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米哈伊爾·弗魯貝爾
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米哈伊尔·亚历山德罗维奇·弗鲁贝尔（俄语：Михаи́л Алекса́ндрович Вру́бель，1856年3月17日—1910年4月14日）是一名俄罗斯画家、素描家与雕塑家。他在绘画、素描、装饰雕塑与戏剧等多种媒材中皆展现出丰富且创新的艺术实践，通常被视为俄罗斯象征主义传统中最重要的艺术家之一，也是现代艺术的先驱人物。[1][2]
根据苏联艺术史学者尼娜·德米特里耶娃于1990年所撰写的弗鲁贝尔传记，她将弗鲁贝尔的生平与艺术视为一出三幕戏剧，其各幕之间的转换迅速且出人意表。“序幕”指的是他早年的求学与职业选择阶段；“第一幕”则以19世纪80年代为高峰，当时弗鲁贝尔就读于帝国艺术学院，随后前往基辅研究拜占庭与基督教艺术；“第二幕”对应于所谓的“莫斯科时期”，始于1890年的作品《魔鬼坐镇》，其后是他与歌剧演唱家娜杰日达·扎贝拉-弗鲁贝尔（他的长期模特儿）于1896年的婚姻，并于1902年以《堕落的恶魔》以及随之而来的治疗结束；“第三幕”则自1903年持续至1906年，这一时期弗鲁贝尔受精神疾病所苦，身心状态日益衰弱。[3]
在1880至1890年代，弗鲁贝尔的艺术抱负未获帝国艺术学院与艺术评论界的认可，但他却吸引了不少私人收藏家与赞助人的青睐，其中包括著名赞助人萨瓦‧马蒙托夫，以及聚集在《艺术世界》杂志周围的画家与评论家们。最终，弗鲁贝尔的作品被展出于《艺术世界》的展览以及谢尔盖·达基列夫所策划的回顾展中。到了20世纪初，弗鲁贝尔的艺术自然地融入俄罗斯新艺术运动风潮。1905年11月28日，他因“在艺术领域的声誉”被授予“绘画院士”的荣誉称号。
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早年
弗鲁贝尔家族并非出身贵族。艺术家的曾祖父安东·安东诺维奇·弗鲁贝尔（Anton Antonovich Vrubel，其姓氏来自波兰语 wróbel，意为“麻雀”）原籍比亚韦斯托克，曾在当地担任法官。他的儿子米哈伊尔·安东诺维奇·弗鲁贝尔（1799年–1859年）选择军旅生涯，最终以少将军衔退役，曾两度结婚，共育有三子四女。[4] 在生命最后十年间，米哈伊尔·安东诺维奇担任阿斯特拉罕哥萨克的哥萨克首领。当时阿斯特拉罕的总督是著名地图学家兼海军上将格里戈里·巴萨尔金。总督的女儿安娜后来嫁给米哈伊尔·安东诺维奇的长子亚历山大（来自第一次婚姻），亚历山大曾毕业于军官学校，并在坦金步兵团服役，参与高加索战争与克里米亚战争。1855年，他们的长女安娜·亚历山德罗夫娜（Anna Aleksandrovna，1855年–1928年）出生，两人总共育有四名子女。[5]
米哈伊尔·弗鲁贝尔于1856年3月17日出生，当时弗鲁贝尔一家居住于鄂木斯克，亚历山大正在那里担任第二西伯利亚草原军团的文书军官。其他两名孩子亚历山大与叶卡捷琳娜也出生于鄂木斯克，但两人皆早夭。频繁的分娩与恶劣的西伯利亚气候严重损害了弗鲁贝尔母亲的健康，她于1859年死于肺痨。弗鲁贝尔年仅三岁即丧母。他对那段时期的记忆之一是母亲卧病在床，仍以剪纸的方式为孩子们制作“小人物、马匹与各种奇幻形象”。[6] 弗鲁贝尔自幼体弱，直到三岁才开始学走路。[7]
由于父亲工作调动频繁，安娜与米哈伊尔的童年大多随着亚历山大的调派地点四处迁徙。1859年，亚历山大被调往阿斯特拉罕服役，当地有亲戚能协助照顾孩子。不过到了1861年，全家又搬往哈尔科夫。米哈伊尔在那里很快学会阅读，并对书籍插图产生兴趣，尤其喜爱插图周刊《绘画观察》杂志上的插图。[8]
1863年，亚历山大再婚，迎娶来自圣彼得堡的伊丽莎白·费塞尔（Elizaveta Vessel），她全心照顾丈夫的孩子（她自己的孩子直到1867年才出生）。1867年，全家迁往萨拉托夫，弗鲁贝尔上校开始担任当地省驻军指挥官。费塞尔家族属于“知识分子”阶层，即一群受过教育、参与文化与政治形成的社会群体。伊丽莎白的姐姐亚历山德拉·费塞尔（Alexandra Vessel）毕业于圣彼得堡音乐学院，对米哈伊尔接触音乐贡献良多。伊丽莎白本人亦投入大量心力改善米哈伊尔的健康状况，弗鲁贝尔后来甚至带有讽刺地回忆说她让自己遵循“生肉与鱼油的饮食”。然而，他的体力无疑受益于继母所维持的严格健康制度。[9] 此外，伊丽莎白的兄弟、专业教师尼古拉·费塞尔也参与了孩子们的教育，为他们引入寓教于乐的游戏与家庭娱乐活动。尽管家庭成员之间的关系大致和睦，安娜与米哈伊尔仍对家人稍有疏离。他们有时冷淡地对待继母，并以讽刺的绰号“小妈妈—珍珠母亲”（Madrin'ka — perl materei）称呼她。两人亦时常明确表达想要自立生活的愿望，令父亲感到苦恼。[10]到十岁时，米哈伊尔已在绘画、戏剧与音乐方面展现艺术天赋，这些领域在他未来的生活中与绘画一样占据重要地位。据德米特里耶娃所言：“这个男孩就像一般孩子一样，有天分，但更像是个多才多艺的业余爱好者，而非后来那位沉迷创作的艺术家。”[11]
此外，亚历山大·弗鲁贝尔还聘请了萨拉托夫中学的私人教师安德烈·戈金（Andrei Godin）教授米哈伊尔进阶绘画技法。当时，米开朗基罗的《最后的审判》复制画在萨拉托夫展出，这幅作品对米哈伊尔留下深刻印象，据其姐姐所述，他曾凭记忆将整幅画作细节重现。[12]
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弗鲁贝尔就读于第五圣彼得堡文理中学，该校特别重视教学方法的现代化、古典学的提升、高中生的文学发展，以及舞蹈与体操课程。其父亚历山大当时也在圣彼得堡，作为旁听生自愿参加亚历山大军事法学院的课程。除了中学学业外，弗鲁贝尔亦于帝国艺术促进协会学校参加绘画课程。然而，在自然科学方面，他受到政治流亡教师尼古拉·彼斯科夫的启发而特别感兴趣。1870年，在圣彼得堡居住三年后，弗鲁贝尔一家迁往敖德萨，亚历山大被任命为驻军法院法官。[13]
在敖德萨，米哈伊尔就读于黎塞留学院。他寄给在圣彼得堡接受师范教育的姐姐安娜的数封信件得以保存。最早一封信的日期为1872年10月；这些信篇幅长、字迹清晰，引用了许多法语与拉丁语。他在信中提及自己所绘制的画作，其中包括根据照片重绘的早夭弟弟亚历山大的肖像，以及挂在父亲书房里的安娜肖像。然而，相较于其他兴趣，绘画课在当时并未占据他太多时间。[14][15] 弗鲁贝尔学习迅速，是班上成绩最优者。他对文学、语言、历史特别有兴趣，假期时则喜欢以拉丁语原文朗读给姐姐听。这位未来画家即使在空闲时间也致力于自己喜爱的活动。例如，在其中一封信中，他向安娜抱怨说自己原本想用时间阅读歌德的《浮士德》原文并完成英文课本上的50道练习题，结果却画了伊凡·艾瓦佐夫斯基的《海上日落》油画临摹作品。[11] 当时的米哈伊尔对戏剧艺术的兴趣远胜绘画，因为他几乎未提及在敖德萨举办的“巡回展览画派”展览，却花了好几页描述圣彼得堡歌剧团的演出。[16]
以优异成绩毕业后，无论是弗鲁贝尔本人还是其家人都未考虑他以艺术为职业的可能性。家族决定让他前往圣彼得堡，进入圣彼得堡国立大学法学院就读，并寄住于舅舅尼古拉·韦塞尔家中，由其负担生活开支。[16] 弗鲁贝尔选择就读法律系的原因，在其传记作者之间存在不同解读。例如，同样就读于该系的亚历山大·贝努瓦认为，此决定源自家族传统及法律职业在其社交圈中的地位。1876年，弗鲁贝尔因成绩不佳并希望巩固学科知识而重读二年级。尽管他因此多读了一年，但最终仍未能完成论文，只以“真正学生”身份毕业，这是最低学术等级的学位。[17]
尽管对哲学，特别是康德的美学理论相当投入，但弗鲁贝尔未能完成学业，部分原因是舅舅对他放任自由所造成的波希米亚主义生活方式。那段期间，他并未投入太多时间在绘画实践上，[18]但仍创作了一些文学题材的插画，包括经典与当代作品。据德米特里耶娃所言，“总体而言，弗鲁贝尔的艺术作品充满‘文学性’：他的作品极少不是起源于文学或戏剧素材”。[19]当时最知名的作品之一是《安娜·卡列尼娜与儿子相会》。德米特里耶娃认为这是他“前弗鲁贝尔时期”的创作，风格更接近当时的杂志插图：“极具浪漫色彩，甚至带有些许煽情，并装饰细腻”。[20]
活跃於戏剧生活圈的弗鲁贝尔（他与莫杰斯特·穆索尔斯基相识，后者经常造访韦塞尔家中），生活开销甚巨，因此他经常兼任家教老师的工作。1875年，他更曾陪伴一名学生前往欧洲旅游，一同造访法国、瑞士与德国。同年夏天，弗鲁贝尔在律师德米特里·贝尔（Дмитрий Берр）的庄园度过假期（其妻尤利娅·贝尔为作曲家米哈伊尔·格林卡的外甥女）。此外，由于拥有优异的拉丁语能力，他亦受聘于帕普梅尔家担任导师，辅导前大学同学的学业。[21]
正是这个偏好唯美主义与波希米亚式生活的帕普梅尔家族，激发了弗鲁贝尔对纨裤子弟风格的向往以及对绘画的渴望。在1879年的一封信中，弗鲁贝尔提到他重新认识了俄罗斯水彩画家艾蜜莉·维利耶（Emilie Villiers），对方曾于敖德萨时期积极支持其绘画实验。后来，弗鲁贝尔开始与在俄罗斯著名画家帕维尔·奇斯佳科夫指导下学习的帝国艺术学院学生密切交往。他开始旁听学院的夜间课程，逐步磨练自身的造型技巧。[22]在24岁那年，弗鲁贝尔迎来人生的关键转捩点，在自大学毕业并短暂服完兵役后，他被帝国艺术学院正式录取。[11]
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1880年代
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根据多米蒂耶娃（Domiteeva）的说法，弗鲁贝尔决定进入艺术学院学习，源自他对康德“美感理念理论”的接触。他年轻的同僚兼崇拜者斯捷潘·亚列米奇认为，弗鲁贝尔接受了康德的哲学观点，即“将身体与道德生活清晰划分”，久而久之促成了这两者在现实生活中的分离。弗鲁贝尔在日常生活中展现出“柔和、顺从、羞怯的性格”，但在其更高人生目标的方向上，则展现出“坚毅如铁的意志”。然而，这只是其中一面，无疑地在24岁时，弗鲁贝尔已视自己为天才。依据康德的美学理论，“天才”意指在“自由与自然之间”的领域中创作，且仅在艺术范畴内方能实现。对于年轻而有才华的弗鲁贝尔而言，这成为其长期人生规划的动力。[23]
自1880年秋季起，弗鲁贝尔开始旁听帝国艺术学院的课程，并推测当时已开始在奇斯佳科夫的工作室接受私人指导。不过，有纪录的课程始于1882年；弗鲁贝尔本人声称，他在奇斯佳科夫门下学习了四年。1901年所写的自传中，他将在艺术学院的岁月形容为“艺术生涯中最光辉的时期”，并归功于奇斯佳科夫。这与他1883年写给姐姐的信内容并不矛盾（当时他们恢复中断六年的通信）：
我开始向奇斯佳科夫学习时，热情地接受了他主要的论述，因为这些论述正是我与生俱来对自然的生活态度的表达公式。”[24]
奇斯佳科夫的学生包括伊利亚·列宾、瓦西里·苏里科夫、瓦西里·波列诺夫、维克托·瓦斯涅佐夫与瓦连京·谢罗夫等人，尽管风格各异，皆将奇斯佳科夫视为唯一的老师，并终身尊敬他。然而，由于第二代学者中普遍存在怀疑精神，这类导师与学生间的深厚关系并未受到充分重视。奇斯佳科夫的方法虽为传统学院派，但极具“个人主义”色彩，因他灌输学生对塑形艺术的“神圣概念”，同时教授有意识的素描技法与形式结构分析。根据奇斯佳科夫的观点，绘画需从平面切割为数个小平面，再借由这些平面构成体积的各个面，包括凹陷与突起。弗鲁贝尔后来著名的“水晶般”技法，即完全承袭自这位师长。[25]
在学院期间，弗鲁贝尔最关键的邂逅之一是与瓦伦丁·谢罗夫结识。两人建立起深层的精神连结。[26] 在奇斯佳科夫画室度过的岁月中，弗鲁贝尔的创作动机发生巨大变化：他的浮华风格被禁欲主义所取代，并自豪地在信中告知姐姐。[27] 自1881年起，在转入写生课程后，米哈伊尔同时参加奇斯佳科夫的课与列宾画室的晨间水彩课。不过，他与列宾的关系迅速恶化，起因为《库尔斯克省的宗教游行》画作上的争执。在一封写给姐姐的信中，弗鲁贝尔提及列宾“利用大众的无知，窃取了艺术作品应带来的那种特殊心理愉悦，而这正是欣赏艺术与阅读报纸的心理状态之间的区别”。这番话清楚显示出奇斯佳科夫对弗鲁贝尔艺术理念的影响，后者曾指出，技术对艺术的服从乃是俄罗斯创造力的基本精神特质。[28]
弗鲁贝尔学院时期最突出的作品之一是素描〈罗马人的宴会〉。尽管形式上符合学院派绘画规范，但在构图与叙事上却违反了学院主义的主要原则：作品缺乏明确焦点，主题也不清晰。[29] 根据他与姐姐的来信，弗鲁贝尔花费近两年时间创作该作。画面主题简单：一名斟酒侍者与一位年轻的琴师在熟睡的贵族身边彼此眨眼。画面视角诡异，仿佛来自阳台或高窗之处，呈现“日落后、无光影反射”的微弱光线，以强化剪影效果。弗鲁贝尔的目标是“仿效劳伦斯·阿尔玛-塔德玛的某些特质”。最终的水彩草图充满拼贴修补，并受到列宾的高度赞赏。然而，弗鲁贝尔直觉感受到形式不稳定的极限，最终放弃了这件未完成的历史画。[26]
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尽管放弃历史画作，弗鲁贝尔并未放弃将创作作为收入来源。透过帕普梅尔家的介绍，他接受了工业家利奥波德·科尼希的委托。依协议，作品主题与技法由艺术家自行决定，酬劳为200卢布。米哈伊尔同时也打算参加帝国艺术促进协会举办的比赛，并选择以拉斐尔风格的写实主义描绘〈哈姆雷特与欧菲莉亚〉为题。该作的角色素描与丹麦王子的水彩全貌草图至今仍保存。但作品进行期间，他与父亲的关系恶化，使创作困难重重。[30] 最终，《哈姆雷特》计划亦告失败。后来，在朋友建议下，他改以真实模特作画。模特阿加菲娅（Agafya）坐在原用于《哈姆雷特》布景的椅子上，学生弗拉基米尔·杰尔维兹从家中带来意大利文艺复兴时期的天鹅绒、威尼斯缎带等装饰。弗鲁贝尔完成的〈文艺复兴室内的模特〉展现了他独特的“浮雕式绘画技法”。受到这幅作品启发，弗鲁贝尔再次动笔重画《哈姆雷特》，这次以谢罗夫为模特，改以油彩于画布上进行创作。[31]
尽管取得形式上的成功，弗鲁贝尔最终未能从艺术学院正式毕业。不过，他的作品〈玛利亚与约瑟的订婚〉于1883年获得艺术学院颁发的银奖。同年秋，应奇斯佳科夫的推荐，教授阿德里安·普拉霍夫邀请他前往基辅，参与12世纪基辅圣西里尔修道院的壁画修复工作。此项提议既具荣誉又报酬优渥，弗鲁贝尔遂同意于学年结束后前往。[32]
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在基辅的岁月对于弗鲁贝尔而言几乎是他艺术生涯中最为重要的一段时期。这是他人生中首次能够实现其宏伟的艺术抱负，并回归俄罗斯艺术的本源。在五年间，米哈伊尔完成了大量的绘画作品。例如，他单独为圣西里尔教堂绘制了壁画与圣像，并为重建圣西里尔大教堂圆顶上的天使形像创作了150幅草图。正如德米特里耶娃所指出的：
这种与12世纪大师的‘共作’在19世纪的伟大艺术家中是前所未有的。当时1880年代刚过，人们对民族古代艺术的探索才刚起步，除了少数专家之外无人关注，即便是那些专家也多从历史角度感兴趣，而非艺术角度。[…] 弗鲁贝尔在基辅是第一位将考古探索与修复工作转化为当代艺术生命的人。与此同时，他并未尝试风格化模仿古代，而是以与古代大师共同完成艰巨工作的参与者自居，并力求配得上这份荣耀。”[33]
普拉霍夫（Adrian Prakhov）的邀请几近偶然，当时他正在寻找一位具备学院训练背景、技艺纯熟，但尚未成名的画家，以便能支付较低的酬劳来进行教堂壁画创作。[34] 根据弗鲁贝尔与家人的通信内容，他与普拉霍夫签订的合同包括在76天内完成四幅圣像，薪酬为每24个工作日支付300卢布。[35]
弗鲁贝尔以其特有的风格来到基辅。1884年时担任基辅艺术学校学生的列夫·科瓦尔斯基（Lev Kovalsky）被指定去车站接他，他后来回忆道：
……在原始的基里洛夫丘陵背景下，一位金发、几乎接近白色的年轻男子站在我背后，他的头部造型独特，留着细小、几乎白色的胡须。他身材适中，非常匀称，穿着……最令我惊讶的是……黑色天鹅绒的服装，搭配长袜、短裤与绑腿。[…] 整体形象就像丁托列托或提香画作中的年轻威尼斯人；不过，我是多年后访问威尼斯时才发现这点。”[36]
弗鲁贝尔在圣西里尔教堂唱诗班席上绘制的湿壁画《圣灵降临于使徒》融合了拜占庭艺术特征与其自身的肖像探索。该壁画体现了弗鲁贝尔的大部分风格特征，描绘了十二位使徒围绕在唱诗班拱顶上的半圆形排列。圣母玛利亚站立在构图中心，背景为蓝色，金色光芒从圣灵环中辐射至使徒们身上。[37]
玛利亚的模特是经常造访普拉霍夫家的医务人员M·叶尔绍娃（M. Ershova），她后来成为参与修复工作的某位画家的妻子。站在玛利亚左侧的使徒是以当时在里什利厄中学（Richelieu Lyceum）任教的彼得·列别金采夫（Petr Lebedintsev）为模特；右侧的使徒则由基辅考古学家维克多·戈什凯维奇担任模特。再右侧第三位使徒是基里洛夫教区领袖彼得·奥尔洛夫斯基（Peter Orlovsky），他最初发现了教堂内古代绘画的遗迹，并引起了俄罗斯帝国考古学会的关注。祈祷姿势的第四位使徒则是由普拉霍夫本人担任模特。除了《圣灵降临》，弗鲁贝尔还绘制了《进入耶路撒冷》与《天使哀悼》等作品。[38]
《圣灵降临》是直接在墙面上绘制的，未经过任何纸板或完整的草图，只在小张纸上预先画了若干细节。画作中使徒以半圆形排列，四肢相连并指向象征圆光的标志，这种构图风格源自拜占庭，灵感来自第比利斯某修道院的有翼金属祭坛装饰。[39]
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弗鲁贝尔与年轻画家萨缪尔·盖杜克（Samuel Gaiduk）一同前往威尼斯，后者根据米哈伊尔的草图进行绘制。然而，这次旅行并非毫无波折。根据普拉霍夫（Prakhov）的说法，弗鲁贝尔在维也纳中途转车时，遇到了从圣彼得堡认识的朋友，两人一同外出狂欢。盖杜克顺利抵达威尼斯后，等待了两天才见到弗鲁贝尔的到来。当时冬季的威尼斯生活成本低廉，两人在市中心的圣毛里齐奥街（Via San Maurizio）共用一间画室。他们都对托尔切洛岛上被遗弃的教堂抱有浓厚兴趣。[40]
德米特里耶娃如此描述弗鲁贝尔艺术风格的演变：
提香与保罗·委罗内塞，乃至华丽、享乐主义式的威尼斯十六世纪氛围，皆未能吸引他。他在威尼斯的艺术偏好范围明确：从圣马可大教堂与托尔切洛圣母升天圣殿的中世纪马赛克与彩绘玻璃，到早期文艺复兴画家如维托雷·卡尔帕乔、奇马·达·科内利亚诺（弗鲁贝尔认为其人物形象特别高贵）、乔凡尼·贝利尼。[…]若说在基辅首次接触拜占庭－俄罗斯艺术丰富了弗鲁贝尔对造型的理解，那么威尼斯则拓展了他的色彩视野，唤醒了他作为色彩画家的天赋。”[41]
这些特征在弗鲁贝尔于威尼斯为圣基里尔教堂绘制的三幅圣像画中均有明显体现，分别为〈圣基里尔〉、〈圣阿法纳西〉以及色调阴郁的〈救世主基督〉。习惯于奇斯佳科夫画室密集工作的弗鲁贝尔，在一个半月内完成了这四幅圣像画，却也感受到创作活动与人际交流的匮乏。在威尼斯，他偶遇德米特里·门捷列夫，后者的妻子是奇斯佳科夫的学生之一。两人曾讨论如何在高湿度环境中保存画作，并就使用锌板作为绘画载体（在上油画前）与画布的优劣进行争辩。弗鲁贝尔的圣像画所用的锌板直接从基辅运来；然而，他长时间无法掌握合适技法，导致颜料无法附着在金属表面。到了四月，弗鲁贝尔只想返回俄罗斯。[42]
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1885年从威尼斯返国后，弗鲁贝尔在五月与六月初停留于基辅。据传言，他一回到基辅便向艾蜜莉·普拉霍娃（Emily Prakhova）求婚，尽管她已有婚姻。根据其中一种说法，弗鲁贝尔并非向艾蜜莉，而是向她的丈夫阿德里安·普拉霍夫（Adrian Prakhov）表明其决定。尽管米哈伊尔·弗鲁贝尔并未被禁止进入普拉霍夫的宅邸，但普拉霍夫显然“惧怕他”，而艾蜜莉则对他的不成熟感到不满。[43] 显然，弗鲁贝尔的友人康斯坦丁·柯罗文一年后所描述的事件，正是发生于此时期：
那是个炎热的夏天。我们在花园里的大池塘游泳。[…]“你胸口这些像疤痕般的大白条是什么？”、“是的，那是疤痕。我用刀子割的。”[…]“……但你还是告诉我吧，米哈伊尔·亚历山德罗维奇，你为什么要用刀子割自己，那一定很痛。这是做过手术吗，还是怎么回事？”我凑近看了看，确实是很多条又大又白的疤痕。 “你能理解吗，”米哈伊尔·亚历山德罗维奇说，“我是因为爱上一个女人。她不爱我，或者说，她也许爱我，但她无法真正理解我。有太多事情妨碍她理解我。我在无法向她说明这些阻碍的痛苦中煎熬。我很痛苦，但当我用刀子割自己的时候，痛苦就会减轻一些。”[44]
1885年6月底，弗鲁贝尔前往敖德萨，与过去曾在艺术学校共同上课的俄国雕塑家鲍里斯·爱德华兹重逢。爱德华兹与基里亚克·科斯坦迪致力于改革敖德萨艺术学校，决定邀请弗鲁贝尔协助。他让弗鲁贝尔住进自己家中，并试图说服他永久留在敖德萨。[45] 夏季期间，塞罗夫（Serov）来到敖德萨，弗鲁贝尔首次向他提起绘制《恶魔》的构想。在寄给家人的信中，弗鲁贝尔也提及一部四部曲作品的计划，可能是他的一项副业创作。1886年，他用父亲寄给他返家的旅费前往基辅庆祝新年（当时家人住在哈尔科夫）。[46]
在基辅，弗鲁贝尔经常与作家耶罗尼姆·亚辛斯基的文友们会面，并首次与柯罗文见面。尽管工作繁重，他过着“波希米亚式”的生活，成为香颂咖啡馆“夏多－德－弗勒”（Shato-de-fler）的常客。这使他微薄的薪资迅速耗尽，而主要收入来源变成了糖业富商伊万·捷列申科。对方立即给予他三百卢布，以资助他计划中的《东方故事》。弗鲁贝尔常将金钱花费于香颂咖啡馆之中。[47]
同时，阿德里安·普拉霍夫着手筹划圣弗拉基米尔主教座堂的壁画工程，尽管与弗鲁贝尔的私人关系微妙，仍邀请他参与。尽管弗鲁贝尔因“波希米亚式”生活而对创作疏于关注，他仍创作了不少于六版的〈墓前的哭泣〉（现存四幅）。这个主题并未出现在福音书中，亦非常见于俄罗斯圣像画传统，但可见于某些意大利文艺复兴时期的圣像画。尽管普拉霍夫明白其作品的独特性与价值，但仍拒绝了弗鲁贝尔的独立创作，因为其风格与其他画家作品相异，恐影响整体壁画的和谐。[48] 普拉霍夫曾表示，若要容纳弗鲁贝尔的画作，需建造一座“风格截然不同”的新教堂。[49]
除委托创作外，弗鲁贝尔还尝试为自己绘制〈为杯祈祷〉。然而，他在创作过程中遭遇严重心理危机。他在给姐姐的信中写道：
在基辅教堂绘制壁画期间，弗鲁贝尔同时也为“恶魔”的形象所吸引。根据P·克里莫夫的说法，弗鲁贝尔将绘制神圣形象时习得的技巧转用于完全相反的题材，是再自然不过的事，也展现了他艺术追求的方向。[51] 其父亚历山大在弗鲁贝尔遭遇激烈心理挣扎之际曾前往基辅探望。他对米哈伊尔的生活状况感到震惊：“没有毯子、没有厚衣，身上穿的就是全部……心痛得流泪。”[52] 他也看到《恶魔》的第一个版本，感到非常反感，甚至表示这幅画既无法打动公众，也得不到艺术学院的认可。最终，米哈伊尔将这幅画以及在基辅创作的多数作品都销毁了。[53] 为了维持生计，画家开始着手绘制已经答应的《东方传说》，但仅完成了一幅水彩画。他原想将其赠与艾蜜莉·普拉霍娃，但在遭到拒绝后将画作撕毁；之后又反悔，将碎片黏合起来。这段时期唯一完成的画作是《波斯地毯背景前的少女肖像》，描绘的是当地当铺老板的女儿玛妮·达赫诺维奇。德米特里耶娃将此画定义为“幻想肖像”类型。然而委托人并不喜欢最终版本，这幅画后来由捷列先科购入。[54]
画家的心理危机可从以下事件中略见一斑：某次他在普拉霍夫家拜访时，当时一群艺术家正参与教堂壁画的绘制，弗鲁贝尔突然声称其父过世，急需返回哈尔科夫。众画家便凑钱供他返乡。隔日，亚历山大·弗鲁贝尔亲自来到普拉霍夫家寻找儿子。普拉霍夫只得尴尬地解释，米哈伊尔的失踪，是因为他迷恋上一位来自咖啡香颂馆的英国女歌手。[55] 尽管如此，朋友们仍设法确保弗鲁贝尔有稳定收入。他被指派在弗拉基米尔大教堂从事小型绘画任务——根据帕维尔与亚历山大·斯韦多姆斯基兄弟兄弟的草图，绘制装饰纹样与《七日创世》的天花板画。除此之外，弗鲁贝尔还开始在基辅美术学校任教。他所有的收入来源都属非正式性质，未签署任何合同。[56] 德米特里耶娃总结米哈伊尔在“基辅时期”的生活如下：
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莫斯科时期（1890年－1902年）
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1889年，弗鲁贝尔不得不紧急前往喀山，因为他的父亲病重；虽然后来康复，但仍因病辞职，并在基辅定居。同年九月，米哈伊尔前往莫斯科探访一些熟人，结果决定留在当地，并在之后的15年间长期居住于此。[58]
弗鲁贝尔迁居莫斯科纯属偶然，如同他人生中的许多事件一般。据推测，他之所以前往莫斯科，是因为爱上了一位马戏团女骑师，这是经由雅辛斯基的兄弟介绍而认识的，后者以“亚历山大·泽姆加诺”为艺名演出。结果，弗鲁贝尔定居于多尔戈鲁科夫街科罗文的画室。[59] 弗鲁贝尔、科罗文与谢罗夫甚至曾有共用画室的想法，但最终因与谢罗夫关系恶化而未能实现。后来，科罗文将弗鲁贝尔介绍给著名艺术赞助人萨瓦‧马蒙托夫。[60]
同年十二月，弗鲁贝尔搬入位于萨多瓦亚－斯帕斯卡娅街的马蒙托夫家宅（萨瓦·马蒙托夫城市宅邸附属建筑）。根据多米捷耶娃的说法，弗鲁贝尔受邀入住“并非完全无关他作为家庭教师之技艺”。[61] 然而，弗鲁贝尔与马蒙托夫一家之间的关系并不融洽，赞助人的妻子无法忍受弗鲁贝尔，并公开称他为“亵渎神灵者与酒鬼”。不久后，画家便搬至出租公寓居住。[62]
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弗鲁贝尔重返“魔鬼”主题，正值库什涅列夫兄弟与编辑彼得·康恰洛夫斯基共同发起一项出版计划，旨在为米哈伊尔·莱蒙托夫诞辰纪念出版两卷本画册，邀请“本国最优秀的艺术家”参与插图创作。共计有18位画家参与，包括伊利亚·列宾、伊凡·伊凡诺维奇·希施金、伊万·艾瓦佐夫斯基、列昂尼德·帕斯捷尔纳克与阿波利纳里·瓦斯涅佐夫等人。弗鲁贝尔则是其中唯一尚未为公众所熟知的画家。[63] 尚不清楚是谁最初将出版商的注意力引向弗鲁贝尔。据不同说法，可能是马蒙托夫、科罗文，甚至负责编辑工作的帕斯捷尔纳克介绍了他给康恰洛夫斯基。[63] 该项工作的酬劳相当有限（五幅大型与十三幅小型插图共计800卢布）。[64] 由于插图构图复杂，难以印刷复制，弗鲁贝尔不得不多次修改。主要困难在于同侪画家们无法理解他的艺术风格。尽管如此，该插图出版物仍于1891年4月10日通过审查机构核可，出版后立即引起媒体广泛讨论，插图也遭致严厉批评，讥讽其“粗鄙、丑陋、漫画化与荒谬”。[65] 即便是对弗鲁贝尔持善意者也难以理解其风格。因而，画家开始转变其美学观点，主张“真正的艺术”对大多数人而言是难以理解的，而“易于理解”对他来说与“难以理解”一样值得怀疑。[66]
弗鲁贝尔所有插图均以黑色水彩绘成；单色的表现手法强化了主题的戏剧张力，也使艺术家得以展现对各种材质效果的探索。魔鬼的形象是一个典型的“堕落天使”，同时结合了男性与女性特质。塔马拉在每幅作品中造型各异，凸显她无法逃避的选择——世俗与神圣之间的挣扎。[67] 根据德米特里耶娃的说法，弗鲁贝尔的插图展现了他作为图像艺术家的巅峰状态。[68]
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在进行插图创作的同时，弗鲁贝尔也绘制了其首幅以同一主题为核心的大型画作：《魔鬼坐镇》。这幅作品展现了魔鬼于莱蒙托夫诗作开篇时的形象，以及他所感受到的空虚与绝望。[69] 根据克利莫夫的说法，这是弗鲁贝尔所有魔鬼题材作品中最为知名者，同时也最少受到文学内容影响与限制。[67] 1890年5月22日，弗鲁贝尔在致姐姐的信中写道：
……我正在画〈魔鬼〉，但这并不是我未来将要创作的那种根本性的“魔鬼”，而是一种“恶魔性”的表现——一位半裸、有翅膀的年轻人，忧郁地坐着、双臂环抱膝盖，身后是夕阳，他凝视着一片开满花朵的空地，枝叶也在花丛中舒展，朝他伸展过来。[70]
多彩的画作反而比单色插画更为禁欲主义。[71] 弗鲁贝尔使用的色彩具有脆弱如水晶般的质感，凸显了魔鬼在周遭自然中所反映出的死气沉沉、无生命与冷漠感。[72] 在这幅画中，弗鲁贝尔采用典型的蓝色与紫色调色盘，令人联想到拜占庭马赛克。[73] 其风格的一大特色是许多画作中闪耀的光芒效果，这符合拜占庭传统中马赛克所展现的光辉闪烁，象征上帝奇迹般的化身。[74] 虽然弗鲁贝尔的目标未必在于表达这一特定意涵，但他的画作确实带有灵性且超凡脱俗的感受。
画作的质感与色彩强调了魔鬼内心那种渴望活生生世界的忧郁本性。值得注意的是，环绕着魔鬼的花朵是冷冽的水晶，仿若岩石的裂缝。魔鬼与世界的疏离感则透过“石头”般的云层来凸显。[70] 魔鬼生命力与力量的对比，以及他无力或无欲作为的矛盾，表现于他强健的肌肉身躯与紧扣的手指；这些元素与他下垂的身躯及脸上流露的悲伤形成强烈对照。[75] 这个形象外表强壮结实，姿态却被动且内向。[…]Byrns, 1979: 46</ref> 魔鬼并非被描绘成魔鬼的化身，而是一个被痛苦撕裂的人类。[76] “魔鬼”可视为弗鲁贝尔长久寻求精神自由的象征。尽管弗鲁贝尔自己描述魔鬼有翅膀，但画中并未明显描绘翅膀，而是透过他肩后大型花序与盘绕的头发轮廓形成翅膀的幻影。[77] 画家直到八年后才再度回归此形象。[67]
1890年7月20日，年仅22岁的画家阿列克谢·马蒙托夫在阿布拉姆采沃殖民地去世。作为马蒙托夫的朋友，米哈伊尔·弗鲁贝尔出席了葬礼。他对当地风景产生了极大兴趣，决定留在此地。在阿布拉姆采沃，弗鲁贝尔开始着迷于陶瓷艺术，不久后他骄傲地告诉姐姐安娜，他现任“瓷砖与赤陶装饰工厂”的负责人。[78]
萨瓦‧马蒙托夫虽然无法理解弗鲁贝尔的美学追求，却认可其天赋，并尽力为画家创造合适的生活环境。弗鲁贝尔人生中首次不依赖贵族家庭的支持，开始靠完成多项陶瓷订制品赚取不错收入；包括为马蒙托夫墓地的瓷釉礼拜堂装饰，以及为马蒙托夫宅邸设计“罗马-拜占庭风格”的扩建部分。[79] 根据德米特里耶娃的说法，“弗鲁贝尔……几乎无所不能，除了文字创作。他对雕塑、马赛克、彩绘玻璃、意式锡釉彩陶、建筑面具、建筑设计、舞台布景、服装等领域都得心应手。他的装饰与图像创意如同断裂的水管般涌现：西琳鸟、鲁萨尔卡、海中仙女、骑士、精灵、花卉、蜻蜓等，均以“时尚”且贴合材料特性与环境的方式呈现。他的目标是寻找‘纯粹且风格美丽’的艺术，并将之融入日常生活，从而触及大众的心灵。弗鲁贝尔成为‘俄罗斯新艺术运动’的创始人之一，这一‘新风格’融入了马蒙托夫圈子的俄罗斯新浪漫主义，且部分源于此。”[80]
阿布拉姆采沃的马蒙托夫工作室与玛丽亚·特尼舍娃公主在塔拉甚金诺的工作室体现了“工艺美术运动”的理念，该运动最初由威廉·莫里斯及其追随者所创立。支持者们在机械制造与独特艺术原则的冲突之际，讨论恢复俄罗斯传统工艺的可能性。[81] 弗鲁贝尔曾在阿布拉姆采沃与塔拉甚金诺两处工作，但这两个工作室在艺术面向上各有不同。例如，马蒙托夫主要专注於戏剧和建筑项目，而特尼舍娃则侧重于俄罗斯民族传统。[82] 阿布拉姆采沃陶工厂的陶瓷在俄罗斯马约利卡复兴中扮演重要角色。弗鲁贝尔被马约利卡的朴素、自然与其粗糙质地以及釉彩随性的泼洒所吸引。陶瓷让弗鲁贝尔能自由实验材料的塑性与艺术可能性。由于工艺上的不拘一格，他得以将幻想付诸实现。[83] 在阿布拉姆采沃，弗鲁贝尔的计划得到陶艺家彼得·库兹米奇·沃林的大力支持与实现。[84]
1891年，马蒙托夫一家前往意大利，旅行计划围绕阿布拉姆采沃陶瓷工作室的兴趣展开。弗鲁贝尔作为顾问陪同出行，这引发了他与马蒙托夫夫人伊丽莎白之间的冲突。于是马蒙托夫和弗鲁贝尔前往米兰，弗鲁贝尔的姐姐伊丽莎白（莉莉娅）当时正在那里求学。[85] 有建议弗鲁贝尔冬季可留在罗马，完成马蒙托夫的委托：为《温莎的风流妇人》制作装饰并设计私家歌剧院的新幕布。萨瓦·马蒙托夫给予弗鲁贝尔月薪，然而试图让他住进马蒙托夫家中却引发与伊丽莎白的丑闻，弗鲁贝尔因此决定与斯维多姆斯基同住。[86]
弗鲁贝尔与其他在罗马工作的俄罗斯艺术家相处不佳，经常指责他们缺乏艺术天赋、抄袭等。他与亚历山大及斯韦多姆斯基兄弟关系密切，经常与他们一同光顾歌舞杂耍场“阿波罗”与咖啡厅“阿兰诺”。他也喜欢他们那由温室改建而成的工作室，虽然由于玻璃墙与罗马天花板使冬季寒冷难以久留。斯韦多姆斯基兄弟无条件认可弗鲁贝尔的创作优越，不仅让他住进家中，还与他共享商业订单。[87] 最终，马蒙托夫安排弗鲁贝尔入住半意大利裔的亚历山大·里佐尼工作室，后者毕业于俄罗斯艺术学院。弗鲁贝尔对他极为尊敬，愿意在其指导下工作。主要原因在于里佐尼尊重画家的个人风格，不干涉，但对勤奋要求严格。弗鲁贝尔后来写道：“我未曾从许多人那里听到如此公正却又善意的批评。”[88]
1892年冬季，弗鲁贝尔决定参加巴黎沙龙，并由此获得创作《雪姑娘》[89]的灵感。伊丽莎白·马蒙托娃后来写道：
我探望了弗鲁贝尔，他用水彩画了一幅真人大小的雪姑娘头像，背景是一棵覆盖着雪的松树。色彩美丽，但脸上有牙龈脓肿与怒目而视。多讽刺啊，他竟然要来罗马画俄罗斯的冬天。[90]
弗鲁贝尔继续在阿布拉姆采沃创作。他带着从意大利得来的想法，以照片为依据绘制风景，这使他单笔赚得50卢布。[91] 返回后最重要的作品之一是画板《威尼斯》，同样是基于照片绘制。此作的主要特点在于其超越时间的特性，无法判断事件发生的具体时刻。画中人物散乱排列，造成空间被“压缩”，并投射于平面上。[92]《威尼斯》的对应作是《西班牙》，评论家认为是弗鲁贝尔构图最完美的作品之一。[93][94]
总结
视角
1892年至1893年冬季，弗鲁贝尔居住于阿布拉姆采沃。由于他为马蒙托夫承接了大量委托作品，弗鲁贝尔在莫斯科的声誉大幅提升。例如，他接到订单为位于波瓦尔斯卡亚街（Povarskaya Street）的邓克家族宅邸进行装饰。同时，他与莫斯科新艺术运动中最著名的建筑师费奥多尔·谢赫特尔合作，装饰了斯皮里多诺夫卡街（Spiridonovka Street）齐娜伊达·莫罗佐娃（Zinaida Morozova）的宅邸，以及波兹索森斯基巷（Podsosenskiy lane）的A. 莫罗佐夫住宅。[95] 弗鲁贝尔的装饰作品充分展示了他多才多艺的天赋。他将绘画、建筑、雕塑与工艺美术结合于一体。卡尔波娃（Karpova）认为他在创造莫斯科现代主义整体风格中扮演了领导角色。弗鲁贝尔的雕塑作品吸引了同时代艺术家的高度关注。例如，在其生命晚期，亚历山大·马特维耶夫曾提到：“没有弗鲁贝尔就不会有谢尔盖·季莫费耶维奇·科年科夫……”。[96]
哥特式作品《罗伯特与修女们》（Robert and the Nuns）通常被视为弗鲁贝尔最重要的雕塑作品之一，该作装饰于莫罗佐夫宅邸的楼梯间。[96] 建筑学相关文献强调弗鲁贝尔在塑造莫斯科新艺术运动的艺术外观方面具有独特而关键的作用。艺术家创作了多件作品（以釉彩陶瓷与瓷砖制成的小型雕塑塑像），装饰于重要建筑物，涵盖现代风格与伪俄罗斯风格，包括莫斯科雅罗斯拉夫尔车站、雅昆奇科娃别墅、瓦斯涅佐夫故居。马蒙托夫位于萨多瓦亚-斯帕斯卡亚街（Sadovaya-Spasskaya Street）的宅邸正是按照弗鲁贝尔的建筑构想建造；他也主导了其他数个项目，如塔拉甚金诺的教堂及巴黎展览馆。[97][98]
直到1893年11月，弗鲁贝尔一直在创作《巴黎的审判》（The Judgement of Paris），该作品原本预计装饰邓克宅邸。雅列米奇（Yaremich）后来称此作为“艺术的盛大节日”。[99] 然而，委托方拒绝了《巴黎的审判》及匆忙完成的《威尼斯》。著名收藏家康斯坦丁·阿尔茨布舍夫（Konstantin Artsybushev）后来购得这两幅作品，并于其位于泽姆里亚诺伊·瓦尔街（Zemlyanoy Val street）的住所设立工作室，弗鲁贝尔于1890年代上半叶居住于此。当时，安娜从奥伦堡搬来莫斯科，得以更频繁地与弟弟见面。[100]
1894年，弗鲁贝尔陷入严重抑郁，马蒙托夫派他前往意大利照料其子谢尔盖（Sergei），该子曾为退役的轻骑兵军官，需在欧洲接受治疗（患有遗传性肾病并曾接受手术）。弗鲁贝尔被认为是适合的人选——他无法忍受赌博，甚至在蒙地卡罗赌场离开时说：“真无聊！”[101] 回程途中，他从热那亚穿越地中海，抵达西西里岛，再经希腊抵达伊斯坦布尔，最终抵达黑海。期间，他从四月底到五月中旬在敖德萨逗留了一个月，并完成了《纳斯佳·弗鲁贝尔肖像》（Nastya Vrubel Portrait of Nastya）[102]。此时弗鲁贝尔再次陷入贫困与家庭纠纷。随后，他重返釉彩陶瓷艺术，创作了《恶魔》头像。阿尔茨布舍夫购买了此作品，弗鲁贝尔凭此资金回到了莫斯科。[103]
大约在同一时期，弗鲁贝尔在一天之内完成了《算命者》一画，这是出于强烈的内心冲动。这幅作品的构图与《玛妮·达赫诺维奇的肖像》相似，模特儿同样坐在地毯前摆出相同姿势。这位东方型黑发女子不理会手中的牌，脸上表情难以捉摸。从色彩角度看，画面焦点落在女孩肩上的粉红围巾上。据德米特里耶娃所述，虽然传统上粉红色象征宁静，但这条围巾看起来“不祥”[93]。推测《算命者》的模特儿是画家的一位西伯利亚籍情人。即便在这幅画中，弗鲁贝尔仍受歌剧《卡门》的启发，借用了其中不幸的占卜结局黑桃A。这幅画是画在已毁坏的马蒙托夫兄弟尼古拉的肖像之上的。[104]
弗鲁贝尔继续过着他的波希米亚式生活。根据科罗文的回忆，拿到水彩面板的大笔酬劳后，他的花费如下：
他在他所住的“巴黎”酒店里组织了一场晚宴，邀请了所有住在那里的人。当我从剧院回来加入时，看到桌子上摆满了酒瓶、香槟，还有许多人，客人中有吉普赛人、吉他手、管弦乐队、一些军人、演员，米沙·弗鲁贝尔像一位侍者般，从用餐巾包裹的瓶子中倒香槟给大家。“我多么幸福啊，”他告诉我，“我觉得自己像个富翁。”看看大家多么愉快和幸福。五千卢布没了，仍然不足以支付开销。于是，弗鲁贝尔接下来两个月努力工作以还清债务。[105]
总结
视角
1895年，弗鲁贝尔试图在俄罗斯艺术圈中建立权威。二月，他将《N. M. 卡扎科夫肖像》送至第23届巡回展览画派展览，但该画被拒绝展出。同季，他参加了莫斯科艺术家协会第三次展览，展出了主题为《鲁斯兰与卢德米拉》诗歌的雕塑《巨人之首》。报纸《俄罗斯消息报》对该画批评苛刻，并善意地列出了所有参展者，唯独将弗鲁贝尔单独点名，指其如何剥夺作品的艺术与诗意之美。[106]
随后，弗鲁贝尔参加了1896年俄罗斯全国展览会，该展会旨在庆祝尼古拉二世与亚历山德拉·费奥多罗夫娜加冕。萨瓦·马蒙托夫是负责“北俄罗斯”展区的策展人。他注意到邻近艺术区缺乏可覆盖两面大墙的作品。马蒙托夫与财政部长讨论后，提出用总面积为20×5米的大幅画板覆盖墙面，并向弗鲁贝尔订购了这些画板。[107]当时，画家正忙于装饰莫罗佐夫位于莫斯科的宅邸，但仍答应接下这个大订单，总绘画面积达100平方米，必须在三个月内完成。[108]他计划用画作《米库拉·塞利亚宁诺维奇》装饰第一面墙，该画象征俄罗斯土地。第二面墙则选择《梦之公主》，灵感来自法国诗人埃德蒙·罗斯丹同名作品。[109]
由于时间紧迫，无法如期完成订单。弗鲁贝尔因此指示来自下诺夫哥罗德的画家T.萨福诺夫（T. Safonov）根据他的素描开始绘制《米库拉》。装饰性饰带由俄罗斯摄影师安德烈·卡雷林之子A. Karelin完成。[110]
3月5日，艺术院院士阿尔伯特·尼古拉耶维奇·伯努瓦向艺术院报告称，正在艺术馆内展出的作品与展览主题不符，要求弗鲁贝尔提交这些大型画板的草图。4月25日，伯努瓦抵达下诺夫哥罗德后发出电报：
弗鲁贝尔的画板令人恐惧，我们需要撤下它们，等待评审团决定。”[111]
5月3日，由弗拉基米尔·亚历山德罗维奇·别克列米舍夫、康斯坦丁·萨维茨基、帕维尔·布鲁洛夫等人组成的艺术院委员会抵达圣彼得堡，结论为弗鲁贝尔的作品不适合展出。马蒙托夫劝弗鲁贝尔继续创作，并亲自前往圣彼得堡游说委员会，但最终遭拒。弗鲁贝尔发现早先创作的《米库拉·塞利亚宁诺维奇》（Mikula Selyaninovich）人物比例失调，遂当场开始重新绘制新作。5月22日，弗鲁贝尔被要求撤出展厅，他的作品则被收走。[112]
弗鲁贝尔在经济上未受损失，因马蒙托夫以每幅画5,000卢布的价格买下两幅画作，并委托瓦西里·波列诺夫与康斯坦丁·科罗文完成尚未完成的《米库拉》。画布被卷起带回莫斯科，波列诺夫和科罗文开始后续绘制，而弗鲁贝尔则在阿布拉姆采沃陶瓷厂的棚屋内完成《梦之公主》。这两幅画作于7月15日至17日尼古拉二世访问前运抵下诺夫哥罗德。除了这两幅大型画板外，弗鲁贝尔的展览还包括《魔鬼之头》、《巨人之头》、《巴黎的审判》及《商人K. 阿尔茨比舍夫的肖像》等作品。[113]随后，莫斯科都市酒店建设期间，其中一座面向涅格林纳亚街的喷泉以马蒙托夫委托阿布拉姆采沃工作室制作的陶瓷板装饰，该板再现了《梦之公主》画面。[114]
当时，弗鲁贝尔因处理婚姻事务而赴欧洲，马蒙托夫则负责在莫斯科的所有事务。马蒙托夫还建立了一个名为“弗鲁贝尔装饰画板展览馆”的专门展馆，展示被艺术院拒绝的作品。[109]此举引发了报刊上的激烈争论。尼古拉·加林-米哈伊洛夫斯基率先发表了题为《画家与评审团》的文章，理性分析弗鲁贝尔的艺术，未带有任何攻击意味。相对地，马克西姆·高尔基则持批评态度，他将《米库拉》比作虚构角色契尔诺莫尔，认为《梦之公主》表现出“古怪与丑陋的本来美好情节”。高尔基在五篇文章中批判弗鲁贝尔“精神贫乏，想像力贫瘠”。[115]
康斯坦丁·科罗文后来在回忆录中提及一则趣闻，反映官方对这场艺术风波的反应：
当弗鲁贝尔病重住院时，迪亚基列夫在艺术学院举办了一场展览。皇帝亲自出席了开幕式。
当他看到弗鲁贝尔的画作《丁香》时，说：
—— 多么美啊，我喜欢这幅画。
站在一旁的弗拉基米尔·亚历山德罗维奇·苏杰茨大公激烈反对地说：
—— 这是什么东西？这分明是颓废派……
—— 不，我喜欢，——皇帝坚持道。
—— 这画是谁画的？
—— 弗鲁贝尔，——有人回答。
……皇帝转身看向随从，当他看见艺术学院副院长托尔斯泰伯爵时，说：
—— 伊万·伊万诺维奇伯爵，这不是那个在下诺夫哥罗德被“处决”（казнили）的人吗？”[116]
总结
视角
1896年初，弗鲁贝尔从莫斯科前往圣彼得堡拜访萨瓦·马蒙托夫。当时，俄罗斯首演的童话歌剧《糖果屋》即将上演。马蒙托夫热衷于该剧的舞台制作，甚至亲自翻译了歌词本，并资助了帕纳耶夫斯基剧院的联合剧团。预定主演中包括首席女高音塔季扬娜·卢巴托维奇。原先由康斯坦丁·科罗文负责布景与服装设计，但因病无法完成，改由从未看过歌剧的弗鲁贝尔接手。一次排练中，画家见到了饰演葛丽特姐姐的娜杰日达·扎贝拉-弗鲁贝尔。[117] 娜杰日达后来回忆初遇弗鲁贝尔的情景：
中场休息时（我记得我站在幕后），突然有个男子冲过来亲吻我的手臂，惊讶地说：‘多么美妙的嗓音！’站在旁边的塔季扬娜·卢巴托维奇急忙介绍他给我认识：‘这是我们的画家米哈伊尔·弗鲁贝尔’，她悄悄说：‘他人很高贵，但有些情绪化。’”[118]
弗鲁贝尔在首次见面不久后便向娜杰日达求婚。在致安娜·弗鲁贝尔的信中，他曾提到若被拒绝将立即自杀。[118]然而，娜杰日达家人对两人年龄差距（弗鲁贝尔40岁，娜杰日达28岁）感到困惑。娜杰日达本人也知道弗鲁贝尔“嗜酒、经济状况不稳定、花钱无度”。[119]尽管如此，两人于7月28日在瑞士日内瓦的俄罗斯教堂订婚，并于琉森的旅馆度蜜月。订婚时，弗鲁贝尔已身无分文，甚至需徒步从车站到娜杰日达的住所。[120]
1896年秋季，娜杰日达与哈尔科夫歌剧院签订了一份短期合约。然而，弗鲁贝尔在该城市的委托并不多，不得不依靠妻子的资金生活。这促使他转向剧场绘画及服装设计。根据其熟人回忆，弗鲁贝尔开始为娜杰日达设计服装，并为塔季扬娜·拉里纳（Tatiana Larina）重新制作戏服。[121] 季米特丽娃（Dmitrieva）指出，弗鲁贝尔“莫斯科时期”的丰硕成果，归功于娜杰日达及她对尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的崇拜。[122] 他们于1898年亲自见面，当时娜杰日达受邀参加莫斯科私家歌剧演出。[123] 扎贝拉回忆说，弗鲁贝尔曾聆听她在歌剧《萨特阔》中饰演沃尔霍夫公主（Princess of Volkhov）的演出不下90次。当她问他是否感到厌倦时，他回答：“我可以无限次听管弦乐队，尤其是海洋部分。每次我都能在其中发现新的奇迹，看到一些奇幻的音调。”[124]
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1898年1月，弗鲁贝尔在圣彼得堡停留期间，伊利亚·列宾劝告他不要销毁被委托方拒绝的画作《晨曦》（Morning），而应尝试在其他展览中展出。结果，此作品得以在谢尔盖·达基列夫组织的俄罗斯与芬兰画家展览中于圣彼得堡史蒂格利茨国立艺术设计学院博物馆展出。[125]夏季在乌克兰逗留期间，弗鲁贝尔开始出现未来疾病的多种症状。他的偏头痛愈发严重，据其嫂子回忆，他不得不服用大量非那西丁（多达25粒甚至更多）。米哈伊尔开始感受到强烈的焦虑，尤其当有人不同意他对艺术作品的看法时更甚。[126]
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19世纪末期，弗鲁贝尔多次采用童话与神话题材作为主题，尤以《博加梯尔》（Bogatyr）、《潘》（Pan）与《天鹅公主》（Tsarevna-Lebed）为代表。
1899年的画作《潘》（Pan）中，弗鲁贝尔利用神话人物展现人与自然的有机统一。此人物形象并非西方所熟悉的永恒青春的情色形象，而更接近俄罗斯民间传说中的莱西，即俄罗斯森林之灵。[127] 该生物蓄有浓密胡须，体态健壮且魁梧，并以顽皮著称。据说他与树木一样高大，在故事中会恶作剧地戏弄旅行者，但仅是玩笑，因为其性格善良。[128] 其顽皮性格从眼神中显露无疑。画中生物处于暮光时分，暗示自然中神秘力量的觉醒，这些力量由茂密植被及其化身潘所维系。潘象征自然，象征自然的丰饶与生机。这一象征也体现在人物躯体的表现上：他的身体似乎从树桩中长出，发丝的卷曲与手指的弯曲像是橡树的节疤与枝杈。[129] 弗鲁贝尔选择的光线微微照亮人物，营造出神秘气氛，而画中的苍白月亮则进一步增强这种感觉。[130]
弗鲁贝尔在特尼舍娃公主位于塔拉甚金诺的宅邸中，用一天时间完成了《潘》。画作使用的画布先前曾被他用于绘制妻子肖像。此作灵感源自阿纳托尔·法朗士的文学中篇《圣萨堤尔》（"Saint Satyr"）。[131] 弗鲁贝尔费尽心力才得以在达基列夫的展览中展示其作品，此前他在莫斯科艺术家协会的展览上并未获得关注。[132]
1898年，弗鲁贝尔绘制了《骑士》或称《博加特尔》。在这幅画中，弗鲁贝尔描绘了一位来自古俄罗斯民间传说中的博加特耶尔，这与以优雅且过于精致著称的前拉斐尔派西方骑士形象截然不同。[133] 这个人物身形厚重强壮，留着胡须和粗糙的双手，既能耕田也能战斗。此画极有可能受到俄罗斯著名史诗英雄“穆罗姆的伊利亚”启发，传说他曾击败超自然怪物，其战马能跳得比最高的树还高，仅次于天空中的云朵。[134] 在描述伊利亚故事的古俄罗斯史诗《壮士歌》中有记载：“伊利亚在地上休息时，力量增强了三倍。”[135] 弗鲁贝尔在他于阿布拉姆采沃逗留期间创作的其他室内装饰作品中，也曾引用过比利纳这类关于各种英雄的古斯拉夫传说。[136] 在俄罗斯，穆罗姆的伊利亚象征着惊人的体力和精神力量与正直，其人生主要目标是保护俄罗斯的祖国和人民。[137]
博加特尔所穿的长袍、锁子甲及靴子上的花纹与古俄罗斯圣像中战士圣人的服饰相似。[138] 画中景色带有装饰性，令人联想到巴克斯特（Bakst）所制作的《与潘共度午后》等作品。[139] 弗鲁贝尔的《博加特尔》与浪漫主义画家维克托·瓦斯涅佐夫的《博加特尔》有所不同，后者缺乏弗鲁贝尔作品中所具备的精神与奇幻特质。弗鲁贝尔不仅想表达对俄罗斯土地的力量，如同瓦斯涅佐夫般，还希望呈现“沉默变形的迷人气氛：博加特尔形象中那种古老的‘属于土地’感觉”。[140] 弗鲁贝尔的博加特尔可被解读为自然化身成人，或至少感觉与自然紧密相连。[141] 博加特尔与其环境本土融合。弗鲁贝尔努力将博加特尔与背景融为一体，这种背景与象征物的统一是弗鲁贝尔创作的典型特征。[142] 博加特尔是自然丰盛力量和精神品质的一部分；这种自然经常在民间传说中被诗意化。[143]
传统观点认为《天鹅公主》的灵感来自歌剧舞台布景。然而该画于春季完成，而《沙皇萨尔坦的故事》的排练则发生在秋季，首演时间为1900年12月21日。[144] 此画的艺术价值曾引起广泛争议，并非所有评论家都承认其为杰作。[145] 德米特里耶娃对此作品的评价是：“这幅画令人感到某种不安，亚历山大·勃洛克正因如此而将它视为最爱。在聚集的暮光中，带着猩红的夕阳余晖，公主漂浮进入黑暗，仅在最后一次回头时做出她那奇异的警告姿态。这只拥有处女面孔的鸟儿不太可能成为吉顿（Guidon）驯服的妻子，她悲伤的告别目光也未带来承诺。她看起来不像娜杰日达·扎贝拉，尽管扎贝拉也在《沙皇萨尔坦的故事》中饰演此角，画中的人物却是完全不同的人。”[146]尼可拉‧普拉霍夫认为《天鹅公主》面孔中有他妹妹叶莲娜‧普拉霍娃的影子，但该画更可能源于弗鲁贝尔对其初恋艾米莉·普拉霍娃、娜杰日达·弗鲁贝尔以及可能他人的综合形象。[147]
1900年夏季中旬，米哈伊尔·弗鲁贝尔获知他凭借壁炉装饰作品《沃尔加·斯维亚托斯拉维奇与米库拉·塞利亚尼诺维奇》（Volga Svyatoslavich and Mikula Selyaninovich）在1900年世界博览会中荣获金牌奖。除了弗鲁贝尔外，康斯坦丁·柯罗文和菲利普·马利亚温也获得金牌，而谢罗夫则赢得大奖。弗鲁贝尔的作品（主要是应用陶瓷和马约利卡艺术品）于家具与装饰宫展出。[148] 随后，艺术家重复制作了四座《沃尔加·斯维亚托斯拉维奇与米库拉·塞利亚尼诺维奇》壁炉，但仅有位于巴扎诺夫之家（House of Bazhanov）的一座实际使用。同期，弗鲁贝尔也受邀在杜柳沃瓷器厂工作，其最著名的瓷器绘画作品为盘子“萨德科”([149])。
总结
视角
十年后，弗鲁贝尔再次回到恶魔主题，这在1898年底他与尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的来信中有所体现。从1899年起，他在《飞翔的恶魔》与《堕落的恶魔》两幅画作间摇摆，最终选择前者，但该作品未完成。这些画作和多幅插图灵感来源于米哈伊尔·莱蒙托夫的《恶魔》和亚历山大·普希金（Pushkin）的《先知》（The Prophet）两者纠结的故事情节。[150]
画中呈现被抛入群山中的恶魔，周围是混乱旋转的色彩。恶魔的身体破碎，但双眼依然明亮注视着观者，仿佛未被击败。[151] 其修长变形的身躯比例不自然，呈现身体受到自然力量折磨的痛苦感。[152] 整幅画带有绝望的气息：混乱的环境、恶魔灰白的脸庞和褪色的色调。[153] 此画似乎反映了弗鲁贝尔内心世界的痛苦与他未来精神失常的前兆。[154]
在《堕落的恶魔》中，弗鲁贝尔似乎指涉宗教形象。恶魔头戴可解读为荆棘冠的装饰，暗示基督受难时所经历的痛苦。[155] 这里弗鲁贝尔将通常与邪恶连结的恶魔形象与基督结合，显得格外特殊。画中使用的金属粉末模仿了启发他的拜占庭马赛克艺术。[156] 此外，弗鲁贝尔原本打算以“圣像”（‘Icone’）为题展出《堕落的恶魔》，[157] 直接呼应拜占庭宗教艺术，表现旨在引领观者至更高的灵性境界。
1901年9月1日，娜杰日达生下一名儿子，取名萨瓦（Savva）。婴儿体格健壮，肌肉发达，但患有唇颚裂。娜杰日达的姐姐叶卡捷琳娜·盖（Ekaterina Ge）曾说：“米哈伊尔有一种特殊的审美品味，因此他能在某种不规则中发现美。尽管孩子有唇裂，但他有着一双大大的蓝眼睛，非常可爱，初见时唇裂令人惊讶，但随后大家就会忘记它了”。[158]
在绘制《恶魔》期间，弗鲁贝尔画了一幅大幅水彩画，描绘六个月大的萨瓦坐在婴儿车中。正如尼古莱·塔拉布金后来回忆：
这个微小生命的恐惧与哀伤的脸庞如流星般在世间闪现，充满了非凡的表现力与某种孩童般的智慧。他的双眼似乎预言性地捕捉了自己脆弱生命的全部悲剧命运。[158]
萨瓦的诞生使家庭生活发生剧变。娜杰日达决定暂停事业，并拒绝聘请保姆，因此弗鲁贝尔必须负担起家庭经济重担。从1901年9月至10月，弗鲁贝尔开始出现忧郁症状，因工作时间大幅增加而精神负担沉重。11月起，他停止绘制《堕落的恶魔》。弗鲁贝尔的传记作者后来写道：
整个冬季，弗鲁贝尔工作非常刻苦。平时每天工作3–4小时，冬天则增加至14小时甚至更久，他在房间内不曾离开画布，偶尔披上外套打开窗户吸吸冷空气，自称“散步”。他全身心投入工作，对任何干扰都极度不耐，拒绝来访客人，也很少与家人交谈。这幅《恶魔》多次接近完成，却被他一次又一次重画。[159]
如德米特里耶娃所述：“这不是他最好的画作。画面格外华丽，当初创作时粉红色的冠冕闪耀，孔雀羽毛闪烁生辉（几年后这些耀眼的色彩逐渐暗淡、干裂，现在几乎变黑）。过度装饰的效果本身削弱了作品的深度。这幅画令人大吃一惊，甚至震撼，当时已失去情绪平衡的艺术家背离了他对‘深层本质’的崇拜，从纯形式角度看，《堕落的恶魔》比弗鲁贝尔其他作品更具现代主义风格。”[160]
弗鲁贝尔的心理状况持续恶化。他开始患上失眠，焦虑程度与日俱增，画家变得异常自信且话多。1902年2月2日，《堕落的恶魔》在莫斯科的展出未获成功（画家原本希望这幅画能被特列季亚科夫画廊收购），与此同时，弗鲁贝尔的朋友里佐尼因《艺术世界》杂志中的不当批评而自杀。[161]
随后这幅画被带往圣彼得堡，弗鲁贝尔在那里不断重画它。然而，据他的朋友们说，他只是在破坏它。由于画家的焦虑情绪，他的朋友们带他去见著名精神科医生弗拉迪米尔·米哈伊洛维奇·别赫捷列夫，后者诊断弗鲁贝尔患有“无法治愈的进行性麻痹”，即第三期梅毒。米哈伊尔·弗鲁贝尔在不知病情的情况下前往莫斯科，而他的状况在那里进一步恶化。[162]这幅画后来由著名收藏家{弗拉基米尔·冯·梅克以3000卢布购得。
根据娜杰日达与林姆斯基－柯萨科夫之间的通信，弗鲁贝尔“发疯了”，酗酒、挥霍金钱，稍有不顺即与人断绝来往。他的妻子与儿子试图逃避他，前往梁赞的亲戚家避难，但他仍尾随而去。四月初，弗鲁贝尔被送往由萨维·马吉列维奇经营的一所私人医院接受治疗。[163]
疾病与逝世（1903–1910年）
弗鲁贝尔的精神失常引起了媒体的关注；然而，评论大多持负面态度。例如，报纸《俄罗斯传单》刊登了题为《精神颓废者》（"Mental Decadents"）的文章，导致官方公开否认其艺术价值。不久后，艺术界的既有画家开始发表文章，声称《堕落的恶魔》“拥有每一件真正艺术作品所必须具备的特质”。[164] 亚历山大·贝努瓦也改变了对弗鲁贝尔画作的看法，甚至在其著作《俄罗斯十九世纪艺术史》（"History of Russian XIX century Art"）中加入了一段关于弗鲁贝尔画作“真挚诗意本质”的感性描述。[165] 接着，伯努瓦与季哈列夫决定向公众证明弗鲁贝尔的神智正常，于1902年策划举办了包括他三幅《恶魔》作品在内的36件画作展览。此展成为大众态度转折点，让人们重新审视弗鲁贝尔的艺术；然而，仍少有人相信他能恢复健康。《艺术世界》的文章作者甚至以过去式书写弗鲁贝尔，仿佛已对他的艺术生涯做出总结。[166]
从1902年4月至8月，弗鲁贝尔的精神状况极为恶化，甚至连其姐姐和妻子都无法探望。他神志狂乱，需持续监护。病情稍缓时，他能够言语清晰并试图绘画，但此时期的所有画作均被认为是“原始色情”。同时，他的夸大妄想亦愈加严重。他病症的主要特征之一是持续撕裂布料和内衣的欲望。1902年9月，弗鲁贝尔的病情有所好转，开始停止骚扰他人，绘画的内容也变得端庄。于是决定将他转至由弗拉基米尔·谢尔布斯基主持的莫斯科大学谢尔布斯基中心。[167]
在医院期间，弗鲁贝尔的状况整体改善，虽然家人仍被禁止探视。画家开始写信给妻子，语气多为自嘲。谢尔布斯基确认了弗拉基米尔·贝赫捷列夫所下的诊断：“由梅毒感染引起的进行性麻痹”，并发现感染发生于1892年。经过汞剂与镇静剂的治疗后，弗鲁贝尔的行为变得较为可预测。他开始接待来宾，包括弗拉基米尔·冯·梅克（Vladimir von Meck）与彼得·孔查洛夫斯基。然而，画家避免谈论艺术，情绪持续阴郁。唯一可预期的结果是身心逐渐退化。[168]
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1903年2月，弗鲁贝尔出院。此时的他精神萎靡、心不在焉，所有绘画尝试均无所成。医生建议将他送往克里米亚疗养，然而到了4月，他的冷漠转为严重的抑郁，画家不得不返回莫斯科。弗拉基米尔·冯·梅克建议弗鲁贝尔一家夏季到他位于基辅省的庄园度过，这多少让弗鲁贝尔心情好转，娜杰日达也感到欣慰。出发前夕，他两岁的儿子萨娃病倒。在基辅，病情恶化，5月3日孩子去世。弗鲁贝尔从冷漠转为悲痛，开始积极筹划葬礼。他试图表现得坚强，支持沉默不语的妻子。[169] 萨娃葬于拜科夫公墓。失去独子后，夫妻二人前往冯·梅克庄园，因为他们茫然无措，不知如何继续生活与应对。在庄园中，弗鲁贝尔的精神状况明显恶化，一周后他断然表示：“请把我送到某个地方，否则我会给你们带来麻烦。”但他又非常害怕被送入位于基辅圣西里尔修道院的医院。[169]
在他们的好友蒂林医生建议下，决定将画家送往里加，安置于乡村疗养机构。弗鲁贝尔当时陷入重度抑郁，意欲自杀，拒绝所有供给的食物。此时的症状与前次危机截然不同，不再有夸大妄想，而是出现自卑妄想和幻觉。然而，当地医生未确认别赫捷列夫与谢尔布斯基的诊断，认为弗鲁贝尔只是忧郁中的艺术家，需要继续工作。于是，弗鲁贝尔回到了旧作《复活节丛林》（"Easter jungle"），并将其重新绘制为《阿兹拉伊尔》（"Azrail"）。[170]
娜杰日达致信安娜，表示米哈伊尔失眠，且对自己的脸部画像不满，不断重画。绘画未能改善他的精神状况。此外，画家虚弱至只能坐轮椅活动。感冒进一步演变为风湿病。家人与朋友都认为他难以撑到翌年春天。然而，画家奇迹般存活。1904年7月9日，按照谢尔布斯基的建议，弗鲁贝尔被送往位于彼得罗夫斯基公园的费多尔·乌索尔采夫卫生诊所。[171]
总结
视角
乌索尔采夫医生诊断弗鲁贝尔患有脊髓痨，这是第三期梅毒的一种形式，当梅毒螺旋体仅侵袭脊髓而非大脑时发生。同时，弗鲁贝尔的幻觉被认为是艺术家中常见的双相障碍所致。[172] 由于乌索尔采夫诊所采用了先进的治疗方法，且娜杰日达与安娜经常探访（她们在附近租房，每天来看望米哈伊尔），弗鲁贝尔几乎完全康复。有时，他甚至被允许与妻子单独相处数小时。乌索尔采夫诊所的康复理念是让患者感觉犹如置身家中，因此该诊所设于乌索尔采夫医生的私人住宅，他和家人与患者共同居住。医生经常邀请艺术家和歌手举办家庭音乐会，患者与医护人员一同参加晚间活动。[169] 乌索尔采夫十分重视弗鲁贝尔的艺术创作，并尽力鼓励他的创作活动。当时，著名精神科医师及精神病研究先驱之一的帕维尔·卡尔波夫积极与画家交流。[173] 这段治疗大幅改善了画家的健康状况。在诊所创作的一幅画上，弗鲁贝尔写道：“献给我亲爱且尊敬的费多尔·阿尔谢涅维奇，复活的弗鲁贝尔”。[166]
弗鲁贝尔留存至今的重要遗产之一是铅笔素描。当时，他主要描绘医生、护理员、病人、熟人，以及纸牌和国际象棋玩家的肖像，还有风景速写。他也素描房间的角落及一些简单物件，如椅子、搭在椅子上的衣服、凌乱的床铺（系列作《失眠》）、烛台、水壶、玻璃中的玫瑰。也许随着重返艺术创作，他感受到“努力谦逊地学习人物素描”的需求。画家摒弃风格化，而采用“天真地再现最细腻的生活印象”。[166] 此外，弗鲁贝尔还画过乌索尔采夫医生本人、其妻子及一位学生兄弟。保存下来的未完成画作《乌索尔采夫医生与金箔圣像背景》展现了画家仅用一支黑铅笔，便能精细呈现背景的图案质感与画面高光，他在这些细节中“挽救”了人物的脸部表情。[174]
1904年夏，娜杰日达收到马林斯基剧院的邀约。由于弗鲁贝尔无法想像没有她的生活，且乌索尔采夫医生并未坚持他留在诊所，夫妻两人搬至圣彼得堡。不久，娜杰日达发现自己的声音因经历的变故失去了以往的音质，无法再继续歌剧表演，最终转向室内乐领域。此时期，弗鲁贝尔绘制了大量她的肖像，展现娜杰日达在不同场景下的形象。其中一幅两米高的画作《音乐会后》描绘了扎贝拉穿着由弗鲁贝尔设计的礼服。[175]
公众与评论界对弗鲁贝尔艺术的评价发生了重大转变。1903年，《艺术世界》杂志第10–11期双期刊，全面刊登了关于弗鲁贝尔及其遗产的内容。该期刊刊载了其画作的复制品，并且许多评论家公开撤回此前发表的负面评价。此种剧变的原因之一是印象派与象征主义在欧洲艺术圈中获得认可。因此，弗鲁贝尔作品中特有的象征性、情感性及形象性逐渐成为潮流。[176]
1905年，在俄罗斯艺术家联盟的展览中，弗鲁贝尔的画作《珍珠贝壳》被展出。与他为莱蒙托夫作品所绘制的插图类似，弗鲁贝尔创作了大量图稿，试图捕捉并解决“黑白色彩”的问题。然而，最终版本中却出现了海公主的形象，弗鲁贝尔后来曾对普拉霍夫表示：
“毕竟，我并未打算在《珍珠》中画任何‘海公主’。我想传达的是构成珍珠游戏的那份现实绘画，仅是在用铅笔和炭笔绘制几幅图稿后，开始用彩色绘画时才看见了这些公主。”[177]
然而，德米特里耶娃对这种做法并不欣赏：“他出人意料地在珍珠贝壳中置入的人物，几乎不配出现在如此神奇的岩洞里。这些可爱的人物过于类似典型新艺术装饰中那些长发飘逸的众多姐妹；画家本人也隐约察觉这一点，他对自己这些水妖并不满意。”弗鲁贝尔后来仍然觉得这些人物在画中带有某种不合时宜的猥亵意味，是他本意之外的。[177]
1905年2月，弗鲁贝尔再次出现精神病症状。娜杰日达召唤乌索尔采夫医生从莫斯科来照料他。弗鲁贝尔明白一切，并未反抗。3月6日启程前往莫斯科之前，他开始与亲友道别，拜访了艺术学院的帕维尔·契斯佳科夫，并造访了帕纳耶夫斯基剧院。[178]
总结
视角
医生乌索尔采夫的妻子维拉·乌索尔采娃向娜杰日达描述了米哈伊尔·弗鲁贝尔的状况：
米哈伊尔的状况没有改变。他的睡眠似乎稍微长了一些。他通常整晚睡五个小时，偶尔会有几天睡不到三个小时。他吃得好且按时进食。但不幸的是，他撕破了新买的夏季外套和裤子。他假装镇定，上床盖好毯子，却开始在仆人发现之前撕扯床单的布料…他的体力仍然很高，这对一个理智的人来说很罕见…你问是否应该给他写信。不，不应该。他不理会信件，也不自己写信。他经常处于妄想中…对你的爱是他所有谈话中显而易见的红线…他向我解释说，如果在外套和裤子的破洞里放入多色碎布，对你会有用的……[179]
过了半年，弗鲁贝尔才开始对外界环境表现出或多或少的反应能力。然而，他写给扎贝拉的信中充满自卑与忏悔。尽管折磨他的“声音”依然存在，他重新回到先知主题，开始绘制《六翼炽天使》，并着手以先知以西结的异象为题材。然而，由于1906年初他的视力开始急剧下降，证实了渐进性麻痹的诊断，该画最终未完成。此外，画家还被诊断出患有视神经病变。[180] 米哈伊尔几乎完全由妻子负担医疗费用，这并不轻松，因为乌索尔采夫诊所每月的费用为100至150卢布，相较之下，瑟布斯基管理的大学诊所只需9卢布。剧院管理层理解娜杰日达的困难，将她留在剧团，年薪3600卢布，足以支付费用。[181]
弗鲁贝尔的艺术认可度持续提升。1905年11月28日，他因“在艺术领域的声誉”被授予绘画院士头衔。[182]此后，《金羊毛》杂志主编尼古拉·里亚布辛斯基前往诊所探望弗鲁贝尔，邀请他为瓦列里·布留索夫绘制肖像，计划发表一系列当代著名作家的肖像画，这些肖像将由当时最著名的画家完成。例如，塞罗夫被邀绘制康斯坦丁·巴尔蒙特。里亚布辛斯基预付了300卢布作为肖像酬劳，并以100卢布购入了弗鲁贝尔的自画像《先知之头》。[183]布留索夫后来对这次肖像创作经历描述如下：
门开了，弗鲁贝尔走了进来。他步伐沉重不稳，像是拖着脚似地挪动。说实话，我看到他时吓了一跳。那是一个羸弱而病恹恹的人，身穿一件肮脏皱折的衬衫，脸上泛著红色，双眼如猛禽般锐利；胡须没有修整，头发乱蓬蓬地顶替了胡须的位置。第一印象：这是个疯子！[…]弗鲁贝尔的一举一动，都明显透露出精神的失调。但只要他的手一碰到炭笔或铅笔，就立刻变得异常稳定、自信。他所勾勒出的线条从不出错。
创作的力量在他体内超越了一切。他这个人正在走向毁灭，正在死去，但艺术家本身依然活着。
在第一次会面中，初稿便已完成。我非常遗憾，当时竟没有人想到替那张黑白素描拍张照。就技法的力量、脸部表情的张力和人物的神似而言，那幅素描几乎比他日后用彩色铅笔绘制的正式肖像还要出色。[184]
之后，里亚布辛斯基委托塞罗夫为弗鲁贝尔绘制肖像。他们安排了工作时间，使弗鲁贝尔能在早晨绘制布留索夫的肖像，而塞罗夫则在下午画弗鲁贝尔。[185] 尽管娜杰日达·扎贝拉担心弗鲁贝尔是否能承受这样的压力，乌索尔采夫坚决表示“作为一位艺术家，他是健康的，且非常健康。”《金羊毛》杂志第一期于1906年2月1日出版，布留索夫的诗作《致M. A. 弗鲁贝尔》作为开篇。十二天后，弗鲁贝尔向妻子抱怨他无法阅读或绘画。几天后，他完全失明了。[186]
总结
视角
1906年2月初，安娜探望了弟弟米哈伊尔，后来成为他的护士和向导。在与乌索尔采夫商议后，决定将弗鲁贝尔带回圣彼得堡，因为他不需要医疗治疗，只需亲人和挚爱的支持。安娜和娜杰日达同住一处公寓，而米哈伊尔被安置在由康纳谢维奇医生经营的优秀诊所中，画家就在此庆祝了他的五十岁生日。然而，该诊所远离家中且对生活作息有严格规定，因此决定将弗鲁贝尔转移至位于瓦西里岛第四至五线之间、靠近艺术学院的阿道夫·巴里医院，该处生活作息较为自由。[187] 塞罗夫向艺术学院申请每月津贴以补贴弗鲁贝尔的部分医疗费用，申请获得批准，弗鲁贝尔于夏季每月领取75卢布，冬季则为100卢布。[188]
失明后，弗鲁贝尔的剧烈癫痫发作明显减少。娜杰日达定期探望他，有时还会安排家庭音乐会。安娜每天探访兄长，陪伴散步并朗读书籍。他们尤其常重读伊万·屠格涅夫的散文诗和安东·契诃夫的中篇小说《草原》，弗鲁贝尔曾以此创作过一幅画作。叶卡捷琳娜·盖后来回忆道：
……米哈伊尔·亚历山大罗维奇非常投入于阅读，不能接受悲伤的结局，总是另作一个更幸福的新结局……有时他完全陷入自己的世界，无法听取朗读或歌声，开始讲述关于他那翡翠色眼睛的童话、古代世界的生活以及他如何创作所有著名的文艺复兴作品。[187]
弗鲁贝尔晚年几乎时常出现幻觉，并经常向他人重述他的异象。有些日子他经历开悟，随后又抱怨降临于他的不幸。此外，他还遵循苦行修练，期望恢复失去的视力，拒绝进食，整夜站立于床前。弗鲁贝尔甚至无法辨认老朋友，例如波列诺夫。[189]后来安娜·弗鲁贝尔回忆说，哥哥在最后一年曾说自己“厌倦了生活”。1910年严寒的二月，他故意在开着窗户的地方站着，诱发肺炎，继而演变为短暂的结核病。尽管如此，他直到最后一刻仍保持着与生俱来的美学感知。叶卡捷琳娜·盖回忆他“几乎愉快地服用奎宁，看到水杨酸钠时却说：‘这真丑’”。甚至在此之前，医生乌索尔采夫曾写道：“他与其他病人不同，通常患者最先失去的是最细腻或最具美感的感官，因为对他们来说这些是最后的感官；而弗鲁贝尔的美感最后消逝，因为它是他最先拥有的。”[190]
1910年4月1日前夕，弗鲁贝尔整理仪容，用科隆水洗澡，并在夜晚对照护他的护士说：“尼古拉，我躺这里已经够了，我们要去艺术学院了。”隔日，弗鲁贝尔的棺材被安放于艺术学院。死亡证明记录他“死于进行性麻痹”。[191]
叶卡捷琳娜·盖负责安排葬礼并订制了死亡面具。[190]葬礼于4月3日在圣彼得堡新圣女公墓举行。[192][193] 亚历山大·布洛克在葬礼上致辞，称这位画家是“异世界的使者”，他“留下了他的恶魔，作为对抗紫罗兰色邪恶、对抗黑夜的魔法师。我只能对弗鲁贝尔及类似他的艺术家一世纪才向人类揭示的事物战栗。我们看不见他们所见的世界。”[194]
性格
所有认识弗鲁贝尔的人都注意到他个性的特殊之处；然而，他与生俱来的性格特征非常独特，以至于后来人们通过他的精神疾病视角重新审视这些特点。根据德米特里耶娃的说法，对弗鲁贝尔最贴切的描绘是由他的朋友和同事康斯坦丁·科罗文所作，他甚至精确捕捉到了画家最细微的性格特征。[195] 科罗文是这样回忆弗鲁贝尔的：
他欣赏德米特里·列维茨基、弗拉基米尔·博罗维科夫斯基、瓦西里·特罗皮宁、亚历山大·安德烈耶维奇·伊万诺夫、卡尔·布留洛夫，以及那些老一代的美术学院画家……有一次，我的朋友帕维尔·图奇科夫问他对农奴制的看法。
—— 是啊，误解哪里都有，西方也一样。所谓“初夜权”难道就比较体面吗？还有以前的宗教裁判所？这些在俄国好像都没有什么……不过，遗憾的是人民未能理解那些创造美的人。我们的人民不认识普希金；就算读过的，也只是极少数。真是遗憾…… 有人曾在弗鲁贝尔面前说，俄国满街都是醉鬼。
—— 不对，——弗鲁贝尔说，——外国人喝得更多。只是那里根本没人在意这些，醉汉立刻就被一套完善的警察系统处理掉了。
有一年夏天，弗鲁贝尔和我住在多尔戈鲁科夫街的画室里。他手头没钱了，就跟我借了25卢布，然后出门去了。过了不久他回来，拿出一个大盆和一桶水，从一瓶漂亮的科蒂香水瓶里倒了一些香水进水里。他脱光衣服站在盆中，用水桶把水浇在自己身上。接着他点燃了画室里的铁炉，把四颗鸡蛋扔进去烤，然后用面包把它们吃掉。那瓶香水他花了20卢布……
—— 太神奇了，我对他说，你这是在做什么啊，米沙……
他没听懂，就像这一切对他来说都是理所当然的。有一次他把《石客》（《石像来客》）中的唐璜素描卖给某人，只卖了3卢布。然后他去买了一副白色羔羊皮手套。戴了一次，他就把手套扔掉，说：—— 真俗气啊。
[196]
遗产与纪念
娜杰日达·扎贝拉-弗鲁贝尔于1913年6月20日去世，享年45岁，正是在她参加完音乐会之后不久。她被葬在丈夫身旁。俄罗斯雕塑家列奥尼德·谢尔伍德决定为他们的墓碑建造墓碑，但直到1913年他仅能完成黑色花岗岩基座的安置。十月革命后，诺沃德维奇公墓遭到严重破坏，许多墓葬被毁。1930年代，亚历山大·涅夫斯基修道院建立了墓园博物馆，开始在公墓中著名艺术家的墓葬迁移到该博物馆，但由于资金不足及后来二战的爆发，迁移工程未完成。据说弗鲁贝尔骨灰的转移也未曾发生。[197] 2015年，民间发起在弗鲁贝尔墓地设立新墓碑的活动，但地方政府拒绝安装。[198][199]
弗鲁贝尔的作品展出于特列季亚科夫画廊、俄罗斯博物馆、鄂木斯克弗鲁贝尔美术馆、基辅艺术画廊、敖德萨美术馆、国立白俄罗斯美术馆等地。[200] 鄂木斯克、基辅、沃罗涅日、莫斯科、萨拉托夫、敖德萨等多地均以弗鲁贝尔的名字命名了纪念地点和相关物件。
许多研究者与评论家对弗鲁贝尔对俄罗斯及全球艺术的影响有不同评价。根据德米特里耶娃的说法，他的角色是“独特且独立的”。[201] 她并不认为弗鲁贝尔是新艺术运动的典型代表，主要因为他“与新艺术的交集多在其远非最佳的特征上”。[201] 德米特里耶娃认为，新艺术对弗鲁贝尔来说并不够有机，远不如列昂·巴斯特（Léon Bakst）或瓦伦丁·谢罗夫（Valentin Serov）那样，因为弗鲁贝尔追随的是一种“对深层自然的崇拜”，这在本质上并非“现代”的。[202]
根据弗拉基米尔·列尼亚辛的说法，米哈伊尔·弗鲁贝尔能够将象征主义作为一种和谐的美学及哲学体系实现在视觉艺术中。作为创作者，他被视为孤独的存在，从“隐士、炼金术士、来自另一个神秘空间的异乡人”演变为先知。[203] 克利莫夫（P. Klimov）专门从俄罗斯新艺术的语境出发研究弗鲁贝尔的艺术，认为他是俄罗斯现代派中具有革命性的代表。克利莫夫也指出，弗鲁贝尔在该文化环境中的地位与亚历山大·安德烈耶维奇·伊万诺夫在新古典主义中的地位相当。这一点归因于弗鲁贝尔的天赋以及他后来对俄罗斯艺术世界的熟悉。[204]
克利莫夫认为，弗鲁贝尔在“基辅时期”的绘画中已开始表现出新艺术的特征，例如形式诠释中以风格化为主要原则、对综合艺术的追求、强调轮廓的作用、冷色调以及情绪的象征主义。[205]
弗鲁贝尔风格的快速演变可用他对当时主流艺术流派（如新古典主义或巡回展画派）的疏离来解释，因此他并未尝试去突破某种教条。弗鲁贝尔将学院派视为自身前进的起点，是专业技能的结合。[205] 在个性和艺术思维方面，米哈伊尔是一位明显的个人主义者；他对社会正义、同僚制或激励同代艺术家的东正教团结思想感到疏离。此外，弗鲁贝尔的孤独也可纯粹由他的社会环境解释，因为作为资产阶级艺术形态的新艺术在1880年代俄罗斯尚未有追随者，弗鲁贝尔不得不等待他的崇拜者、顾客和赞助人直到1890年代中期才出现。[206]
参考来源
外部链接
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