颓废主义运动

颓废主义运动（Décadentisme）是19世纪起源于法国、之后扩展到整个西欧的一场艺术和文学运动，在当代的美国也有一定的影响力。其名最初是评论家们对一些赞美人工事物、反对早期浪漫主义的作家给出的贬义称呼，之后一部分作家，如泰奥菲尔·戈蒂耶和夏尔·波德莱尔反而接受了这样的称呼，开始自称颓废派。^[1] 他们很大程度上是受到了哥特文学及爱伦坡作品的影响，同时与象征主义和唯美主义有一定的关联。^[2]^[3]^[4]

颓废的概念可追溯至18世纪，特别是启蒙哲学家孟德斯鸠的著作，他认为罗马帝国的衰落（décadence）在很大程度上是由于道德败坏和文化标准的丧失。[13] 当拉丁学者德西雷·尼萨尔（Désiré Nisard）转向法国文学时，他将维克多·雨果和浪漫主义整体与罗马的颓废相比较，认为人们为了享乐牺牲了他们的技艺和文化价值。他指出的趋势，如对描写的兴趣、不遵循文学和艺术的传统规则、以及对华丽语言的热爱，成为颓废运动的种子。[8]

法国颓废运动法国颓废运动的第一次重大发展出现在作家泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）和夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）骄傲地使用“颓废”一词，以代表对他们认为平庸的“进步”的拒绝。[14] 波德莱尔在1857年版的《恶之花》中自称为颓废者，并推崇罗马衰落作为现代诗人表达激情的典范。他后来使用“颓废”一词来涵盖对传统类别的颠覆，以追求完整的感官表达。[15] 在1868年版《恶之花》的长篇介绍中，戈蒂耶起初拒绝批评家对“颓废”一词的运用，但随后逐渐承认波德莱尔意义上的颓废：偏爱美丽和异国情调的事物，轻松地沉浸于幻想，以及操控语言的成熟技巧。[2]

比利时艺术家费利西安·罗普斯（Félicien Rops）在颓废运动早期阶段的发展中发挥了重要作用。他是波德莱尔的朋友，[16] 应作者本人要求，经常为波德莱尔的作品绘制插图。罗普斯热衷于打破艺术传统，以恐怖、奇幻的画面震撼公众。他明确对撒旦主题感兴趣，经常试图描绘撒旦与女性的双重威胁。[17][18] 有时，他唯一的目标是描绘他观察到的女性在追求自身快感中的堕落。[9] 有人认为，无论罗普斯的画面多么恐怖和变态，他对超自然元素的运用足以使波德莱尔保持在一个精神觉醒的宇宙中，维持一种冷嘲的希望，即使诗歌“需要强大的胃口”。[16] 他们的作品是将对美的崇拜伪装成对邪恶的崇拜。[19] 对他们两人来说，死亡和各种腐败始终萦绕在心头。[17] 罗普斯能够看到并描绘与他们相同的世界，使他成为其他颓废作家的受欢迎插图画家。[16]

颓废的概念在此之后仍然存在，但直到3.4s已中断快速繁体中文以下是关于颓废运动的完整文本翻译成繁体中文（Mandarin），力求准确、自然，并忠于原文的意义与语气。由于文本较长，我将按段落逐一翻译，以保持清晰和连贯。考虑到您的要求，我将使用繁体中文进行翻译，并确保语句流畅，符合中文的阅读习惯。

颓废运动颓废运动（源自法语 décadence，字面意为“衰败”）是19世纪末的艺术与文学运动，中心在西欧，遵循一种追求过度和人工化的美学意识形态。颓废运动首先在法国兴盛，随后传播至整个欧洲和美国。[1] 该运动的特征是相信人类幻想的优越性[2][3][4]以及美学享乐主义[5][6][7][8][9][10][11]，超越逻辑和自然世界。[4][12] 概述颓废的概念可追溯至18世纪，尤其是启蒙哲学家孟德斯鸠（Montesquieu）的著作，他认为罗马帝国的衰落（décadence）在很大程度上是由于道德败坏和文化标准的丧失。[13] 当拉丁学者德西雷·尼萨尔（Désiré Nisard）转向法国文学时，他将维克多·雨果（Victor Hugo）和浪漫主义整体与罗马的颓废相比，认为人们为了享乐而牺牲了他们的技艺和文化价值。他指出的趋势，如对描写的兴趣、不遵循文学和艺术的传统规则，以及对华丽语言的热爱，成为颓废运动的种子。[8] 法国颓废运动法国颓废运动的第一次重大发展出现在作家泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）和夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）骄傲地使用“颓废”一词，以代表对他们认为平庸的“进步”的拒绝。[14] 波德莱尔在1857年版的《恶之花》（Les Fleurs du mal）中自称为颓废者，并推崇罗马衰落作为现代诗人表达激情的典范。他后来使用“颓废”一词来涵盖对传统类别的颠覆，以追求完整的感官表达。[15] 在1868年版《恶之花》的长篇介绍中，戈蒂耶起初拒绝批评家对“颓废”一词的运用，但随后逐渐承认波德莱尔意义上的颓废：偏爱美丽和异国情调的事物，轻松地沉浸于幻想，以及操控语言的成熟技巧。[2]

比利时艺术家费利西安·罗普斯（Félicien Rops）在颓废运动早期阶段的发展中发挥了重要作用。他是波德莱尔的朋友，[16] 应作者本人要求，经常为波德莱尔的作品绘制插图。罗普斯热衷于打破艺术传统，以恐怖、奇幻的画面震撼公众。他明确对撒旦主题感兴趣，经常试图描绘撒旦与女性的双重威胁。[17][18] 有时，他唯一的目标是描绘他观察到的女性在追求自身快感中的堕落。[9] 有人认为，无论罗普斯的画面多么恐怖和变态，他对超自然元素的运用足以使波德莱尔保持在一个精神觉醒的宇宙中，维持一种冷嘲的希望，即使诗歌“需要强大的胃口”。[16] 他们的作品是将对美的崇拜伪装成对邪恶的崇拜。[19] 对他们两人来说，死亡和各种腐败始终萦绕在心头。[17] 罗普斯能够看到并描绘与他们相同的世界，使他成为其他颓废作家的受欢迎插图画家。[16]

颓废的概念在此之后仍然存在，但直到1884年，莫里斯·巴雷斯（Maurice Barrès）才将一群特定的作家称为颓废者。他定义这群作家为深受波德莱尔影响的人，尽管他们也受到哥特小说以及埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的诗歌和小说的影响。许多人与象征主义有关，其他人则与唯美主义相关。[3][5][20] 根据亚瑟·西蒙斯（Arthur Symons）的说法，这些作者的追求是“拼命地试图给予感官刺激，捕捉瞬间的印象，保存生命的热度和运动”，而他们的成就，如他所见，是“成为一个无形的声音，却又是人类灵魂的声音”。[21] 《逆自然》（À rebours）在1884年的颓废小说《逆自然》（英文：Against Nature 或 Against the Grain）中，乔里斯-卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）指出了颓废运动核心的可能人选，他似乎认为波德莱尔凌驾于保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）、特里斯坦·科比埃（Tristan Corbière）、西奥多·汉农（Theodore Hannon）和斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）之上。他的角色德·埃桑特（Des Esseintes）赞扬这些作家的创造力和技艺，认为他们用“秘密语言”探索“扭曲而珍贵的观念”，给他带来“阴险的愉悦”。[4] 《逆自然》不仅定义了一种意识形态和文学，还创造了对视觉艺术的影响性观点。德·埃桑特明确赞扬了古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）的画作、17世纪荷兰版画家扬·卢伊肯（Jan Luyken）的《殉道者之镜》（Martyrs Mirror）插图，以及罗多尔夫·布雷斯丁（Rodolphe Bresdin）和奥迪隆·雷东（Odilon Redon）的石版画。[22] 这些作品的选择确立了颓废的艺术观点，偏好疯狂和非理性、图形化的暴力、对文化机构的坦率悲观主义，以及对自然世界视觉逻辑的漠视。有人认为，德·埃桑特描述的梦境视觉基于费利西安·罗普斯绘画的撒旦遭遇系列。[23]

《颓废者》杂志凭借于斯曼作品的势头，阿纳托尔·巴茹（Anatole Baju）于1886年创办了《颓废者》（Le Décadent）杂志，试图以正式的方式定义和组织颓废运动。这群作家不仅寻求逃避平庸的无聊，还试图震惊、丑化并颠覆社会的期望和价值观，相信这种自由和创造性实验将改善人类。[15] 并非所有人都对巴茹和《颓废者》感到满意，甚至包括一些曾在该杂志上发表作品的人。竞争对手作家让·莫雷亚斯（Jean Moréas）发表了他的《象征主义宣言》，主要是为了脱离与颓废运动的联系，尽管它们有共同的遗产。莫雷亚斯和古斯塔夫·卡恩（Gustave Kahn）等人创办了竞争性刊物，以强化这种区别。[24] 保罗·魏尔伦最初拥抱这个标签，称赞巴茹的选择是一个出色的市场策略。然而，在看到自己的话被利用，以及厌倦《颓废者》发表伪称为阿瑟·兰波（Arthur Rimbaud）的作品后，魏尔伦对巴茹个人感到不满，并最终也拒绝了这个标签。[5] 颓废运动在法国继续存在，但主要局限于阿纳托尔·巴茹及其追随者，他们进一步聚焦于变态的性、物质的奢华和颠覆社会期望。夸张的情节是可以接受的，只要它们有助于产生所需的淫秽体验或对病态和怪诞的颂扬。拥抱《颓废者》特色颓废的作家包括阿尔贝·奥里耶（Albert Aurier）、拉希尔德（Rachilde）、皮埃尔·瓦雷耶（Pierre Vareilles）、米格尔·埃尔南德斯（Miguel Hernández）、让·洛兰（Jean Lorrain）和洛朗·塔伊哈德（Laurent Tailhade）。然而，这些作者中许多人也发表了象征主义作品，因此他们是否强烈认同巴茹的颓废身份尚不清楚。[15][5] 在法国，颓废运动通常被认为始于乔里斯-卡尔·于斯曼的《逆自然》（1884年）或波德莱尔的《恶之花》。[25] 当《颓废者》于1889年停刊，且阿纳托尔·巴茹转向政治并与无政府主义联系起来时，该运动基本上让位于象征主义。[15] 少数作家如奥克塔夫·米尔博（Octave Mirbeau）继续了颓废传统，但颓废不再是一个公认的运动，更不用说是文学或艺术中的一股力量。[26] 从将颓废与文化衰落联系起来开始，将颓废普遍与过渡时期及其相关的悲观和不确定情绪联系起来并不罕见。在法国，颓废运动的核心时期是1880年代和1890年代，即世纪末（fin de siècle）的阴郁时期。[26] 作为这一整体转型的部分，许多颓废学者，如大卫·威尔（David Weir），认为颓废是浪漫主义与现代主义之间的动态过渡，特别是考虑到颓废为了快乐和幻想而非人化和扭曲的倾向。[3]

与象征主义的区别象征主义经常与颓废运动混淆。与该运动同时代的英国诗人兼文学评论家亚瑟·西蒙斯（Arthur Symons）一度认为文学中的颓废是一个包含象征主义和印象主义的母体类别，作为对现实主义的反叛。他将这一共同的颓废特征定义为“强烈的自我意识、对研究的无休止好奇、过分细化的精致化，以及精神和道德的变态”。他将所有这样的文学称为“一种新颖、美好而有趣的疾病”。[21] 然而，他后来描述颓废运动为一个“插曲，半是嘲弄的插曲”，分散了评论家对更大且更重要趋势——即象征主义发展的注意。[27] 确实，这两个群体在意识形态上都源自波德莱尔，并在一段时间内都认为自己属于同一领域的新兴反体制文学。他们一起工作、一起聚会，仿佛是同一运动的一部分。[26] 莫里斯·巴雷斯将这群人称为颓废者，但他也将其中一人（斯特凡·马拉美）称为象征主义者。甚至让·莫雷亚斯在1885年时仍对他自己的作家群体使用这两个术语。[5] 然而，仅一年后，让·莫雷亚斯发表了他的《象征主义宣言》，以主张他所结盟的象征主义者与阿纳托尔·巴茹及《颓废者》相关的新颓废者群体之间的差异。[5][24] 即便如此，两者在兴趣、方法和语言上的共同点足以让界限比宣言所暗示的更加模糊。[5]

在视觉艺术领域，区分颓废与象征主义甚至更为困难。事实上，斯蒂芬·罗默（Stephen Romer）曾将费利西安·罗普斯、古斯塔夫·莫罗和费尔南德·克诺普夫（Fernand Khnopff）称为“象征主义-颓废画家和版画家”。[28] 尽管如此，继续作为象征主义者和被称为“异见者”而留在颓废运动中的人之间存在明显的意识形态差异。[29] 通常，巴茹及其群体的作品毫无疑问是颓废的，但象征主义者的作品常常存在更多疑问。[5] 关于自然两个群体都否认自然的首要地位，但这对他们的意义截然不同。象征主义广泛使用自然意象作为一种手段，将观众提升到超越自然本身平庸现实的层面，例如斯特凡·马拉美在《花》中混合对花朵和天堂意象的描述，以创造一个超然的时刻。[30] 相反，颓废以艺术之名实际上贬低自然。例如，在于斯曼的《逆自然》中，主角德·埃桑特对自然说道：“她的任何发明，无论多么精妙或宏伟，人类天才都能创造……毫无疑问：这个永恒的、唠叨的老妇人不再受到真正艺术家的钦佩，现在是时候用人工替代她了。”[4]

关于语言与意象象征主义将语言和意象视为只能近似表达意义的工具，仅仅唤起复杂的情感并引导心灵朝向可能无法理解的观念。用象征主义诗人斯特凡·马拉美的话说：语言因多样性而不完美；至高的语言缺失……没有人能说出带有真理自身化身奇迹印记的词语……语言表达事物是多么不可能……在诗人手中……凭借依赖虚构的艺术的一贯美德和必要性，它实现了其全部效能。[31] 莫雷亚斯在他的象征主义宣言中断言，词语和意象用于装饰不可理解的事物，使其可以被接近，即使无法被理解。[32] 相反，颓废认为词语和意象无法通向更高的真理。相反，书籍、诗歌和艺术本身被视为创造有效新世界的工具，因此颓废者奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的《道林·格雷的画像》中有一个比喻，描述道林被一本书像毒药一样毒害。词语和人工是人类创造力的载体，于斯曼建议幻想的幻觉有其自身的现实：“秘诀在于知道如何进行，如何专注到足以产生幻觉，并成功地以梦的现实替代现实本身。”[4]

关于现实、幻觉和真理两个群体都对自然世界、理性思维和普通社会提供的意义和真理感到失望。象征主义将目光转向更高的目的或理想，使用梦境和符号来接近这些深奥的原始真理。例如，在马拉美的诗《幻影》（Apparition）中，“梦想”一词出现了两次，随后是带有大写D的“梦”。在《窗户》中，他谈到这种颓废对舒适满足的厌恶和对异国情调的无尽渴望。他写道：“对灵魂冷漠的人感到如此厌恶，躺在舒适中满足他的饥渴。”因此，在这种对精神的持续追求中，象征主义倾向于关注纯洁和美丽，以及诸如仙女之类的神秘意象。相反，颓废宣称没有通向终极真理的间接途径，因为不存在秘密的神秘真理。他们鄙视寻找此类事物的想法。如果有价值的真理，那纯粹是当下的感官体验。例如，颓废小说的主角以无止境地积累奢华和快乐（通常是异国情调的，甚至是血腥和震撼的）为目标。[4] 在《圣安东尼的诱惑》中，颓废者古斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert）描述了圣安东尼从观看令人不安的恐怖场景中获得的快乐。后来的捷克颓废者阿瑟·布雷斯基（Arthur Breisky）被学者引用，谈到幻觉和美的重要性：“但难道不应该比现实更相信美丽的面具吗？”[10]

关于艺术最终，区别可能在于他们对艺术的态度。象征主义是“符号”的积累，这些符号的存在不是为了呈现其内容，而是唤起其符号无法明确表达的更大观念。根据莫雷亚斯的说法，这是试图将世界的物体和现象与“深奥的原始真理”联系起来，这些真理永远无法直接接近。[32] 另一方面，颓废是符号或描述的积累，作为人类物质财富和人工的详细目录。[需要引用] 奥斯卡·王尔德在《谎言的衰败》中或许最清楚地阐述了这一点，提出了三个关于艺术的原则，摘录如下： “艺术从不表达任何东西，除了它自身。” “所有糟糕的艺术都来自回归生活和自然，并将它们提升为理想。” “生活远比艺术模仿生活更模仿艺术。” 随后，他提出了与莫雷亚斯寻找影子真理截然相反的结论：“谎言，讲述美丽的非真实事物，是艺术的真正目标。”[33]

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影响与遗产颓废运动的崩溃在法国，颓废运动无法承受其主要人物的离去。许多最初与颓废运动自由联系的人后来成为象征主义者，例如保罗·魏尔伦（Paul Verlaine）和斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé），尽管他们都曾短暂与巴茹的《颓废者》（Le Décadent）杂志有关。[5] 其他人则在两个阵营中各占一席之地。阿尔贝·奥里耶（Albert Aurier）为《颓废者》撰写了颓废作品，同时也创作象征主义诗歌和艺术评论。[12] 颓废作家拉希尔德（Rachilde）坚决反对象征主义接管《颓废者》，[5] 尽管她自己的独幕剧《水晶蜘蛛》（The Crystal Spider）几乎可以肯定是一部象征主义作品。[34] 其他曾是颓废运动强有力声音的人则完全放弃了这一运动。乔里斯-卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）逐渐将《逆自然》视为他迈向罗马天主教象征主义作品及接受希望的起点。[15] 阿纳托尔·巴茹（Anatole Baju），曾自封为法国颓废运动的领袖，后来认为该运动天真且半心半意，仅愿意玩弄社会现实，而非彻底摧毁它们。他最终放弃颓废，转向无政府主义。[15] 法国以外的颓废运动虽然颓废运动本身主要是一种法国现象，但其影响力在更广泛的范围内被感受到。通常，这种影响表现为对快乐的兴趣、对实验性性行为的关注、对怪诞事物的迷恋，所有这些都带有一种略为叛逆的精神和重视物质过度的美学。[6] 许多人也受到颓废运动强调艺术为艺术而存在的美学影响。[7] 波希米亚接触到颓废运动作品的捷克作家在其中看到了他们永远无法体验的生活承诺。这些波希米亚颓废作家包括卡雷尔·赫拉瓦切克（Karel Hlaváček）、阿诺什特·普罗哈兹卡（Arnošt Procházka）、伊日·卡拉塞克·泽·卢沃维茨（Jiří Karásek ze Lvovic）和卢伊莎·齐科娃（Louisa Zikova）。其中一位捷克作家阿瑟·布雷斯基（Arthur Breisky）完全拥抱了《颓废者》杂志的精神，推崇物质过度和精致享乐的生活方式。从颓废运动中，他学到了纨绔子弟（dandy）的基本理念，他的作品几乎完全专注于发展一种哲学，在这种哲学中，纨绔子弟是完美的人类，环绕于财富与优雅之中，理论上凌驾于社会之上，但也同样注定要面对死亡与绝望。[11]

英国奥布里·比尔兹利，《孔雀裙》，为奥斯卡·王尔德的《莎乐美》所作插图，1892年透过普遍接触以及直接联系，英国与颓废运动相关的主要人物包括爱尔兰作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）、诗人阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne）和插图画家奥布里·比尔兹利（Aubrey Beardsley），以及与《黄皮书》（The Yellow Book）相关的其他艺术家和作家。其他人，如沃尔特·佩特（Walter Pater），虽然其作品似乎反映了相似的理念，却抗拒与该运动的联系。[35] 虽然大部分影响来自波德莱尔和魏尔伦等人物，但有时也受到法国颓废运动中更纯粹的颓废成员的强烈影响，例如于斯曼和拉希尔德对王尔德的影响，这在《道林·格雷的画像》中尤为明显。[6][36] 英国颓废者拥抱为艺术而创作艺术的理念，追求所有可能的欲望，并寻求物质的过度。[7] 同时，他们也不羞于使用颓废的工具来实现社会和政治目的。比尔兹利明确表达了对改善社会秩序的兴趣，以及艺术作为体验在激发这种转变中的作用。[35] 奥斯卡·王尔德发表了一整部探讨社会主义作为解放力量的作品：“社会主义将我们从为他人生活的肮脏必然性中解放出来，这种必然性在当前事物状况下几乎压迫著每个人。”[37] 斯温伯恩在诗歌中明确谈及爱尔兰-英国的政治问题，他写道：“窃贼与凶手，手上仍沾满鲜血，舌头仍充满谎言 | 鼓掌喧嚣——‘帕内尔驱策他的格莱斯顿好极了！’”[38] 在他们的个人生活中，许多人也追求颓废的理想。王尔德过著秘密的同性恋生活。[6] 斯温伯恩则对鞭笞有著痴迷。[35]

义大利梅达多·罗索，《病童》，1903-04年义大利文学批评常以更广泛的视角看待颓废运动，提出其主要特征可用于定义从1860年代到1920年代的整个历史时期。因此，“颓废主义”（Decadentism）一词，仿效“浪漫主义”或“表现主义”，在义大利比其他地方更为实质且广泛。然而，当今大多数批评家倾向于区分三个时期。第一个时期以斯卡皮利亚图拉（Scapigliatura）为标志，这是一种前颓废运动。斯卡皮利亚图拉（字面意为“蓬头垢面”或“凌乱”）是一群作家和诗人，对于1860年代后期至1870年代初统一义大利早期令人窒息的知识氛围感到不满。他们通过外国影响为义大利文化注入新活力，引入了颓废主题，如疾病和对死亡的迷恋。伊吉诺·乌戈·塔尔凯蒂（Igino Ugo Tarchetti）的小说《福斯卡》（Fosca，1869年）讲述了一个爱情三角，涉及一个依赖性强的男人、一个已婚女人和一个丑陋、病态、吸血鬼般的致命女人形象福斯卡。同样，卡米洛·博伊托（Camillo Boito）的《感官》（Senso）及其短篇小说涉及性颓废和令人不安的迷恋，如乱伦和恋尸癖。其他斯卡皮利亚图拉成员包括小说家卡洛·多西（Carlo Dossi）和朱塞佩·罗瓦尼（Giuseppe Rovani）、诗人埃米利奥·普拉加（Emilio Praga）、诗人兼作曲家阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）以及作曲家弗兰科·法乔（Franco Faccio）。在视觉艺术方面，梅达多·罗索（Medardo Rosso）是当时最具影响力的欧洲雕塑家之一。大多数斯卡皮利亚图拉成员因疾病、酗酒或自杀而死。第二个时期由加布里埃尔·邓南遮（Gabriele D’Annunzio）、安东尼奥·福加扎罗（Antonio Fogazzaro）和乔瓦尼·帕斯科利（Giovanni Pascoli）主导。邓南遮与许多法国知识分子有联系，并阅读了尼采的法语译本，将超人（Übermensch）和权力意志的概念引入义大利，尽管以他自己的独特方式。诗人的目标是将生活极端美学化，并将生活本身视为最终的艺术品。他的文学作品中反复出现的主题包括个人的至高无上、对美的崇拜、夸张的精致、对机器的颂扬、人与自然的融合，以及与死亡胜利共存的崇高活力。他的小说《享乐》（The Pleasure），比《道林·格雷的画像》早一年出版，被认为是颓废运动的三部定义性小说之一，与王尔德的小说和于斯曼的《逆自然》齐名。帕斯科利比邓南遮低调且更孤立，与法国象征主义者接近，他重新定义诗歌为一种通灵手段，以重获事物的纯粹。最后，第三个时期可视为颓废主义的后奏，由伊塔洛·斯韦沃（Italo Svevo）、卢伊吉·皮兰德罗（Luigi Pirandello）和暮色诗人（Crepusculars）主导。斯韦沃以小说《岑氏的意识》（Zeno’s Conscience）将疾病的概念推向逻辑结论，而皮兰德罗则以《已故的马蒂亚·帕斯卡尔》（The Late Mattia Pascal）、《寻找作者的六个角色》（Six Characters in Search of an Author）和《一个、没有人与十万个》（One, No One, and One Hundred Thousand）等作品将自我解体推向极端。另一方面，暮色诗人（字面意为“黄昏诗人”）将帕斯科利的创新转化为一种传达情绪的诗歌，描述了 провинціальних小镇阴暗而单调的室内生活的忧郁。这些氛围由画家马里奥·西罗尼（Mario Sironi）、乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）和乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）探索。圭多·戈扎诺（Guido Gozzano）是最出色且最具讽刺意味的暮色诗人，其他值得一提的包括塞尔焦·科拉齐尼（Sergio Corazzini）、马里诺·莫雷蒂（Marino Moretti）和阿尔多·帕拉泽斯基（Aldo Palazzeschi）。

俄罗斯尼古拉·卡尔马科夫，《尤菲米娅·帕夫洛娃·诺索娃肖像》颓废运动主要通过夏尔·波德莱尔和保罗·魏尔伦的著作传入俄罗斯。最早的俄罗斯追随者缺乏理想主义，专注于颓废主题，如颠覆道德、漠视个人健康，以及生活在亵渎和感官享乐中。俄罗斯作家尤其被颓废的病态面向和对死亡的迷恋所吸引。德米特里·梅列日科夫斯基（Dmitry Merezhkovsky）被认为是第一位明确推广俄罗斯颓废的人，这种颓废包含最终启发法国象征主义者与更纯粹物质主义的颓废运动分离的理想主义。首批成功追随这一颓废运动的俄罗斯作家包括康斯坦丁·巴尔蒙特（Konstanin Balmont）、费奥多尔·索洛古布（Fyodor Sologub）、瓦列里·布留索夫（Valery Bryusov）和齐娜伊达·吉皮乌斯（Zinaida Gippius）。随著他们超越对波德莱尔和魏尔伦的模仿，这些作者大多数更明显地与象征主义而非颓废运动对齐。[39] 一些视觉艺术家遵循巴茹式的后期颓废运动方式，将性视为纯粹的快乐行为，通常置于物质奢华的背景下。他们也同样强调纯粹为了丑闻而震惊社会。其中包括康斯坦丁·索莫夫（Konstantin Somov）、尼古拉·卡尔马科夫（Nikolai Kalmakov）和尼古拉·费奥菲拉科托夫（Nikolay Feofilaktov）。[40]

西班牙拉蒙·卡萨斯，《颓废女孩》，1899年一些艺术史学家认为弗朗西斯科·戈雅（Francisco de Goya）是西班牙颓废运动的根源之一，早在法国运动开始前近100年。他的作品是对不公和压迫的控诉。然而，拉蒙·卡萨斯（Ramón Casas）和何塞·玛丽亚·洛佩斯·梅斯基塔（José María López Mezquita）可被视为这一时期的典范艺术家。他们的画作反映了当时西班牙发生的社会冲突和警察镇压。西班牙作家也希望参与这一运动，例如埃米利娅·帕尔多·巴桑（Emilia Pardo Bazán），其作品《乌略亚的庄园》（Los pazos de Ulloa）中出现了恐怖和颓废主题。安东尼奥·德·奥约斯·伊·维南特（Antonio de Hoyos y Vinent）的《怪兽》（El monstruo）属于颓废运动。但颓废运动与世纪末运动（Fin de Siglo Movement）重叠，98世代（Generación del 98）的作者部分属于颓废者：拉蒙·玛丽亚·德尔·巴列-因克兰（Ramón María del Valle-Inclán）、乌纳穆诺（Unamuno）和皮奥·巴罗哈（Pío Baroja）是这一时期最重要的人物。[41] 美国在美国，鲜有著名作家或艺术家与颓废运动相关联。那些与之相关的人难以找到观众，因为美国人不愿意在他们认为属于法国世纪末的艺术形式中看到价值。[42] 一个例外是颓废诗人乔治·西尔维斯特·维雷克（George Sylvester Viereck），他于1907年创作《尼尼微及其他诗篇》（Nineveh and Other Poems）。维雷克在《蜡烛与火焰》（The Candle and the Flame，1912年）中说道：我没有理由对美国不满。很少有诗人获得如此迅速的认可……我的作品几乎从一开始就在最保守的期刊和最前卫的杂志上同时被讨论。我为我的国家注入了新的抒情动力，我解放了年轻美国诗人的舌头。许多年轻诗人告诉我，《尼尼微》的成功鼓励他们打破清教徒传统的束缚。[引言，第xv页] 诗人弗朗西斯·索尔图斯·索尔图斯（Francis Saltus Saltus）受夏尔·波德莱尔启发，他的未经雕琢的风格偶尔被比作法国诗人更精致的实验。他拥抱法国颓废者最放荡的生活方式，并在自己的诗歌中颂扬这种生活。在当时，主要是巴茹的《颓废者》之前，这种关于酒精和堕落主题的轻浮诗歌几乎未获成功，也未得到颓废运动参与者的已知支持。[43] 弗朗西斯的弟弟、作家埃德加·索尔图斯（Edgar Saltus）取得了更多成功。他与奥斯卡·王尔德有些互动，并在个人生活中重视颓废。一段时间内，他的作品体现了颓废运动的理念和风格，但他的职业生涯中有很大一部分是传统新闻和赞美美德的虚构作品。[44] 然而，在他蓬勃发展的时期，多位当代评论家以及其他颓废作家明确认为他是其中之一。[42] 作家詹姆斯·亨尼克（James Huneker）接触到法国的颓废运动，并试图将其带到纽约。他的职业生涯因对这一事业的奉献而受到赞扬，但有人认为，虽然他以颓废者的方式生活并推崇他们的作品，他自己的作品更多是沮丧、绝望，缺乏吸引他加入运动的快乐。总体而言，他专注于冷嘲热讽地描述真正的美国颓废的不可能性。[42][44]

批判研究德国医生兼社会评论家马克斯·诺尔道（Max Nordau）于1892年撰写了一本名为《堕落》（Degeneration）的长篇著作。这本书检视了颓废作为一种趋势，特别攻击了与颓废运动相关的几个人，以及世界各地偏离文化、道德或政治规范的其他人物。他的语言色彩鲜明且尖刻，经常提及对撒旦的崇拜。这本书成功的关键在于它提出了“堕落”的医学诊断，一种导致这些行为的神经病理学。书中提到奥斯卡·王尔德、阿尔杰农·查尔斯·斯温伯恩、保罗·魏尔伦和莫里斯·巴雷斯等颓废运动的公众人物也有助于其成功。[45] 1930年，义大利艺术与文学评论家马里奥·普拉茨（Mario Praz）完成了一项关于病态和色情文学的广泛研究，翻译并出版为英文《浪漫的痛苦》（The Romantic Agony，1933年）。该研究涵盖了颓废作品（如波德莱尔和斯温伯恩），以及他认为任何黑暗、阴郁或某种方式具有性意味的内容。他的研究聚焦于18世纪和19世纪。他认为，这类文学的危险在于它不自然地提升了痛苦与快乐之间的本能联系，并且无论艺术家的意图如何，艺术的本质角色是教育和传授文化。[46]

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颓废主义运动

作家与艺术家

作家

视觉艺术

参考文献

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