pp. 43–4.

[151] [150]
J. Bowden, Christianity: the Complete Guide (London: Continuum, 2005), ISBN 0-8264-5937-4, p. 811.

[152] [151]
J. J. Thompson, Raised by Wolves: the Story of Christian Rock & Roll (Toronto: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2, pp. 66-7 and 159-161.

[153] [152]
M. B. Wagner, God's Schools: Choice and Compromise in American Society (Rutgers University Press, 1990), ISBN 0-8135-1607-2, p. 134.

[154] [153]
J. J. Thompson, Raised by Wolves: the Story of Christian Rock & Roll (Toronto: ECW Press, 2000), ISBN 1-55022-421-2, pp. 206–7.

[BogdanovPunk-155] [154]
J. Dougan, "Punk Music", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1335-6.

[156] [155]
A. Rodel, "Extreme Noise Terror: Punk Rock and the Aesthetics of Badness", in C. Washburne and M. Derno, eds, Bad Music: The Music We Love to Hate (New York, NY: Routledge, ISBN 0-415-94365-5, pp. 235–56.

[157] [156]
R. Sabin, "Rethingking punk and racism", in R. Sabin, ed., Punk Rock: So What?: the Cultural Legacy of Punk (Abingdon: Routledge, 1999), ISBN 0-415-17029-X, p. 206.

[158] [157]
H. A. Skott-Myhre, Youth and Subculture as Creative Force: Creating New Spaces for Radical Youth Work (Toronto: University of Toronto Press, 2009), ISBN 1-4426-0992-3, p. xi.

[159] [158]
T. Gosling, "'Not for sale': The Underground network of Anarcho-punk" in A. Bennett and R. A. Peterson, eds, Music Scenes: Local, Translocal and Virtual (Nashville TN: Vanderbilt University Press, 2004), ISBN 0-8265-1451-0, pp. 168–86.

[160] [159]
S. Waksman, This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley CA: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8, p. 157.

[161] [160]
E. Koskoff, Music Cultures in the United States: an Introduction (Abingdon: Routledge, 2005), ISBN 0-415-96589-6, p. 358.

[162] [161]
M. Campbell, ed., Popular Music in America: and the Beat Goes on (Boston, MA: Cengage Learning, 3rd edn., 2008), ISBN 0-495-50530-7, pp. 273–4.

[163] [162]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, pp. 185–6.

[164] [163]
M. Janosik, ed., The Greenwood Encyclopedia of Rock History: The Video Generation, 1981-1990 (London: Greenwood, 2006), ISBN 0-313-32943-5, p. 75.

[165] [164]
M. K. Hall, Crossroads: American Popular Culture and the Vietnam Generation (Rowman & Littlefield, 2005), ISBN 0-7425-4444-3, p. 174.

[166] [165]
J. M. Borack, Shake some Action: the Ultimate Power Pop Guide (Shake Some Action – PowerPop, 2007), ISBN 0-9797714-0-4, p. 25.

[Scaruffi2003-167] [166]
P. Scaruffi, A History of Rock Music: 1951–2000 (iUniverse, 2003), ISBN 0-595-29565-7, pp. 234–5.

[Reynolds-168] [167]
S. Reynolds, Rip It Up and Start Again Postpunk 1978–1984 (London: Penguin Books, 2006), ISBN 0-14-303672-6, pp. 340 and 342–3.

[169] [168]
M. Haig, Brand Royalty: How the World's Top 100 Brands Thrive & Survive (London: Kogan Page Publishers, 2006), ISBN 0-7494-4826-1, p. 54.

[170] [169]
J. Young, "Roll over guitar heroes, synthesizers are here", in T. Cateforis, ed., The Rock History Reader (London: Routledge, 2007), ISBN 0-415-97501-8, pp. 21–38.

[Bogdanov2002PostPunk-171] [170]
S. T. Erlewine, "Post Punk", in Bogdanov, 2002, pp. 1337–8.

[172] [171]
L. M. E. Goodlad and M. Bibby, Goth: Undead Subculture (Durham, NC: Duke University Press, 2007), ISBN 0-8223-3921-8, p. 239.

[173] [172]
C. Gere, Digital Culture (London: Reaktion Books, 2002), ISBN 1-86189-143-1, p. 172.

[174] [173]
“Industrial rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 22 tháng 2 năm 2011, truy cập ngày 12 tháng 10 năm 2015 Đã bỏ qua tham số không rõ |= (trợ giúp); Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[175] [174]
F. W. Hoffmann and H. Ferstler, Encyclopedia of Recorded Sound, Volume 1 (New York, NY: CRC Press, 2nd edn., 2004), ISBN 0-415-93835-X, p. 1135.

[176] [175]
D. Hesmondhaigh, "Indie: the institutional political and aesthetics of a popular music genre" in Cultural Studies, 13 (2002), p. 46.

[Bogdanov2002JudasPriest-177] [176]
S. T. Erlewine, et. al, "Judas Priest", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 605–6.

[178] [177]
S. Waksman, This Ain't the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley CA: University of California Press, 2009), ISBN 0-520-25310-8, pp. 146–71.

[179] [178]
P. Prown, H. P. Newquist and J. F. Eiche, Legends of Rock Guitar: the Essential Reference of Rock's Greatest Guitarists (Milwaukee, WI: Hal Leonard Corporation, 1997), ISBN 0-7935-4042-9, pp. 198–9.

[Christie2003-180] [179]
I. Christe Sound of the Beast: The Complete Headbanging History of Heavy Metal (London: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8, pp. 51–7.

[181] [180]
M. Walker, Laurel Canyon: The Inside Story of Rock-And-Roll's Legendary Neighborhood (London: Macmillan, 2007), ISBN 0-86547-966-6, p. 241.

[Bogdanov2002HeavyMetal-182] [181]
J. Book, "Heavy Metal", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 1332.

[Walser2003-183] [182]
R. Walser, Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2003), ISBN 0-8195-6260-2, pp. 11–14.

[184] [183]
N. J. Purcell, Death Metal Music: the Passion and Politics of a Subculture (Jefferson NC: McFarland, 2003), ISBN 0-7864-1585-1, pp. 9 and 53.

[185] [184]
T. Jurek, “Striborg: Nefaria”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.

[186] [185]
M. Moynihan and D. Søderlind, Lords of Chaos (Port Townsend WA: Feral House, 2nd edn., 1998), ISBN 0-922915-94-6, p. 212.

[Christie2003p270-187] [186]
I. Christe Sound of the Beast: The Complete Headbanging History of Heavy Metal (London: HarperCollins, 2003), ISBN 0-380-81127-8, p. 270.

[188] [187]
E. Rivadavia, “Helloween”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011

[189] [188]
A. Henderson, “DragonForce: Sonic Firestorm”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011.

[190] [189]
E. Rivadavia, “Iced Earth”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 12 tháng 2 năm 2011

[NYT1-191] [190]
J. Wray (ngày 28 tháng 5 năm 2006), “Heady Metal”, New York Times, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011

[192] [191]
D. Weinstein, Heavy Metal: The Music and its Culture (Cambridge MA: Da Capo, 2000), ISBN 0-306-80970-2, p. 21.

[193] [192]
“Progressive Metal”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 10 tháng 10 năm 2011^{[liên kết hỏng]}

[stylusreview-194] [193]
Lee, Cosmo (ngày 13 tháng 9 năm 2005). “Ghost Reveries Review”. Stylus Magazine. Bản gốc lưu trữ ngày 4 tháng 2 năm 2008. Truy cập ngày 29 tháng 2 năm 2012.

[195] [194]
R. Kirkpatrick, The Words and Music of Bruce Springsteen (Santa Barbara, CA: Greenwood, 2007), ISBN 0-275-98938-0, p. 51.

[196] [195]
G. Thompson, American Culture in the 1980s (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007), ISBN 0-7486-1910-0, p. 138.

[AllmusicHeartland-197] [196]
“Heartland Rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011.

[198] [197]
J. A. Peraino (ngày 30 tháng 8 năm 1987), “Heartland rock: Bruce's Children”, New York Times, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011

[199] [198]
A. DeCurtis (ngày 18 tháng 10 năm 2007), “Kid Rock: Rock n' Roll Jesus”, Rolling Stone, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011

[200] [199]
S. T. Erlewine, “The Killers: Sam's Town”, Rolling Stone, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011

[201] [200]
S. Peake, “Heartland Rock”, About.com, Bản gốc lưu trữ ngày 31 tháng 5 năm 2016, truy cập ngày 30 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[Bogdanov2002USAlternative-202] [201]
S. T. Erlewine, "American Alternative Rock / Post Punk", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1344–6.

[Bogdanov2002UKAlternative-203] [202]
S. T. Erlewine, "British Alternative Rock", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 1346-7.

[204] [203]
T. Frank, "Alternative to what?", in C. L. Harrington and D. D. Bielby, eds, Popular Culture: Production and Consumption (Oxford: Wiley-Blackwell, 2001), ISBN 0-631-21710-X, pp. 94–105.

[205] [204]
S. T. Erlewine, “The Smiths”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 27 tháng 7 năm 2011

[206] [205]
S. T. Erlewine, “R.E.M.”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 27 tháng 7 năm 2011

[AMCollegeRock-207] [206]
“College rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 27 tháng 4 năm 2011

[208] [207]
N. Abebe (ngày 24 tháng 10 năm 2005), “Twee as Fuck: The Story of Indie Pop”, Pitchfork Media, Bản gốc lưu trữ ngày 28 tháng 2 năm 2016, truy cập ngày 21 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[209] [208]
“Shoegaze”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 17 tháng 8 năm 2014, truy cập ngày 21 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[210] [209]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, p. 7.

[allmusic_grunge-211] [210]
“Grunge”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011.

[212] [211]
E. Olsen (ngày 4 tháng 9 năm 2004), “10 years later, Cobain continues to live on through his music”, MSNBC.com, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011, truy cập ngày 23 tháng 5 năm 2013 Đã bỏ qua tham số không rõ |= (trợ giúp); Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[213] [212]
J. Lyons, Selling Seattle: Representing Contemporary Urban America (London: Wallflower, 2004), ISBN 1-903364-96-5, p. 136.

[Azerrad419-214] [213]
M. Azerrad, Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground, 1981–1991 (Boston, MA: Little Brown and Company, 2001), ISBN 0-316-78753-1, pp. 452–53.

[AllMusicPostgrunge-215] [214]
“Post-grunge”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 1 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 23 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).

[216] [215]
H. Jenkins, T. McPherson and J. Shattuc, Hop on Pop: the Politics and Pleasures of Popular Culture (Durham NC: Duke University Press, 2002), ISBN 0-8223-2737-6, p. 541.

[217] [216]
W. Osgerby, Youth Media (Abingdon: Routledge, 2004), ISBN 0-415-23808-0, pp. 92–6.

[Grierson-218] [217]
T. Grierson, “Post-Grunge: A History of Post-Grunge Rock”, About.com, Bản gốc lưu trữ ngày 30 tháng 12 năm 2016, truy cập ngày 31 tháng 5 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[Bogdanov2002FooFighters-219] [218]
S. T. Erlewine, "Foo Fighters", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 423.

[Bogdanov2002Alanis-220] [219]
S. T. Erlewine, "Alanis Morisssette", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, p. 761.

[LambPunkPop-221] [220]
W. Lamb, “Punk Pop”, About.com, Bản gốc lưu trữ ngày 4 tháng 3 năm 2016, truy cập ngày 3 tháng 6 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[222] [221]
“Punk Pop”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011.

[223] [222]
S. T. Erlewine, “Weezer”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011.

[Bogdanov2002GreenDay&Offspring-224] [223]
S. T. Erlewine, "Green Day", and "Offspring", in V. Bogdanov, C. Woodstra and S. T. Erlewine, eds, All Music Guide to Rock: the Definitive Guide to Rock, Pop, and Soul (Milwaukee, WI: Backbeat Books, 3rd edn., 2002), ISBN 0-87930-653-X, pp. 484–5 and 816.

[AllMusicIndie-225] [224]
“Indie rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 13 tháng 2 năm 2011

[226] [225]
M. Leonard, Gender in the Music Industry: Rock, Discourse and Girl Power (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-3862-6, p. 2.

[227] [226]
J. Connell and C. Gibson, Sound Tracks: Popular Music, Identity, and Place (Abingdon: Routledge, 2003), ISBN 0-415-17028-1, pp. 101–3.

[S._Taylor,_2006_pp._154-5-228] [227]
S. Taylor, A to X of Alternative Music (London: Continuum, 2006), ISBN 0-8264-8217-1, pp. 154–5.

[AMpostrock-229] [228]
“Post rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.

[230] [229]
“Math rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.

[231] [230]
“Space rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011

[232] [231]
“Sadcore”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.

[233] [232]
“Chamber pop”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.

[Harris2004-234] [233]
J. Harris, Britpop!: Cool Britannia and the Spectacular Demise of English Rock (Cambridge MA: Da Capo, 2004), ISBN 0-306-81367-X, pp. 369–70.

[235] [234]
S. Borthwick and R. Moy, Popular Music Genres: an Introduction (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004), ISBN 0-7486-1745-0, p. 188.

[236] [235]
“British Trad Rock”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.

[Patridis2004-237] [236]
A. Petridis (ngày 14 tháng 2 năm 2004), “Roll over Britpop... it's the rebirth of art rock”, The Guardian, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011

[238] [237]
M. Wilson, “Stereophonics: You Gotta Go There to Come Back”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.

[AllMusicTravis-239] [238]
H. Phares, “Travis”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011.

[240] [239]
M. Cloonan, Popular Music and the State in the UK: Culture, Trade or Industry? (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5373-0, p. 21.

[241] [240]
A. Begrand (ngày 17 tháng 5 năm 2007), “Travis: The boy with no name”, Pop Matters, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011, truy cập ngày 12 tháng 6 năm 2013 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[Dowling2005-242] [241]
S. Dowling (ngày 19 tháng 8 năm 2005), “Are we in Britpop's second wave?”, BBC News, Bản gốc lưu trữ ngày 14 tháng 2 năm 2011

[243] [242]
A. Petridis (ngày 26 tháng 2 năm 2004), “And the bland played on”, Guardian.co.uk, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011

[244] [243]
M. Roach, This Is It-: the First Biography of the Strokes (London: Omnibus Press, 2003), ISBN 0-7119-9601-6, pp. 42 and 45.

[AllMusicStereophonics-245] [244]
A. Ogg, “Stereophonics”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011

[AllMusicColdplay-246] [245]
A. Leahey, “Coldplay”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011

[AMPost-Hardcore-247] [246]
“Post-hardcore”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 5 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 9 tháng 1 năm 2014 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[AMQuicksand-248] [247]
J. Ankeny and G. Prato, “Quicksand”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[249] [248]
J. Bush, “Boys against Girls”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[250] [249]
C. Bilton (ngày 13 tháng 11 năm 2009), “The Jesus Lizard @ The Phoenix, Nov. 12”, Eyeweekly.com, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011, truy cập ngày 9 tháng 1 năm 2014 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[AMThursday-251] [250]
J. Loftus, “Thursday”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[AMThrice-252] [251]
J. Loftus, “Thrice”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[253] [252]
L. Seida, “Finch”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[254] [253]
R. Downey, “Poison the Well”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[AllMusicEmo-255] [254]
“Emo”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 11 tháng 3 năm 2011, truy cập ngày 13 tháng 10 năm 2015 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp).

[256] [255]
M. Jayasuriya (15 tháng 9 năm 2009), “In Circles: Sunny Day Real Estate Reconsidered”, Pop Matters, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011

[DeRogatis2003-257] [256]
J. DeRogatis (3 tháng 10 năm 2003), “True Confessional?”, Chicago Sun Times, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011

[258] [257]
H. A. S. Popkin (26 tháng 3 năm 2006), “What exactly is 'emo,' anyway?”, MSNBC.com, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011

[chartblog-259] [258]
F. McAlpine (14 tháng 6 năm 2007), “Paramore: Misery Business”, MSNBC.com, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011

[260] [259]
J. Hoard, “My Chemical Romance”, Rolling Stone, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011

[261] [260]
F. McAlpine (18 tháng 12 năm 2006), “Paramore "Misery Business"”, NME, Bản gốc lưu trữ ngày 15 tháng 2 năm 2011

[AMScreamo-262] [261]
“Screamo”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 21 tháng 3 năm 2012, truy cập ngày 13 tháng 10 năm 2015 Đã định rõ hơn một tham số trong |archiveurl= và |archive-url= (trợ giúp)

[263] [262]
W. Ruhlmann, “The Used”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[264] [263]
J. C. Monger, “Hawthorne Heights”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[265] [264]
J. Loftus, “Senses Fail”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[266] [265]
C. Apar, “From First to Last”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[267] [266]
A. Henderson, “Emery”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[268] [267]
J. Lofthouse, “Silverstein”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[269] [268]
J. Lofthouse, “Alexisonfire”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[270] [269]
E. Rivadavia, “Funeral for a Friend”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[271] [270]
M. Deming, “The Blackout”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 25 tháng 5 năm 2011

[272] [271]
J. Ankeny, “Enter Shikari”, Allmusic Kiểm tra giá trị |archiveurl= (trợ giúp)

[S._Emmerson,_2007_pp._80-1-273] [272]
S. Emmerson, Living Electronic Music (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5548-2, pp. 80–1.

[274] [273]
R. Shuker, Popular Music: the Key Concepts (Abingdon: Routledge, 2nd edn., 2005), ISBN 0-415-34770-X, pp. 145–8.

[276] [274]
S. Emmerson, Living Electronic Music (Aldershot: Ashgate, 2007), ISBN 0-7546-5548-2, p. 115.

[AM9InchNails-277] [275]
T. Jurek, “Nine Inch Nails – Year Zero”, Allmusic, Bản gốc lưu trữ ngày 16 tháng 2 năm 2011.

[Brake;_1990;_73-9-278] [276]
M. Brake, Comparative Youth Culture: the Sociology of Youth Cultures and Youth Subcultures in America, Britain, and Canada (Abingdon: Routledge, 1990), ISBN 0-415-05108-8, pp. 73–9 and 90–100.

[279] [277]
P. A. Cunningham and S. V. Lab, Dress and Popular Culture (Madison, WI: Popular Press, 1991), ISBN 0-87972-507-9, p. 83.

[280] [278]
L. M. E. Goodlad and M. Bibby, Goth: Undead Subculture (Durham, NC: Duke University Press, 2007), ISBN 0-8223-3921-8.

[Bruzzi_2000;_260-281] [279]
S. Bruzzi and P. C. Gibson, Fashion Cultures: Theories, Explorations, and Analysis (Abingdon: Routledge, 2000), ISBN 0-415-20685-5, p. 260.

[282] [280]
G. Lipsitz, Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture (Minneapolis MI: University of Minnesota Press, 2001), ISBN 0-8166-3881-0, p. 123.

[285] [281]
R. Coomber, The Control of Drugs and Drug Users: Reason or Reaction? (Amsterdam: CRC Press, 1998), ISBN 90-5702-188-9, p. 44.

[286] [282]
P. Peet, Under the Influence: the Disinformation Guide to Drugs (New York, NY: The Disinformation Company, 2004), ISBN 1-932857-00-1, p. 252.

[287] [283]
M. Fisher, Something in the Air: Radio, Rock, and the Revolution that Shaped a Generation (Marc Fisher, 2007), ISBN 0-375-50907-0, p. 53.

[288] [284]
M. T. Bertrand, Race, Rock, and Elvis (Chicago IL: University of Illinois Press, 2000), ISBN 0-252-02586-5, pp. 95–6.

[289] [285]
J. Fairley, "The 'local' and 'global' in popular music" in S. Frith, W. Straw and J. Street, eds, The Cambridge Companion to Pop and Rock (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), ISBN 0-521-55660-0, pp. 272–89.

[290] [286]
R. Shuker, Understanding Popular Music (Abingdon: Routledge, 1994), ISBN 0-415-10723-7, p. 44.

[291] [287]
T. E. Scheurer, American Popular Music: The Age of Rock (Madison, WI: Popular Press, 1989), ISBN 0-87972-468-4, pp. 119–120.

[292] [288]
D. Horn and D. Bucley, "Disasters and accidents", in J. Shepherd, Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World: Media, Industry and Society (London: Continuum, 2003), ISBN 0-8264-6321-5, p. 209.

[293] [289]
P. Wicke, Rock Music: Culture, Aesthetics and Sociology (Cambridge: Cambridge University Press, 2nd edn., 1995), ISBN 0-521-39914-9, pp. 91–114.

[294] [290]
E. T. Yazicioglu and A. F. Firat, "Clocal rock festivals as mirrors into the futures of cultures", in R. W. Belk, ed., Consumer Culture Theory (Bingley: Emerald Group Publishing, 2007), ISBN 0-7623-1446-X, pp. 109–114.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]