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區判
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《區判：品味判斷的社會批判》 （法語：La Distinction: Critique sociale du jugement）是法國社會學家皮埃爾·布迪厄於1979年出版的論著。該書基於1960年代在法國進行的大規模社會調查，系統闡述了文化資本、慣習與品味（趣味或審美判斷力）之間的關係，認為品味並非純粹的個人天賦，而是由社會階級地位所塑造和建構的產物，是區隔社會群體的重要機制[1]。
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背景
1960年代中後期，法國社會結構與消費格局經歷劇烈變革。布迪厄及其團隊在「柯達調查」（1963年）與「品味調查」（1967年）中收集了關於飲食、音樂、藝術欣賞等方面的詳盡問卷數據，聚焦文化實踐與生活方式[3]。依託這些經驗材料，他在1970年代撰寫成書，1979年由午夜出版社首印，同年即獲學界與媒體廣泛關注[4]。
理論框架
在《區判》一書中，「慣習」（habitus）和「場域」（field）是其社會理論的兩個核心概念，相互關聯地解釋社會實踐和結構。慣習是一種內化的需求，它賦予個體將其轉化為具體實踐的能力，並塑造其對實踐意義的認知，它由不同生存條件生成，形成一套可應用於各種實踐領域的模式系統[5][6]。場域指涉一種社會關係空間，每個場域都擁有一套特定的邏輯，決定了哪些屬性在此場域中具有價值並如何運作[7][8]。
慣習與場域之間存在動態的相互作用，共同塑造社會實踐，這種關係可用公式表達為「〔（慣習）、（資本）〕＋場域 ＝實踐」[6]。以「品味」為例，它作為慣習的一種具體表現，是一個複雜的認知與欣賞系統，通過對人、物和文化活動的分類而運作[9][10]。
文化資本是《區判》中理解社會分層和品味分化的關鍵概念。布迪厄認為，文化資本指通過家庭和學校獲得的文化知識、技能和資質，它與經濟資本、社會資本共同構成個體在社會空間中的位置[11][12]。
布迪厄將資本形式分為三種：文化資本、經濟資本和社會資本[13][14]。其中，文化資本被分為三種形式：具身化狀態（思想和身體的持久性傾向）、客體化狀態（文化產品如書籍、樂器、畫作）和制度化狀態（教育證書、學位和資格）[15]。具身化形式通過社會化習得，而制度化形式則通過教育系統獲得[13]。布迪厄強調學校在灌輸主導階級品味標準優越性方面發揮着核心作用[16]。他通過文化資本、經濟資本和社會資本的構成來描繪個體在社會空間中的位置[14]。
布迪厄特別強調「繼承文化資本」（la culture libre，非課程通用文化）的重要性——這種在學校正式課程體系之外的文化修養在高等教育中受到高度評價，但其獲取方式與階級出身緊密相關[11]。在支配性語言市場中，高文化資本帶來高象徵利潤，即「區分的利潤」[11]。
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內容
布迪厄對品味和審美凝視的分析構成了《區判》的核心論點。品味並非天賦，而是與個人的物質條件和階級位置直接相關[17]。通過將藝術消費與食物偏好等日常實踐聯繫起來，布迪厄打破了神聖與世俗的界限。他提出的「審美凝視」是一種與物質必然性相疏離的純粹凝視，通過長期浸淫於藝術和文化世界而形成，因此是資產階級和貴族的特權[18]。這種凝視強調形式和風格的獨特性，追求「無利害關係」的審美。
「遠離必然性」（distance from necessity）是《區判》的核心概念，認為不同階級的慣習和品味源於其與經濟約束的不同距離[19]。這構成了布迪厄對康德美學批判的基礎，他認為「純粹」的美學沉思並非無私，而是富裕階層的產物[20]。
面對藝術本身，布迪厄反對藝術的本質主義觀點（即認為藝術品具有永恆、普世的價值）[21]。他認為所謂的「高雅品味」或「藝術經典」並非天然存在，而是一種稀缺的象徵性商品。布迪厄批判康德提出的普遍審美判斷，指出其判斷根植於特定階級的「意識集體」所創造的「虛假普遍主義」[21]。在《區判》中，他認為品味判斷並非純粹的個人選擇，而是社會區隔和再生產的主要機制。通過「對天賦的神秘化」或「藝術家生命的創造」等意識形態，藝術和文化被神聖化，並成為資產階級身份和地位的象徵[22]。
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「品味」被布迪厄視為一種社會建構，而非天賦或純粹的個人偏好[23]。它不僅是個體審美選擇的體現，更是社會階層、文化資本和「慣習」共同作用的產物，深刻反映和再生產着社會結構[6]。品味並非見仁見智的個人觀點，而是一種將人、事、物進行分類、劃分高下的社會系統。通過品味，人們將自身置於社會坐標中，並據此區分他人。
品味是社會行動者表達其「區判」（distinction）的一種方式。它客觀地界定着在社會空間中特權位置的人群，並通過區分價值來聚集同類、排斥異類，這種區分往往以否定式肯定自身，即通過對他人品味的「厭惡」或「反胃」來實現[24][9]。審美上的不寬容構成了階級之間難以逾越的鴻溝[25]。品味是個人生活風格的一個面向，反映了其與世界及他人的整體關係[26]。它滲透在日常生活的方方面面，從藝術、音樂、休閒活動到家具、衣着、烹飪選擇[27]。
布迪厄認為，在資本主義社會中，藝術家的「非世俗性」或對市場利益的「無私」追求，反而使其作品獲得了更高的象徵價值，並最終成為鞏固支配階級地位的工具[28]。藝術家和知識分子雖然在經濟上可能處於被支配地位，但他們通過對形式和風格的創新，實現了藝術領域的「自主性」[28]。
《區判》廣泛涉獵了日常生活的多個領域，以展現品味判斷的運作機制。在教育領域，布迪厄認為學校是文化資本再生產的關鍵場域，通過文憑與和繼承文化資本相關的「隱藏課程」來篩選和區分學生，從而鞏固既有階級結構[29][30]。在消費與休閒方面，他詳細考察了食物、服裝、室內裝飾、音樂、電影和體育運動等方面的品味差異，並將其與階級位置和生活方式聯繫起來[31]。認為統治階級的品味是追求「自由的品味」，偏好複雜的古典音樂和抽象藝術，而工人階級的品味則定義為追求「生活必需品的品味」，傾向於直接、感性的通俗藝術[6][32]。
研究方法
布迪厄在《區判》中採用了一種被他稱為「建構主義的結構主義」或「反思性社會學」的獨特方法論，旨在超越傳統社會科學中的一系列二元對立[33]。
該書的方法論根植於對社會科學研究中主觀主義與客觀主義僵化對立的批判[34]。布迪厄一方面反對將社會行動簡化為理論模型的結構主義，另一方面也批判脫離行動者實踐知識的智識主義。為此，他主張研究者必須進行一次認識論斷裂，即主動地、批判性地脫離日常的實踐知識與常識推理，以科學、嚴謹的姿態來建構分析對象[35]。
這一過程的核心是「種參與性對象化」（participant objectivation）。布迪厄要求社會學家必須將自身作為分析對象，系統性地反思自己的社會位置、學術背景以及認知偏見如何影響研究過程[36][37]。他特別指出，一種純粹的客觀主義視角本身往往與研究者優越的經濟地位和閒暇時間相關聯，因此對研究者自身的社會條件進行批判性審視是達成科學客觀性的前提[38]。
《區判》的研究框架摒棄了實證主義與方法論個人主義，採用了一種受哲學家恩斯特·卡西爾啟發的「關係性思維」（relational thinking）[39]。這種分析方法的核心不在於探究個體或群體的內在「實體」屬性，而是聚焦於他們在社會空間中所占據的、由客觀關係構成的網絡[40]。
在此框架下，社會階級並非一個「真實的社會群體」，而是一個「概率性的建構」，其定義取決於個體在資本總量、資本結構和社會軌跡等維度上所處的相對位置[41]。分析的重點從「這個群體是什麼」轉向「這個群體在整個社會關係網絡中處於什麼位置」[40]。
在具體操作上，該書被譽為一部關於當代法國社會的豐富民族志研究[42]。布迪厄將大規模的問卷調查數據與深度的質性觀察結合起來，內容涵蓋了法國家庭的消費實踐、文化品味和生活方式等多個方面[3]。他通過繪製複雜的對應分析圖譜，直觀地展示了不同品味（如藝術偏好）與不同實踐（如食物選擇）之間的關聯，從而打破了傳統上被嚴格劃定的高雅文化與日常生活的界限[43]。
在解讀數據時，布迪厄對受訪者的口頭陳述持一種批判態度。他認為，受訪者在訪談中表現出的「熟悉話語」或「半理論性傾向」常常會為了合理化自身行為而省略關鍵信息[44]。因此，對他而言，通過調查和觀察所記錄下的客觀實踐，比行動者自身對其行為的解釋更具分析的優先性[45]。
影響和評價
出版後，《區分》迅速在社會學、人類學、文化研究等領域獲廣泛引用，被認為重塑了文化消費研究範式。其在學界的影響是跨學科和綜合性的，而且在布迪厄自身的學術思想體系中也極具分量[23]。1998年，國際社會學協會將《區分：品味判斷的社會批判》(1979)評選為20世紀重要的社會學著作，與諾貝特·埃利亞斯的《文明的進程》以及彼得·柏格和托馬斯·盧克曼的《現實的社會建構：知識社會學論文集》並列[2]。
有學者認為，其創造之處在於將社會結構對個體支配作用的說明，從一些客觀性的指標轉移到主觀的思想層面，尤其轉移到「品味」這樣一種極具個人主觀色彩的變量上[23]。亦有學者認為布迪厄成功地融合了結構主義與人類能動性的觀點，超越了傳統社會理論中諸如主觀主義與客觀主義等二元對立[46]。
批評與回應
《區分》影響深遠，引發了學界持續而深入的討論與批評，主要集中在以下幾個方面。
對《區判》最核心的批評之一，是指其理論框架帶有強烈的決定論色彩。批評者指出，布迪厄的理論形成了一個封閉的再生產循環：「社會結構產生慣習，慣習生成實踐，而實踐最終又再生產了既有結構」[47]。這種循環暗示個體行動者缺乏改變社會現狀的能動性。布迪厄在早期著作中對慣習的定義——即慣習「生成所有與特定條件相符的思想、認知和行動，且無其他可能」——更是加劇了這種決定論的印象[48]。
面對此類批評，布迪厄本人承認其部分表述可能引致誤讀[49]，但他強調，慣習並非一個被動的、機械的程序。他回應稱，慣習是一個與「場域」動態互動的中介概念，在不同的場域結構下，同一個慣習完全可能生成多樣甚至矛盾的實踐，從而為社會變遷提供了可能[48]。
其次，《區判》對工人階級文化的描繪也引發了廣泛爭議。批評者指出，布迪厄將工人階級的品味歸結為一種由物質匱乏決定的「必需品味」，這種描繪過於簡化和刻板[32]。在這種框架下，工人階級的審美被視為一種消極的、被支配的審美：它並非自主生成，而僅僅是作為主導階級（資產階級）「合法品味」的對立面而存在。其文化形式——如流行文化——被描繪成防禦性的、被殖民的，甚至是帶有「狂歡色彩」的短暫宣泄[50]，忽視了這些文化形式內部可能蘊含的自主性、創造力以及對現有秩序的積極抵抗意義[51]。
這種分析方法延伸至藝術領域，導致一些學者認為布迪厄的理論本質上是「反藝術」的。他們認為，布迪厄的社會學分析忽視了藝術作品本身的審美價值、內在邏輯以及其可能具有的超越階級界限的烏托邦面向[51][52]。對此，英國人類學家瑪麗·道格拉斯辯護稱：「布迪厄的立場好像一個斥責教會浮華的老派新教徒，他不是反對神，而是反對那些聲稱自已與神有特殊關係並藉此牟利的人。」[53]
《區判》的批評者還指出，布迪厄的作品忽視了一些重要因素。例如，他對文化產業等文化生產機構的關注不足，這使得對當代文化形態的解釋力受到了一定限制[54]。其理論被認為在連接微觀行動與宏觀結構的環節上存在概念化不足，缺乏足夠清晰的機制說明[55]。
此外，布迪厄在作品中很少具體說明社會危機的誘因，也未充分考慮想象力或欲望在加劇危機中的作用[56]。具體到他對馬奈等現代藝術的分析，有評論認為他過於強調其在藝術場域內的位置競爭，而未能充分識別這些藝術運動作為一種抵抗的次文化，其作品中所蘊含的對現代社會秩序的批判和烏托邦式的想象[52]。
另一項重要的後續發展，是對布迪厄所描述的品味區隔模式提出了修正。美國社會學家理查德·彼得森等人基於對當代社會（尤其是美國）的研究，提出了「文化雜食者」（Cultural Omnivore）理論[57]。
該理論認為，與布迪厄時代通過排斥通俗文化來彰顯地位的「文化勢利者」（snob）不同，當代社會精英的品味特徵不再是只消費高雅藝術，而是表現為一種跨越「高雅」與「通俗」邊界的、廣泛的品味[58]。在這種模式下，新的區隔不再是「勢利者」和「大眾」，而是 「雜食者」和「單食者」——即品味廣泛、開放的精英，與品味範圍相對狹隘、單一的群體形成對比[59]。這裡的「區分」不再通過「排斥」來實現，而是通過「包容」和「廣度」來體現[57]。這種廣泛涉獵本身成為一種新的文化資本，象徵着個體的開放性、世界主義視野和優越的認知能力[60]。這一理論並未全盤否定布迪厄，而是指出，隨着社會結構變遷、全球化和教育水平提升，「區隔」的策略和表現形式發生了演變[61]。
參見
參考來源
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