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迦拿的婚禮 (畫)
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《迦拿的婚禮》（英語：The Wedding at Cana；意大利語：Nozze di Cana）是由意大利畫家保羅·委羅內塞於1563年創作的油畫，內容描繪耶穌變水為酒的聖經故事迦拿的婚禮（《約翰福音》第2章第1節至第11節參）。這幅作品是在文藝復興全盛期完成的大幅油畫，也是盧浮宮博物館收藏的尺寸最大的油畫。《迦拿的婚禮》為矯飾主義風格，受到達文西、拉斐爾和米開朗基羅等很多藝術家的影響[1]。
文藝復興全盛期強調理想的人體比例，畫面的平衡和整體的美感。而矯飾主義則通過壓縮畫面空間、扭曲人體形態等手法，以非對稱甚至超乎自然的佈局誇大了文藝復興時期對人體、光影與色彩的追求。畫面中緊張和不穩定的元素源自於保羅·委羅內塞對於繪畫技巧的運用，並包含了社會、神學、宗教等不同方面的複雜文化符號和象徵含義，使得這幅作品既能夠喚起文藝復興時期人們的共鳴，也能在當代人的視角下有深刻義含[2]。
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歷史
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1562年6月6日，威尼斯聖本篤修會的黑袍修士們委託保羅·委羅內塞創作一幅巨幅畫來裝飾聖佐治島上聖佐治修道院新建餐廳的牆壁，這座餐廳由安德烈亞·帕拉迪奧設計。在委託合同中規定：修士們須向委羅內塞支付324達克特；承擔其個人及家庭生活開支；提供一桶葡萄酒；並允許其在修道院餐廳用餐。[3]
合同從美學層面明確規定：畫家須呈現出「基督在迦拿婚宴上施展神跡的歷史場景，繪製畫布足以容納的人物群像」[4]，並須使用「最優色彩」（意大利語：optimi colori），即礦質深藍顏料群青[5]。委羅內塞在兄長貝內代托·卡利亞里的協助下於1563年9月交付畫作，趕在合同規定的11月聖母感恩節前如期完工。[3]
從16世紀至18世紀，這幅畫在聖佐治修道院的餐廳中懸掛了235年。直到1797年9月11日，拿破崙率領的法蘭西革命軍在法國大革命戰爭的意大利戰線上作為戰利品掠奪了這幅畫。為了將這幅超大尺寸的畫作運送到巴黎的博物館，法軍士兵將畫布橫向切割並捲起，以便之後在法國重新縫合組裝。[6]1798年，委羅內塞這幅已有235年歷史的畫作被存放於羅浮宮博物館一層；五年後的1803年，這批掠奪而來的藏品作為法蘭西皇帝個人藝術收藏的一部分划進了拿破崙博物館（法語：Musée Napoléon）。
19世紀初，拿破崙戰爭結束後，法國與歐洲締結和解條約並歸還掠奪來的藝術品。教皇庇護七世委任新古典主義雕塑家安東尼奧·卡諾瓦就《托倫蒂諾條約》與法國進行談判，商討歸還拿破崙從教皇國掠奪的意大利藝術品。然而，拿破崙博物館館長維旺·德農出於沙文主義立場，謊稱委羅內塞的畫布過於脆弱，無法從巴黎運回威尼斯。因此卡諾瓦將《迦拿的婚禮》排除在歸還意大利的藝術品清單之外，取而代之將夏爾·勒布倫於1653年創作的《西門家的筵席》送往威尼斯。[7]19世紀末普法戰爭期間，《迦拿的婚禮》被存放在法國布列塔尼半島布雷斯特市的一個箱子裏。
20世紀中葉納粹佔領法國期間，這幅已有382年歷史的畫作被捲起來存放，並不斷在法國南部各個秘密藏匿點之間轉移以防被納粹掠奪。[8]
2007年9月11日，即1797年拿破崙從意大利掠奪該畫的210周年紀念日，一幅與原作等大的由計算機生成的《迦拿的婚宴》數字複製品被懸掛在聖佐治修道院的餐廳內。該複製品由威尼斯的喬治·奇尼基金會和巴黎的羅浮宮博物館共同委託馬德里的「事實藝術」公司製作完成。[9]
畫面內容
委羅內塞以16世界威尼斯社會典型的盛大宴會場景描繪了耶穌施展神跡變水為酒的故事，將神聖的人物安排在世俗的美食與音樂當中。在這裏，「宴會上的菜餚不僅象徵着財富、權力與精緻，更能將這些特質也轉移到用餐者身上。一道精美的菜餚能使食客也變得優雅。」[10]
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畫面中的建築風格由古典時代的希臘、羅馬風格和委羅內塞所處的文藝復興時期建築風格共同構成。希臘羅馬風格包括一個環繞着多立克柱和科林斯柱，並被低矮欄杆圍起的極具特色的庭院；庭院之外的更遠處，矗立着一座由建築師安德烈亞·帕拉第奧設計的拱廊式塔樓。在前景中，樂手們演奏着文藝復興晚期的樂器，例如魯特琴、低音提琴和維奧爾琴。[12]
在婚宴客人中還有許多重要歷史人物，例如奧地利的艾蕾諾爾、弗朗索瓦一世、英格蘭的瑪麗一世、奧斯曼帝國第十位蘇丹蘇萊曼一世、神聖羅馬帝國查理五世；詩人維托麗婭·科隆納、外交官馬坎托尼奧·巴爾巴羅、建築師達尼埃萊·巴爾巴羅；貴婦人朱莉婭·岡薩加；樞機主教雷金納德·波爾，羅馬天主教坎特伯雷教區的做後一位樞機主教，小丑大師特里布萊，和奧斯曼帝國政治家索庫魯·穆罕默德帕夏。所有人都穿着文藝復興時期流行的華麗的西方服飾和東方土耳其時裝。[12]
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《迦拿的婚禮》是一幅近世畫作，委羅內塞對變水為酒神跡宗教和神學的描述分為兩個部分：
I. 在水平軸線上：畫面下半部分繪有130多位人物，上半部分則是布滿雲朵的天空和希臘羅馬式的建築，容納着受邀參加婚宴為新人慶祝的歷史人物和文藝復興晚期名人。[13]有些人物使用風格主義的典型手法縮短透視繪製；古老的建築風格與帕拉迪奧新潮的風格相呼應；這種敍事處理方式將宗教主題置於一個由歷史和當代人物組成的國際化場景中，其中大多數人穿着來自16世界文藝復興時期人們認知中的東方時髦服飾。
在音樂家們後方高處坐着的是聖母瑪利亞、拿撒勒的耶穌及其部分使徒。在耶穌後上方的步道上，一位男子俯瞰着整個宴席，一位女僕正等着切肉師將動物切成小份。右側，一位搬運工搬來了更多肉供食客享用。畫面中的耶穌正好坐在切肉師的砧板下方，並與那些被屠宰的動物在同一條線是，預示着耶穌要作為「上帝的羔羊」獻身犧牲。[3]
右下角：一位赤腳的侍酒仆正從一個先前盛滿水的華麗大酒罈中將新變出的紅酒倒入一個侍酒壺。侍酒仆身後站着專注地觀察杯中紅酒詩人彼得羅·阿雷蒂諾。[3]
左下角：身着綠色的管家監督着一位黑人童僕，後者正向新郎獻上一杯新變出的紅酒；在婚宴桌的邊緣，一位侏儒手捧一隻鮮綠色的鸚鵡，正等待管家的指令。
II. 在豎直軸線上
光線與陰影的對比象徵着凡俗生命與虛無共存，並預示着塵世間只有短暫的歡愉；宗教的象徵原則在此超越了社會準則。
神聖的客人與凡俗的主人互換了社會地位：耶穌、聖母瑪利亞和使徒們被安排在宴會桌中央最尊貴的位置就座，而新郎新娘則作為客人坐在桌子右翼的遠端。在耶穌後方，切肉師在切羊羔肉；在前方，音樂家正在演奏生動的音樂；而在音樂家的前面是一個沙漏，暗示着人類的虛榮是徒勞的。[14]此外，儘管後廚仍在繼續準備主菜烤肉，婚宴賓客們卻在享用水果、堅果、葡萄酒和甜木梨奶酪等甜點；後廚與餐桌之間的不一致表明那些動物僅代表象徵含義而非供人食用。[13]
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構圖與技法
在17世紀30年代，安德烈·薩基的支持者和皮埃特羅·達·科爾托納的支持者們就具象繪畫中出現人物的理想數目的問題展開激烈討論。薩基認為，只有較少的人物（少於12人）才能使畫家準確描繪出每個人物獨一無二的身體姿態和面部表情，進而傳達出人物的性格特徵；而達·科爾托納則主張，眾多人物能將畫作的整體意象凝聚為一個史詩性主題，並從中衍生出次要主題。[15]到了18世紀，肖像畫家約書亞·雷諾茲在其著作《藝術七講》中指出：
威尼斯畫派畫家的題材，多為能讓他們創作包含大量人物的場景，例如宴會、婚禮、遊行、公眾殉難或神跡。我完全可以想像，若有人問起[保羅·]委羅內塞，他必定會說，任何歷史題材的畫作，至少需要容納四十個人物才算恰當；他會斷言，人物若少於這個數目，畫家便無從展現其在構圖上的藝術造詣，也無力展示其駕馭光影塊面、人物群組的能力，更無法畫出各式各樣身着華美東方服飾的角色。[16]
作為一幅矯飾主義敍事性畫作，《迦拿的婚宴》融合了威尼斯畫派的風格與圖像元素：一方面借鑑了提香所主張的色彩優先（意大利語：colorito）理念，另一方面則採用了文藝復興盛期達文西、拉斐爾和米開朗基羅在作品中所使用的構圖手法。[14]因此，委羅內塞在此描繪的賓客雲集的婚宴場景需要觀眾從下往上欣賞：畫作底邊距離修道院餐廳地面2.5米，位於餐桌首座（院長座位）之後的牆上。[4]
根據聖本篤修會訂購畫作時的合同規定，這幅尺寸宏大的巨幅油畫將佔據餐廳整面牆壁。帕拉迪奧設計的這座大型建築古典而質樸：餐廳設有一個門廳，通過台階連接一間狹窄的前廳，餐廳入口的兩側各有供用餐者洗手的大理石盥洗池；餐廳內部則飾有筒形拱頂、交叉拱頂、矩形窗戶以及一道檐口。委羅內塞在透視法和建築表現方面展現出的高超技藝，能夠引導觀者將《迦拿的婚禮》視為餐廳空間的延伸。[17][13]
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修復
在1989年，羅浮宮博物館對《迦拿的婚禮》開展了修復工作，此舉在藝術界引發了巨大的爭論，其爭論力度不亞於耗時11年修復西斯廷壁畫時的爭論力度。「保護藝術遺產完整性協會」（英語：Association to Protect the Integrity of Artistic Heritage, APIAH）等組織中的藝術家們抗議對這幅已有426年歷史的畫作進行修復，並公開要求參與修複決策，但羅浮宮博物館拒絕了這一要求。[8]
在APIAH看來，最具爭議的是移除了畫面前景中管家短罩袍上的一層栗紅色覆蓋色，並露出了短罩袍原本的綠色。APIAH聲稱是委羅內塞本人將短罩袍的顏色從最初版本的綠色改成了栗紅色。[9] 1992年6月，在修復工作進行到第三年時，《迦拿的婚宴》兩次遭遇意外損壞。第一次事故中，博物館一處通風口漏雨，雨水濺污了畫布。兩天後的第二次事故中，羅浮宮的策展人員正試圖將這幅重達1.5噸的畫抬升至更高位置時，一個支撐架發生坍塌。畫作墜落到地面，起固定和運輸作用的金屬框架戳破並撕裂了畫布。所幸五處戳破和撕裂僅影響了畫中的建築和背景區域，未觸及婚宴賓客的面部。[9]
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參考資料
外部連結
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