南音
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此条目介绍的是泉州南音。关于“南音”的其他用法，请见“南音 (消歧义)”。南音，原称弦管，亦称南管、南乐、南曲、郎君乐等[3]，是一个丝竹乐种[4]，发源于古代泉州[5]，在台湾相当盛行。南音保存了汉魏以来遗风[6]，其合奏编制上溯汉代，乐器型制、演奏范式、乐曲结构等，又与唐宋大曲关系密切[7]。因风格高雅深邃[8][9]，素有千载清音之誉[10]。南音与智化寺京音乐等[11]，同列为现存最古老的乐种[12]；在台湾，与具有北方特色的北管相对[13]。
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南音体现了古代雅乐的审美思想[14]。在南音合奏中，乐器各司其职，以多层的阴阳结构[15]，相辅相续[16]。各乐器之音皆细致可辨，无相夺伦[17]。典型的编制为琵琶、三弦、洞箫、二弦、拍(板)，合称上四管[18]。曲目既有纯器乐曲，也有“丝竹相和、执拍者歌”的奏唱曲[19]。在闽南地区作为核心音乐，应用于各处，例如道教、佛教的仪式音乐[20]，和戏剧音乐等等[21]。南音于2009年列入联合国教科文组织人类无形文化遗产代表名录，现今流传于中国的厦门、泉州、漳州，以及台湾、东南亚的菲律宾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚等地[5]。
历史
[22][23]根据记载，南音形成并发展于泉州，再流传至其它地区。泉州的历史文化悠久，西晋永嘉之乱，中原士族避难，辗转迁徙到福建一带[24]，史称“衣冠南渡”[25]。唐代的中原人士入闽，规模更甚[26]，天宝年间的移民还有不少精通音乐者[27]。宋代则因皇室南迁，大量的人员移入，政治文化中心也随之转移[28]。这些不同时期的移民将具有中原流风余韵的语言、音乐带来闽南地区，解释了南音的古雅特点。另一方面，泉州因地形背山面海，海运突出[29]，在唐代已然贸易发达[30]，到了宋元时期更成为世界第一商港[31]。人文荟萃，加以经济繁荣，让高雅细致的音乐得以发展。现今台湾的南音分布，亦多集中于文风鼎盛或历史悠久的城镇[32][1]。
南音的历史渊源，可追溯到汉代的相和歌[33]。《晋书 · 乐志》记载：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”，而南音的唱奏，即是由执拍板者歌唱，并与丝竹乐器合奏[34]。“执节者歌”之“节”为拍板的前身[19]，宋代高承《事物纪原》载明：“晋魏之代有宋识善击节，然以板拍之而代击节，是则拍板之始也。”“更相和”即乐器以相续模式合奏，络绎不绝，南音亦如是[14]。
魏晋时期，相和歌渐与“清商三调”交融，形成清商乐[35]，南朝宋的王僧虔所言“今之清商，实犹铜雀，魏世三祖，风流可怀”可证[36]。清商三调为周朝遗声[37]，有平调、清调、瑟调，与南音的三个基本管门有所联系[38]。南朝梁时，相和歌已发展出相和大曲[39]。所谓“大曲”，历来皆指结构庞大之曲[40]，而相和大曲，即具有三部结构，依序为“艳、曲、趋”，与南音整弦活动之“指、曲、谱”有不少相似之处[40][41]。
关于相和乐的乐器编制，《晋书 · 乐志》提到：“本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。”《乐府诗集》则提及“晋、宋、齐，止四器也[42]。”由此推测，相和歌自一部分为二部起，持续细致化、深刻化，遂演化出精简的乐制[43]。根据《南齐书 · 萧惠基传》所载，相和乐到了南朝齐时，已成为典正高雅的音乐了[44]。这些特征，皆与南音的美学相符合。
清商乐随着南北朝的战乱而流散，待隋平陈后重被收获。其典正高雅，得到隋文帝赏识，因而制成“清乐”十四调，作为隋朝之雅乐[45]。到了唐代，清乐在宫廷音乐中仍占有一席之地，是太乐署的音乐教习项目之一。据《唐六典》所载，当时的清乐，有大曲、文曲、小曲之形式，而清乐大曲，还在教习时长上居众乐之冠[46]。清商乐因风格典雅，也受到当时文人的认可和推崇，成为一种怡情养性的风雅之好，在江南一带尤为盛行不衰[47]。
隋唐时期，已出现南音三样乐器的相关记载。拍板已在宫廷音乐中使用[48]，《旧唐书》形容其“长阔如手，厚寸余，以韦连之，击以代抃。”而南音的拍板，被认为是现今最接近唐代拍板者[49]。具有梨形共鸣箱的琵琶，原称“曲项琵琶”，也在唐代大盛，遂独据“琵琶”之名[50]。其特有的横抱弹奏，犹存于南音琵琶，其他乐种的琵琶，则多因音域不断扩充而演变成竖弹[51]。古代琵琶原先以木拨弹奏，然唐初已出现手弹之法[52]，其后亦逐渐盛行，如唐韦绚《刘宾客嘉话录》所述：“贞观中弹琵琶，裴洛儿始废拨用手，今俗为掐琵琶是也[53]。”唐代的吹奏乐器尺八，以其一尺八寸的长度得名，此规范至今仍为南音洞箫所沿用[54]。
合奏方面，南音特色之一，为乐曲开头多以弹拨乐器撚指起音，而后洞箫等乐器随之溶入合奏[55]，此正同唐乐“起乐皆以丝声，竹声次之”，称为“丝抹将来”[56]。宋彭乘《续墨客挥犀》有云：“凡御宴进乐先以弦声发之，然后众乐和之，故号丝抹将来。今所在起曲遂先之以竹声，不唯讹其名，亦失其实矣[57]。”说明唐乐的“丝抹将来”到了宋代多已变异而失其实[58]，而南音则尚存有该特征。
与南音关系密切的清乐大曲，是唐代各种大曲的根基[59]，这些大曲的诸多特征，又为南音所保有[60]。除了以拍节乐[61]、拍法变化[62]、速度渐变原则[63]、三部结构等共同点外[40]，唐大曲的曲调特征或手法，也出现在南音的纯器乐曲“谱”当中[64][65][66]。
南音的二弦和三弦在宋代已出现。宋代奚琴被认为是现今胡琴的前身，而奚琴又与二弦更为相似[67]。如北宋陈旸《乐书》中所绘，奚琴与二弦皆将弦系于轸头，而现今胡琴则是系于轸末，刚好相反。三弦虽在元代以后才有文字史料的记载[68]，然而近代的考古发现，证实其在宋代已出现[69]。综合前述，可知南音的上四管编制，在宋元时期应当已具规模[70]。另外，南音唱奏曲目中艺术性极高、曲风缓慢的七撩曲，讲究咬字转韵、抑扬顿挫，可能与宋代的慢词有关[71]。
宋代是古典美学的高峰期。在当时，文人为文化的主导者[72]，他们对美的追求，扩及生活各个层面，从宋代四艺、宋瓷，到园林艺术等等，皆体现了文人的审美意趣[73]。这些艺术与南音之间，或因美学的渗透，而有不少共通点。如空间布局相关者，讲求参差错落、多层对比、相互呼应，忌冗杂等[74]，南音的合奏亦同。再如宋瓷，造型简练，而致力于追求釉面的细致质感，所需技术和成本，皆远高于纹饰加工者[75]，此对应了南音少用繁音促节，而着重于难度更高的音色展现[76]。
现存最早的南音曲簿，为明代的两个刊本，一为《新刊弦管时尚摘要集》，一为《精选时尚新锦曲摘队》[77]。当中有不少首七撩拍大曲仍存于现今的手抄本中[78]，且前者标有拍位记号[77]。刊本标题中的“新刊”、“时尚”、“精选”等字样，显示南音在明代已成熟兴盛，而《新刊弦管时尚摘要集》的副标题《新刊时尚雅调百花赛锦》，则显见时人对南音音乐的赞誉[79]。
到了清代，则有道光二十六年的《道光指谱》以及咸丰七年的《文焕堂初刻指谱》，为现存最早的南音工尺谱（指法谱）文献[80]。《文焕堂初刻指谱》载明其来自“古谱” [81]，其内容有三十六套“指”、十二套“谱”[82]，已涵盖现今南音大部分的重要曲目。其后还有《泉南指谱重编》、《弦管源流》、《昇平奏指谱集》，和近代的《闽南音乐指谱全集》等等[80]。
在一些南音曲簿中，记载了康熙年间“御前清客，五少芳贤”的故事。当时有五位南音好手，被邀请入宫演奏。皇帝在听了涤畅谐和的音乐后十分高兴，欲加封官职，却都被婉辞，益羡清高。于是赐与五少芳贤的雅号，以及曲柄黄龙伞、金丝宫灯等御礼。现今南音演出时，常可看到宫灯凉伞的摆设即源于此[83]，而演奏时脚踩金狮的习惯，则来自御前演奏时的姿势调整[84]。此“御前清客”（Gū-tsiân-tshing-khik）之说，在嘉庆年间的《晋江县志》也有提到：“有习洞箫、琵琶，而节以拍者，盖得天地中声；前人不以为乐操土音，而以为御前清客，今俗所传弦管调是也[85]。”
在时代变迁下，社会型态、政府政策等因素，让包括南音在内的各项艺术，发生不少变化。台湾方面，进入日本时代后，本地的语言、文化等，原先不受禁止，音乐社团尚能发展[86]。直到中日战争爆发，台湾才有音乐活动的查禁[86]，而南音则因日本官方皇室的尊重，成为例外[87]。八年的战争结束后，台湾进入另一个局面，在当时特殊的历史背景下，西方和中国艺术被提倡[86]，本地文化受抑制[86]。若干措施再加上日本时代以来欠缺传统音乐的教育体制[86]，造成在地音乐社团的锐减，以及后续影响[86]。至今，台湾的音乐师资培育，依旧缺乏实质的传统音乐内容[88]，是以中小学的传统音乐课程难以推行[89]。其导致的欣赏人口不足、人才断层等问题，让艺术的精华持续流失[90]。泉厦地区的南音，则因1966年起的文化大革命，受到严厉的冲击，当时的乐团被迫解散，各个曲馆也相继停止活动[91]。
至1970年，因国际局势的转变，台湾开始有了传统艺术的文化保护政策[86]，南音是受到最多扶持的项目之一，这源于其崇高的社会地位[92][87]，和中外学者对其学术价值的肯定[92]。1982年，台南南声社受邀至欧洲巡演[93]，获得国际极高的评价[94]，法国国家广播公司还在之后邀请南声社至法国录音，完成了蔡小月的《南管散曲》一到六卷[95]。此次的巡演成功，在媒体报导和学者为文引介下，掀起了台湾的南音热潮[96]，南音于是受到各界越来越多的关注。泉厦地区则至文革结束后开始复办南音[97]，在政府单位的支持下，积极进行复兴的工作[98]。相对于保留传统风貌的台湾，泉厦则强调创新、再造[99]，偏向舞台化的发展。
[100]两岸开放交流后，相互影响不断。台湾的南音，出现了传统生态之外的新式团体，在跨界合作下，提升南音在其它艺术领域的能见度[101]。学术界方面，因南音古乐研究热潮的影响，不少人加入学习的行列，应运产生了各种研习班、才艺班。自2009年南音登入“世界无形文化遗产”之后，更多有识之士注意到南音的美与艺术性[102]。两岸分别作了保存者的登录，各地馆阁也与政府合作，让社会大众有更多接触、学习南音的机会，在南音的传承推广上持续迈进。
曲目
南音曲目历史悠久，从现存文献可知，不少名曲在四百多年前就已盛行[78]。曲目主要有指、谱、曲三大类别[103]：“指”和“谱”为大曲，是南管的精华所在[104]，需要更高的演奏水平[105]；“曲”含有短篇的曲目，但以初学者来说，仍需多年的学习方能有所掌握[106][107]。
指又称指套[108]，演奏时间是三类曲目中最长的，多在半小时至一小时之间[109]。内容由数个章节构成[110]，演奏时章节间不中断[111]。指套虽有指词[112]，但一般作为器乐来演奏[113]。或认为指套以曲调为主体[114]，而指词作为辅助[115]。如若与其他音乐相比，则可见指套唱奏具有多重挑战：其以雄厚的音色[116]贯穿长篇[117]，包含大量高音[118]和长音的展现[119][120]，而无歇息的段落[111]。
指套目前共四十八套，由原先的三十六套（内套）和之后新增的十二套（外套）组成[82]。曲词的内容主要来自历史故事[121]，大多描写男女爱情的悲欢离合[122]，然而不论内容为何，其演奏皆呈现深沉内敛的情绪[123]。“五大套”为馆阁弦友交流时，“指”类的必备曲目，有《自来生长》、《一纸相思》、《趁赏花灯》、《心肝跋碎》、《为君去时》[124]；再加上《我一身》、《我只处心》、《锁寒窗》则称为“八大套”[125]，涵盖了最重要的几个门头。指套因篇幅的关系，现今较常演奏“指尾”[126]，如《对菱花》的次节〈凤箫声断〉、三节〈鱼沉雁杳〉[127]。
谱又称大谱，是三种曲目中唯一没有曲词的纯器乐曲，内容偏向写景叙物，藉物咏怀[128]。其由数个各具标题的章节所构成[129]，如《梅花操》分为〈酿雪争春〉、〈临风妍笑〉、〈点水流香〉、〈联珠破萼〉、〈万花竞放〉五个章节。演奏时章节间不中断[130]。谱的这些章节并无对应的曲牌，曲调走向较为特殊[131]，与唐代大曲有关[132]，有些谱还有非常飘逸高远的意境[133]。大体而言，谱被认为是南音清雅庄重的代表[134]。
大谱目前共十六套，由原有的十三套（内套）和之后新增的三套（外套）组成[82]，著名的四大谱为《四时景》、《梅花操》、《走马》、《百鸟归巢》，合称四梅走归[135]。
曲又称散曲[136]，带有曲词，在三类曲目中最为常见[137]，数量多达数千首，谓之“词山曲海”[138]。演奏时以歌者为要角[139]。每一首“曲”的曲调，都出自南音曲调系统之曲牌，非随意创作。有些曲牌是由多个曲牌相融而成，可从牌名中的“反”字或数目字辨识[140]。著名散曲，如以昭君出塞为主题的不少曲目[141]、与整弦活动有关的四子曲之曲目等等。此外，还有许多较常奏唱的短篇乐曲，称为“笼面曲”[142]。整体来说，南音散曲的奏唱仍较其他音乐困难，原因同指套一节所述。
[143][144]在三大曲目类型之外，还存在所谓的“套曲”。它与指套一样是多章节形式，但由多位歌者以“乐不断声”的方式接续。最具代表性的是所谓的“七序八套”，有《十三腔序》、《蔷薇序》、《黑麻序》[145]、《恨萧郎套》、《玉楼春序》、《百拍齐云阵》、《大小都会》、《倾杯序》、《梁州序》，然而现今已濒临失传。近年来，在学术界与地方文化局的合作下，复原演出了《百拍齐云阵》[146]。
主要乐器
型制为曲颈、四弦、四相九品（相为颈部柱位，品为面板柱位）[148]，面板左右各有半月型凹槽作为音窗，称为“双开凤眼”，日本正仓院所藏唐代琵琶亦有之[149]。琴背以杉木制作[150]，多刻有该琵琶专属的名字，如寄情、金声、龙吟、凤鸣等，并配上典雅的篆刻印章[151]。琴面则为梧桐木制，面上音柱以玳瑁制成[152]。如唐宋之式横抱弹奏[51]，按弦不用中指[153]，弹拨须留意音色厚度、余音长度[154]。在合奏中，琵琶以铿锵的乐音形成乐曲骨干[155]，主导音乐的速度[156]，因此被喻为众乐器之“主帅”，演奏者多由经验丰富者担任[157]。然而其仍须关照其他乐器，互相协调[158]。
弹拨式乐器，三条弦、长柄。音箱小而椭圆，以红木、乌木制成，两面以蟒皮包覆[159]。音色低沈，与琵琶同奏骨干音而互补[160]。两种乐声表面听来似为同时，实则有细微差异[161]，原因在于三弦共鸣性较强[162]，故用其余音紧贴琵琶音之轮廓，形成亦步亦趋、如影随形之感[163]。在谱《梅花操》中，三弦会使用不同的弹法，或在琵琶之后半拍出声[164]。
以带有根部之竹制成[165]，与唐制尺八同为一尺八寸、前五孔后一孔[54]。然洞箫规范更严，须为十目九节，并于第三、四、五节各开两孔[166]。“十目九节”之式见于魏晋长笛[167]，为唐制尺八的前身[168]。洞箫吹口为“V”字型，称为“山口”[169]。吹奏时双臂略微外张，呈“凤凰展翅”状[170]，并以绵长乐音填补骨干音间的空缺[171]。每当前一乐句结束，新的乐句将开始前，洞箫会先行出音，引导其他乐器进入下一乐句，因此被比喻为“带路先锋”[172]。在谱《百鸟归巢》中有特殊的吹奏展现[164]。
弓弦乐器，与宋代奚琴外型一致，皆将琴弦系于轸头，不同于现今胡琴系于轸末[67]。二弦琴身为十三节之竹，顶端为竹根[173]，底部的音箱称琴筒，为林投木制[174]。琴弦同琵琶、三弦之制，保留丝弦的传统[175]。琴弓以竹子和马尾制作[176]，弓首或有凤凰雕刻[177]，而松软的马尾，可细致调控音色[178]。运弓有严格规定，内弦则拉弓，外弦空弦则推弓，谓之阳顺阴逆[179]，与音色有关[180]。二弦演奏以时明时晦为美，通常于箫音间歇时顺势显现，助箫余韵[172]，有“箫咬弦、弦入箫”之说[181]。术语“箫弦法”概括了所有的箫弦演奏知识[182]。二弦作为上四管中的弓弦乐器，尚有调和四管之责，变化较难掌握[183]。在谱《八骏马》中呈现其演奏精华[164]。
檀木制，五片串成[184]，执拍者双手捧之，居中央拍击以节乐，制衡全场[185]。节乐由来久矣，然所用之器历代演变，至唐代乃以拍板为之[186]。宋《拍板谣》有云“丝竹望我为宗师”[187]，现今南音的拍板亦为合乐中的领袖[188]。南音人对执拍者的要求，除了发音中节外，还须确实掌握撩拍[189]。其所谓“按撩”、“踏撩”者，为唐乐之遗风[190]。
唱曲时，歌者兼任拍板位置，以本嗓（真音）、正管（乐曲原本音律）演唱[116]。乐曲之初执拍者站立，待击第一拍后才坐下。乐曲将结束时，执拍者也须起立，此时若有下一名歌者，则前来接拍以衔接下一曲[191] ，且过程应庄重优雅，行礼如仪[192]。
行腔
南音的行腔，泛指洞箫、二弦或歌者，对琵琶乐音的贯行、润饰[196]。由于南音曲速悠缓，各种行腔的变化得以舒展[197]。如同书法的运笔走势，要有粗细变化、起承转合，还要注意布局的和谐[198]。南音的行腔法是其重要音乐特征之一[199]，如许多乐种、剧种虽然使用了南音的曲调，但在风格上仍与南音明显不同[200]。
做韵是指在骨干音（琵琶音）之间增添其它的乐音[201]，用以丰富音高的起伏变化，辅助行腔之走势。做韵要依据琵琶指法，和两音之间的相对音高，衍生出了一些术语[202]。简而言之，上行与下行为两种常见的做韵[203]，其它如先上行后下行再回到骨干音，亦属传统，但用量比例较少。做韵对乐曲风格影响甚大，而传统的处理趋向简约，避免过多的装饰乐音[204]。
[205]南音行腔以顿挫跌宕为美，乐声绵延者，如歌者、洞箫、二弦，在演奏中皆会借由迅速短暂的施力或其它方式，于关键处产生明显的起伏，多与琵琶相应。顿挫的强度不能过于刚硬[206]，要以行腔的整体观之，留意轻重、疏密之布局[198]。顿挫的重要性在古代音乐理论中亦有提及，如清徐大椿《乐府传声》提到：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境[207]。”
南音的曲唱，用语近中原古音，并有“依字行腔”之论、“叫字”之法[208]。所谓“叫字”，即基于汉语的“反切”，将曲唱的字音分成声母（字头）与韵母（字腹、字尾）来处理[209]，在缓慢行腔的延展下，形成字腹占演唱大部分之特色[210]。叫字的过程，要依序呈现“吐字、牵韵、归韵”之美。“吐字”，即将声母唱出，须留意舌、唇、齿之口形，以确保发音清晰纯正[211]。“牵韵”，即延续字腹，并在高低起伏的行腔中，透过各发声部位的腾挪[212]，达到音色上的空间感变化，如南音所谓的“内唱”、“外唱”[213]，或是低音的喉韵、胸腔共鸣[214]。“归韵”，是指字腹转换到字尾的过程，若两者相同则省略。在两者间的腾挪中，要留意与韵母共鸣的协同作用[215]，完成后再进入下一字或收音。
美学
南音本为文人仕绅的风雅之好[1]，美学较为深刻抽象[9]，一般人不易领略[216]，许多音乐借鉴或效法南管，亦未得其要[200]。因前章已论行腔转韵，现将南管其它方面的美学略述如下：
南音的大型曲目，速度往往非常缓慢[120]。然其节奏非一成不变，而是由缓慢深沉而起，逐渐轻快明朗，最终缓和下来作结[217]。这种全局性的变化，在演奏当下细微至难以察觉[218]。越缓慢的南音曲目，通常有越高的艺术性和奏唱难度[120]。以五大指套中的一纸相思为例，开头的四个字“一纸相思”就要演奏到四分钟以上才算合格[219]，如同古代文人推崇的“一字之长，延至数息[220]”。这样的速度，意在展现乐器或唱者的气韵或音色[221][222]。音色为广泛音域之声相和而成，相较于旋律、声线起伏来说，更加细致多变。惟其须以敏锐的听觉辨识，初学者较难感知[216]，而演奏者也需要丰富经验，才能精细掌控[223]。此外，南音的撩拍，亦是其审美不可或缺者[189]。
南音的“合奏”与其他乐种的“齐奏”有截然不同的美学[14]。合奏之美，在春秋时代孔子就有论及：“乐其可知也，始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”其中，“翕如”、“纯如”点出了合奏的特征，它是由多个主体[17]协调演奏[225]，与齐奏相较，难度更高[226]。协调需要彼此聆听，而“皦如”即指各乐器之音细致可辨，各有展现空间而不相杂沓，如朱子所注“合而和矣，欲其无相夺伦[17]。”其具体表现，为乐音间的音色差、时间差、声线差[222]。众乐音既相殊异，或以相生手法交融，遂相续不绝，即所谓“绎如”[227]。这些美学特征，在南音合奏中皆可见到 [14]。
在南音上四管合奏中，五样乐器根据音色、性能、演奏法等，形成各自的定位，和多层的阴阳（相生）关系[15]，自清代以来的南音文献多有论及[16]。弹拨乐器其声如珠，为乐曲之“骨”，箫弦则乐声绵延，为乐曲之“肉”[228]，两者之合，宛如“骨肉相缠”。“骨”音之中，琵琶之清亮与三弦之低沉相衬，三弦的余音圆润了琵琶的铿锵音色。“肉”音之中，洞箫之浑厚与二弦之纤细互补，两者交织进行[172]，有谓“箫咬弦、弦入箫”。这四种乐声之上，又有拍板，分章断句，制衡全场[188]。如此多层次的关系，需要演奏者之间的高度默契，若是大型的曲目，则更须全神贯注[229]。合奏至深者，演奏者彼此心灵契合而浑然忘我[230]，南音人称之为“和”[231]。
传统的南音演奏，亦包含个人的自修演奏[232]。这种演奏与一般面向观众的独奏不同[233]，它追求的是澹泊、超逸的境界[234]。以南音琵琶来说[235]，在演奏前“宜净地焚香，整顿衣冠”，然后“座盘左膝，和色温顺，宽心柔气，静寂勿动”，方可调和四弦[236]。演奏时，琵琶弹奏的“骨音”，在缓慢的节奏中，形成大量留白，原本填补其间的箫弦“肉音”，被升华成为形而上的弦外之音[237]。以“骨肉相缠”观之[238]，此即古典美学之“虚实相生”[239]，如清代画家笪重光提到：“虚实相生，无画处皆成妙境[240]。”这种美学的要点在于，虚与实分别对应无限与有限，借由虚实的互动，使二者交融，便可自有限通往无限[241]，进而达到所谓“超以象外，得其环中”之妙[242]。
南音音乐之高雅、细致[8]，与其文化内涵密不可分[243]。历史悠久的南音，形成了一个文化圈[244]，有其特殊的规范、用语等[245]。南音人以“弦友”互称，以乐会友[246]，并以“馆阁”作为音乐交流的场所。又自称“郎君子弟”[247]，有知音相惜之意。传统南音人对自身音乐有一丝不苟的态度，在演奏技法、演奏仪态、乐器间的配合等方面皆有严格要求[248]。早期演出时，多会立起彩伞，并悬挂“御前清奏”的匾额，源于“五少芳贤”之佳话，为高雅风范的象征[249]。每年的春秋二祭、整弦活动则为南音界的重要盛事[250]，各地弦友齐聚，交流切磋。如此对音乐的重视，再加上文化圈长期以来的评判体系，维持了南音修行般的风格[251][230]。这样的内涵，即是古代文人追求的“游于艺”[252]，也是南音与其他音乐特别不同之处。
乐谱
南音的工尺谱，曲例为〈推枕着衣〉，指套《为君去时》的末段[253]。
南音的专用谱式[80]，或称工ㄨ谱[254]、南音工尺谱、琵琶指法谱[2]，记载了乐曲的“撩拍”、“指骨”等内容[255]。“指”即琵琶指法，含乐音速度规范，“骨”为骨干音高，即琵琶音高。指骨既为琵琶的弹奏内容，也作为其他乐器的演奏“骨干”与“指示”[256]。南音音乐有诸多细节[248]，其细致的音色变化和高雅的气韵[221][8]，尤难从谱面上揣摩[257]，故南音文化圈历来重视师承关系[258]、口传心授。曲目的学习必须熟记着腹[259]，正式的演奏不论篇幅大小[146]，一律背谱[260]，全神贯注[230]。
工ㄨ谱为直式书写，每行分成三个小行[261]：
- 右行：记录撩拍，以“、”表示撩位而“。”表示拍位。例如三撩拍的乐段在谱中会出现重复的“ 、、、。”[190]。
- 中行：记录琵琶的指法，以组合符号的方式描述乐音速度[262]。
- 左行：记录琵琶的音高。基本的五个谱字为“ㄨ、工、六、思、一”[263]，其余谱字皆由此衍生而来[264]。
有曲文时，上述三小行则与之交替出现[261]。
基本、常见的指法符号如下表所列，其它符号主要是透过与“点、挑”组合而来[265]。
| 名称 | 符号 | 说明 |
|---|---|---|
| 点 | 丶 | 食指由上而下弹弦 |
| 挑 | ˊ | 拇指由下往上挑弦 |
| 去倒 | L | 点和挑的组合，一去一返 |
| 撚指 | o | 食指和拇指连续点挑，由慢到快并由强而弱，渐至均匀，最后一音回到音量正常的“点”作结，称为“压撚”。速度的分配依情况调整，径入均匀阶段者亦有之 |
| 甲线 | † | 拇指由上而下弹奏原音之倍律，若遇第二弦空弦则以食指点之 |
| 落指 | ) | 小指、无名指、中指、食指、拇指依次弹弦 |
| 反指 | 凢 | 先以低一音“点”之（装饰意味），再以原音“挑”之。大多出现于撩位或拍位 |
| 钩指 | v | 食指由下往上勾弦 |
| 丢(歇) | 口 | 即停顿，抄本中使用“口”或“呈”等符号，“呈”与“停”闽音同。位于撩位时称停撩，位于拍位时称停拍。此外还有其它别称[266] |
在不同管门下，工ㄨ谱的谱字音高有所不同。以常见音域内的谱字为例，说明如下[267]：
更多信息 
, ...
, ... 谱字 ▸
| 注音/国际音标 （叫字）[268] |
五空管 ▸
| 对应 | 四空管 ▸
| 对应 | 五空四仪管 ▸
| 对应 | 倍思管 ▸
| 对应 | ||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| 思 |
|
征（倍律） | 征（倍律） | 征（倍律） | 变征（倍律） | ||||||||||||||
| 下 |
|
羽（倍律） | 羽（倍律） | 羽（倍律） | 羽（倍律） | ||||||||||||||
| ㄨ |
|
宫（正律） | 宫（正律） | 宫（正律） | 变宫（正律） | ||||||||||||||
| 工 |
|
商（正律） | 商（正律） | 商（正律） | 商（正律） | ||||||||||||||
| 六 |
|
角（正律） | 清角（正律） | 角（正律） | 角（正律） | ||||||||||||||
| 士 |
|
征（正律） | 征（正律） | 征（正律） | 变征（正律） | ||||||||||||||
| 一 |
|
羽（正律） | 羽（正律） | 羽（正律） | 羽（正律） | ||||||||||||||
| 𪜧 | （同ㄨ） | 变宫（半律） | 宫（半律） | 宫（半律） | 变宫（半律） | ||||||||||||||
| 仜 | （同工） | 商（半律） | 商（半律） | 商（半律） | 商（半律） | ||||||||||||||
| 𠆾 | （同六） | 角（半律） | 角（半律） | 角（半律） | 角（半律） | ||||||||||||||
| 仕 | （同士） | 征（半律） | 征（半律） | 征（半律） | |||||||||||||||
| 𫢅 | （同一） | 羽（半律） | 羽（半律） | 羽（半律） |
其中的“宫、商、角、征、羽”约略对应到简谱的“1、2、3、5、6”[269]，如冠以“清”或“变”则表示升一律或降一律。在不同版本的工ㄨ谱中，“思”和“士”两谱字可能会互换[270]。
其它音域的谱字，音高比工、六低一层者，在对应谱字上方添加“艹”表示[270]；比“𪜧”高一层者，以“ㄔㄨ ”表示[271]。其余谱字，或为了标明某管门下所参入的其它管门之音，如“〤六”、“〥六”[272]，或为了标明琵琶其它同律但不同弹奏位置之音，如“㒰”[271]。
现存最早的南音曲谱，来自明代万历年间的《新刊弦管时尚摘要集》，又名《新刊时尚雅调百花赛锦》，藏于德国萨克森州图书馆[77]，是由汉学家、英国牛津大学教授龙彼得所发现。当中有不少曲目，仍留存于四百多年后的现今手抄本中，例如古谱中的《寒冰写书》是今《一纸相思》的首节，《朱弁》是《心肝跋悴》的首节和次节等等[273]。它们一则曲词相同，二则曲调的牌名和拍位也都相符。以《金井梧桐》为例，古谱中标示的北字指的是北调，而持续十一拍的雁字（九枝十一雁[274]）也出现其中[275]。关于南管工ㄨ谱（指法谱）的古代文献，则如明清一节所述。
曲调系统
南音的曲目不仅单独成曲，曲目之间更构成严密的系统[276]，与唐宋音乐关系密切[277]。其主要应用在所谓的“乐不断声”，如整弦的“指、曲、谱”程序中，曲有四个分类层次：管门、撩拍、门头、曲牌[278]，依此而有曲目衔接之则，以及不同的衔接发展模式[279]。
南音所谓的管门，即乐曲用律的分类，因南管以洞箫定调，故管门对应到乐律中的“管色”[280]。常用的四个管门[281]，其用律如谱字一节中所介绍，而命名由来则说明如下[282]：
- 五空管：名称来自该管门下谱字“六”的洞箫指法，即后一孔与第一到第四之前孔全按，惟第五个前孔不按。
- 四空管：命名方式同五空管，即其“六”的洞箫指法惟第四个前孔不按。
- 五空四仪管[283]：或称“五六四仪管”，意即采用了五空管之“六”和四空管之“亻ㄨ ”之指法。
- 倍思管：谓该管门下之“思（士）”音较其它三个管门低一律。
管门的实质特征，被认为是其特殊的音列活动[284]。如有些管门之间，用律虽仅有一音之差，但因为相同的音有不同的角色或地位，故乐音间的活动关系也就不同，造成风格上的差异[284]。南音除上述四个管门外，还有一些特殊曲目专用的“管”，如“毛延管”和《三不合》、《四不应》之管[285]。再有一类是加入特殊乐器后用来移调者，如“品管”以“品箫”取代洞箫[286]，较“正管”高三律[287]；“笙管”则是加入笙[288]。
南音的撩拍源自唐代[190]，是具有层级的乐曲分节[289]。基本可分为七撩拍、三撩拍、一二拍、叠拍[290]，拍法越大者速度越慢，说明如下[291][292]：
- 七撩拍：一拍七撩，速度极其缓慢。
- 三撩拍：一拍三撩，速度缓慢。
- 一二拍：一拍一撩，速度偏慢。
- 叠拍：有拍无撩，速度仍不算快。
后三者所对应速度更快者，或在名称前加一“紧”字，如紧三撩、紧叠[293]。至于不规则的拍法，用于乐曲之前称为“慢头”，用于乐曲之末称为“慢尾”，在乐曲中间，则称“破腹慢”[294]。部分的撩拍内容，见于拍板一节。
南音的专用术语“门头”[295]，是一种保存于抄本中，并流传至今的曲调分类方式[296]，它将同一管门中性质相近的“曲牌”（或称牌名）归纳在一起[297]。例如在“四空管”管门中，含有【中滚】及其它的门头，而在【中滚】这门头之下又有【十三腔】、【杜宇娘】等等牌名[298]。
馆阁活动
南音馆阁，为保存乐曲、从事教学传承的场所，同时也是音乐同好交流活动的中心[299][244]。相关用语如“拍馆”或“打馆”意指馆员到馆阁内相聚合奏、练习[300]，“拜馆”则是馆阁之间的拜访、音乐交流[301]。此外，有一些多个馆阁共同参与的音乐活动：
[302]相传五代后蜀君主孟昶通晓音律，制曲填词造诣极高，因而被尊为南音界的乐神，也就是南音的祖师爷。在每年的春秋两季都会举办孟府郎君的祭典活动，称为郎君祭，并且伴随为期数天的整弦大会，让不同馆阁交流切磋，以弦会友。
在祭祀仪式开始前，常会有昭示性的“踩街”活动，展现出郎君祭的活动态势[303]。参与祭祀的所有人员，在整装完后出发，行进时奏什音[304]，然后会师于祭祀场地，开始仪式。
[305]“整弦”又称“排场”，是南音特有的大型音乐活动，由多个馆阁共同参与[306]。一方面透过乐声交流情谊，以乐会友，一方面互相切磋，有拼馆意味。如台湾的艋舺地区，在史上有连续十日竞奏的纪录[307]。演奏程序可分为“起指”、“落曲”、“煞谱”三部分[308]。
以指套开场。起首为“嗳仔指”[309]，即以上、下四管和玉嗳（又称嗳仔或南嗳）[310]什音会奏的指套[311]。为了活络气氛，还常以笛（品仔）代替洞箫[312]，曲目也多选取一二拍或叠拍的指尾[313]。什音中的下四管（下手家俬）为四种打击乐器，介绍如下[314]：
| 响盏 | 为置于竹筐内的小锣，以竹篾与纸做的小槌敲击[315]。依金木相克原则，遇“拍位”不敲，其余皆随琵琶指法敲击[316]。 |
|---|---|
| 四块 | 又称四宝[317]，由四块竹片组成，左右手各执二片，随琵琶指法出声[318]。遇拍位时手中两片握击，遇琵琶捻声时则运用腕力快速震动出声，其余随琵琶音形以两手竹片互击[319]。 |
| 双音 | 又称双钟[320]，为两枚小铜铃，由两手分执，互击发声[321]。依据金木相克原则，只打撩而不打拍[322]。 |
| 叫锣 | 或称小叫[323]，由一小锣及木鱼组成，两者以绳相连[323]。以左手持木鱼，小锣悬空，右手以木片敲之[323]。叫锣的锣声打在琵琶声的后半拍，与响盏形成对打，木鱼则与拍板同打拍位[324]。 |
嗳仔指之后，再接以上四管演奏的指套，称为“箫指”，具有缓和喧闹气氛之作用[325]。
是整弦活动的主要部分[326]，由各地弦友接连演奏，将散曲衔接，使“乐不断声”[327]。曲目的发展按特定规则而行，兼有审美的考量，和较量才学的意图。这些规则，以及演奏者的交接礼仪，简列如下：
- 第一首曲子要带慢头，且与箫指同一门头，最后一曲则须带慢尾[328][294]。
- 每个门头衔接落干首曲后，才能进入新的门头，门头之间以对应的“过枝曲”过渡[329]。同一管门间的过渡称为“正枝”，反之则为“偏枝”[330]。
- 同一管门的曲目衔接，要从拍法较大的门头开始，慢慢衔接到拍法小的门头[331]。
- 乐器手演奏两首以上才可替换，替换人数每次以一至两人为限，以免场面紊乱[332]。
- 歌者在唱最后一句时起立，此时接替者立于三弦右前方，待其唱到最后一字，方走向前，双方相互行礼，转交拍板。接过拍板者顺向转身，立于座椅前起唱，至第一个拍击出后，再缓缓坐下续唱[192]。
上述的曲目衔接法又称“排门头”，因难度甚高，故现今多以泡唱代替[333]。
唱曲活动接近尾声，就必须“煞谱”，选择与最后一曲（煞曲[334]）同一管门的一套谱演奏[335]，将整场音乐会的情绪收拢作结。
四子曲[336]为南音文化圈盛传的一类以四个门头轮唱（环唱）的乐曲，在五空管、四空管、五六四仪管中皆有之。其三撩拍者称为“大四子”，一二拍者称为“小四子”。四子曲以“五空大四子”最为著名，其四个门头为【北相思】、【沙淘金】、【竹马儿】、【叠韵悲】，每个门头的演唱时间大都在15至20分钟之间。排场演奏时，第一个门头须接续指套，例如指套奏《良缘未遂》，则由【竹马儿】起唱。最后的煞谱，通常选用四大谱之一。
文化资产保护
音乐艺术的维系、发展，需要足够的演奏人才和欣赏人口[90]，仰赖特定环境的培育。然而历经结构转变的现代社会，尚未相应建立完善的传统音乐教育[90]，传承危机一直悬而未解[90]，部分音乐艺术甚至因而消失[90]。教育体制的缺陷，亦导致其它问题。许多不明就里者，或对传统音乐要求“改革”[90]，或言论偏颇，误导视听[337]。近年来则在学术界、文化圈等各界努力下，情况有逐渐改善的趋势[102]。
南音自2002年5月起，开始了世界无形文化遗产的申报过程。当时泉州市政府为此制定了一整套方案[338]，投入了资金，用于南音资源普查、举办国际南音活动、编纂出版各种南音书籍等[338]。2009年9月30日申报成功，南音被联合国教科文组织列入《人类无形文化遗产代表名录》[338]。
2006年5月20日，泉州的南音被列进中华人民共和国国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录[339]。
教育方面，泉州地区迄今已有一百多所学校设有南音课[340]，具备从小学到大学的完整南音教育，还设有专科学院，被认为是音乐教育体系的创举[341]。当前正持续改善师资问题[106]，并开始重视与传统南音社团的有机结合[342]。
国家级南音传承人有[343]：
- 黄淑英，女（1942 –），汉族，泉州市区，第二批
- 苏统谋，男（1939 – 2022），汉族，晋江市，第二批
- 吴彦造，男（1926 – 2015），汉族，石狮市，第二批
- 丁水清，男（1936 – 2009），回族，晋江市，第二批
- 苏诗咏，女（1946 –），汉族，泉州市区，第二批
- 夏永西，男（1945 –），汉族，泉州市区，第二批
- 吴世安，男（1949 –），汉族，厦门市，第二批
- 杨翠娥，女（1972 –），汉族，惠安县，第三批
- 王秀怡，女（1957 –），汉族，厦门市，第三批
- 陈 练，男（1933 –），汉族，安溪县，第五批
教育部于民国七十四年设置“民族艺术薪传奖”，至民国八十三年共计十届，其传统音乐类别中的南管部分如下[344][345]：
南管为纯音乐的乐种，但其曲牌也被其他戏曲艺术使用[348]，这些文化资产的登录情形如下[349]：
| 公告日期 | 类型 | 保存者 | 主管机关 |
|---|---|---|---|
| 国定 | |||
| 2010年 6 月18日 | 南管 | 张鸿明[350] （1920 – 2013）[351] |
文化部 |
| 2010年 6 月18日 | 南管戏 | 吴素霞[352] | 文化部 |
| 县市定 | |||
| 2007年 6 月 5 日 | 南管 | 鹿港雅正斋 | 彰化县政府 |
| 2007年 6 月 5 日 | 南管 | 鹿港聚英社 | 彰化县政府 |
| 2007年10月 8 日 | 南管 | 闽南第一乐团 | 基隆市政府 |
| 2009年 1 月22日 | 南管 | 南声社 | 台南市政府 |
| 2009年 1 月22日 | 南管 | 张鸿明 | 台南市政府 |
| 2009年 5 月 1 日 | 南管 | 海寮普陀寺清和社 | 台南市政府 |
| 2009年 5 月11日 | 南管戏 | 吴素霞 | 台中市政府 |
| 2010年 5 月28日 | 南管 | 鹿港遏云斋 | 彰化县政府 |
| 2013年 3 月20日 | 南管 | 蔡青源 | 嘉义市政府 |
| 2014年 9 月12日 | 南管 | 黄承祧 | 彰化县政府 |
| 2014年 9 月12日 | 南管 | 郭应护 | 彰化县政府 |
| 2014年12月17日 | 南管 | 陈嬿朱 | 高雄市政府 |
| 2016年 5 月13日 | 南管 | 清水清雅乐府 | 台中市政府 |
| 2019年 4 月30日 | 南管 | 右昌光安南乐社 | 高雄市政府 |
| 2019年10月 7 日 | 南管 | 合和艺苑 | 台中市政府 |
| 2021年12月14日 | 南管 | 蔡芬得[353] | 台南市政府 |
| 2021年12月14日 | 南管 | 张柏仲[354] | 台南市政府 |
重要团体列表
南音流传至今，在各地发展出不少重要团体，有传统馆阁，也有新式团体。虽型态不同，皆致力于南音的传习、推广，除了主要的馆阁活动，或举办讲座、音乐会、研习课程，或与庙宇活动结合[355]。因世界各地之南音团体为数众多，仅能简略列举如下：
| 所在城市 | 团体名称 | 成立时间 |
|---|---|---|
| 台湾 | ||
| 基隆 | 闽南第一乐团[357] | 1946年 |
| 台北 | 华声南乐社[358] | 1985年 |
| 台北 | 闽南乐府[359] | 1961年 |
| 台北 | 大稻埕和鸣南乐社[360] | 1997年 |
| 台北 | 心心南管乐坊[361] | 2002年 |
| 台北 | 南乐贞远社[362] | 2016年 |
| 新北 | 江之翠剧场[363] | 1993年 |
| 新北 | 汉唐乐府[364] | 1983年 |
| 新北 | 南薰阁[365] | 2015年 |
| 台中 | 清水清雅乐府[366] | 1960年 |
| 台中 | 沙鹿合和艺苑[367] | 1993年 |
| 彰化 | 鹿港雅正斋[368] | 约于1749年 |
| 彰化 | 鹿港聚英社[369] | 约于1840年 |
| 彰化 | 鹿港遏云斋[370] | 约于1885年 |
| 云林 | 北港汾雅斋[371] | 2011年 |
| 云林 | 笨港集斌社[372] | 2008年 |
| 台南 | 海寮南乐清和社[373] | 1856年 |
| 台南 | 顶廍开基永安宫安和社 | 2022年 |
| 台南 | 振声社[374] | 1793年 |
| 台南 | 南声社[375] | 1915年 |
| 高雄 | 顶茄萣赐福宫振乐社[376] | 清末 |
| 高雄 | 下茄萣金銮宫振南社[376] | 1948年 |
| 高雄 | 崎漏正顺庙正声社[376] | 1970年 |
| 高雄 | 内门新兴庄集声社[376] | 清末 |
| 高雄 | 大社广益南乐社[377] | 2006年 |
| 高雄 | 右昌光安南乐社[378] | 1927年 |
| 台东 | 闽南音乐聚英社[379] | 1947年 |
| 菲律宾 | ||
| 马尼拉 | 长和郎君社[380] | 1820年 |
| 马尼拉 | 金兰郎君社 | 1817年 |
| 马尼拉 | 国风郎君社[380] | 1935年 |
| 马尼拉 | 南乐崇德社[380] | 1928年 |
| 马来西亚 | ||
| 霹雳 | 太平仁和公所[381] | 1887年 |
| 霹雳 | 太平锦和轩[381] | 1945年 |
| 霹雳 | 安顺福顺宫[381] | 1950年 |
| 霹雳 | 太平仁爱音乐社[381] | 1964年 |
| 雪兰莪 | 永春会馆南音组[382] | 1890年 |
| 雪兰莪 | 雪隆同安会馆南音组[383] | 1979年 |
| 雪兰莪 | 瓜雪暨沙白县福建会馆南音乐团组[384] | 2006年 |
| 马六甲 | 同安金厦会馆南音组[385] | 1931年 |
| 吉兰丹 | 仁和音乐社[381] | 1960年 |
| 柔佛 | 新文龙永春会馆[386] | 1978年 |
| 吉隆坡 | 马来西亚福建会馆联合会文化部南乐组[381] | 1981年 |
| 印度尼西亚 | ||
| 雅加达 | 印尼东方音乐基金会 | 1983年 |
| 新加坡 | ||
| 中区 | 湘灵音乐社[387] | 1941年 |
| 越南 | ||
| 胡志明市 | 二府会馆福建古乐音乐社 | |
| 中国大陆 | ||
| 厦门 | 厦门市南乐团[388] | 1954年 |
| 泉州 | 泉州市南音传承中心[389] | 1960年 |
| 泉州 | 鲤城区泉州南音研究社[390] | 1952年 |
| 漳州 | 铜陵御乐轩 | 1762年 |
| 澳门 | ||
| 澳门 | 澳门南音社[391] | 2002年 |
参考文献
延伸阅读
外部链接
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