Musica ficta

Seit der Antike ist in der europäischen Musiktheorie das Prinzip der heptatonischen (siebenschrittigen) Diatonik vorherrschend, die ihre melodische Spannung aus dem Wechsel von verschieden großen Tonabständen (Ganzton- und Halbton-Schritten) bezieht. Für die sieben Stammtöne setzte sich im Mittelalter zunehmend die Benennung mit den ersten sieben Buchstaben des aus dem lateinischen übernommenen Alphabets A-B-C-D-E-F-G durch, wobei die Tonbuchstabenfolge B/C und E/F Halbtonschritte implizieren.

Für die als Musica ficta bezeichnete gelegentliche Hoch- oder Tiefalteration der Stammtöne, beispielsweise zur Erzielung eines zu den Tönen B/C bzw. E/F analogen leittönigen Anschlusses eines (annähernd) halbtönig zum „Cis“ erhöhten C an eine Finalis D oder zur Vermeidung unsanglicher Tritonussprünge bedurfte es in der mittelalterlichen Einstimmigkeit keiner Zusatzzeichen, da sich in der weitgehend schriftlos vermittelten Gesangspraxis Intonationsvarianten der Stammtöne aus dem jeweiligen musikalischen Kontext ergaben und sich die Ausführenden an den lokalen oder regionalen Tradierungskonventionen orientieren konnten.

Versetzungszeichen als Folge der Mehrstimmigkeit

Unter den neuen Anforderungen der Mehrstimmigkeit an die korrekte Intonation simultaner Zusammenklänge bildeten sich etwa ab dem Spätmittelalter „Versetzungszeichen“ im Notentext heraus, die sich anfangs nur auf die zwei Intonantionsvarianten des Stammtons B bezogen. Waren zuvor Intonationsvarianten der Stammtöne im einstimmigen Singen aus dem musikalischen Kontext ableitbar, waren diese durch die Praxis der Notation mehrstimmiger Sätze in isolierten Einzelstimmen für die Ausführenden nicht mehr unmittelbar nachvollziehbar. Aus der Notwendigkeit zur grafischen Differenzierung entwickelten sich zunächst zwei Zeichen, die eine korrekte Intonation des Tonbuchstabens B beim Zusammentreffen von F und B bzw. B und E zur Vermeidung simultaner Tritonusreibungen ermöglichen sollten:

Während das aufgrund der Schreibweise b rotundum („rundes B“) und wegen dessen Zugehörigkeit zum hexachordum molle der mittelalterlichen Hexachordlehre auch als b molle („weiches B“) bezeichnete B einen Halbton über dem Nachbarton A liegt, beträgt der Tonschritt zwischen dem Nachbarton A und dem eckig geschriebenen b quadratum („quadratisches B“) wegen dessen Zugehörigkeit zum hexachordum durum auch als b durum („hartes B“) bezeichnete B einen Ganzton. Durch das b rotundum wurde die Intonation des Simultanklangs F/B bzw. B/F, durch das b quadratum des Simultanklang B/E bzw. E/B unmissverständlich als reine Quarte bzw. Quinte bestimmbar.

Die ursprünglich im Kontext der Mehrstimmigkeit entstandene Notationspraxis der eindeutigen Vorzeichnung wurde dann auch in rein einstimmigen Kompositionen zur Norm. Das b rotundum ist der direkte Vorläufer unseres heutigen Versetzungszeichens ♭, während sich aus dem b quadratum später sowohl das Auflösungszeichen ♮ als auch das Kreuz ♯ entwickelten. Aus der Bezeichnung b molle leiten sich auch fremdsprachige Tonbezeichnungen, wie bemolle (italienisch) und bémol (französisch) für um einen Halbton erniedrigte Stammtöne ab.

Einflüsse der Instrumentalnotation und Benennung alterierter Töne im deutschsprachigen Raum

Ausgehend vom deutschsprachigen Raum ist es aufgrund des dort bis weit ins 18. Jahrhundert reichenden Einflusses der Orgeltabulatur und deren Besonderheit in der grafischen Darstellung des b quadratum mittels eines dem Buchstaben „h“ ähnelnden Zusatzzeichens (b₎ bzw. B₎) zu einer Aufspaltung in die Tonbuchstaben B für b rotundum und H für b quadratum gekommen.^[1]

Erhöhungen eines Tones wurden in der Orgeltabulatur durch eine dem Tonbuchstaben angefügte e-förmige Schleife (f^e) angezeigt, die von den Tironischen Noten der antiken lateinischen Stenografie übernommen wurde und dort die Endsilbe „-is“ bzw. -„es“ bezeichnet, was im deutschsprachigen Raum bei Erhöhung zu Tonbezeichnungen wie „Fis“ oder „Cis“, und bei Erniedrigung anderer Töne als B zu „Des“ oder „Ges“ führte.

Viertelton- und Sechsteltonversetzungszeichen

Versetzungszeichen für Viertel- und Sechsteltöne werden in der Viertelton-Musik, für die Notation von orientalischer Musik (etwa von auf dem Dastgah-System beruhender persischer Musik) und allgemein für mikrotonale Musik verwendet. Es existiert bisher kein einheitliches Zeichensystem wie bei den Halbtonversetzungszeichen, die verwendeten Zeichen sind i. d. R. Modifikationen der Halbtonzeichen Kreuz (♯) und b (♭).

Beispiele

	Erhöhung um einen Viertelton		Erhöhung um drei Vierteltöne
	Erniedrigung um einen Viertelton		Erniedrigung um drei Vierteltöne

Weitere Beispiele für Viertelton- und Sechsteltonnotationen mit Angabe der Abweichungen in Cent:

Warnakzidenzien

Aus Gründen der Klarheit werden gelegentlich eigentlich überflüssige Versetzungszeichen dennoch als Warnakzidenzien (auch Erinnerungsvorzeichen genannt) gesetzt, beispielsweise in folgenden Fällen:

• wenn im Takt vorher eine andere Versetzung galt;
• wenn in einer anderen Stimme gleichzeitig oder kurz vorher (im selben Takt) eine andere Versetzung gilt (z. B. bei einem Querstand);
• wenn übergebundene Noten, die die Alteration beibehalten, durch einen Zeilenwechsel getrennt werden, so wird das Versetzungszeichen am Beginn der neuen Zeile wiederholt.

Warnakzidenzien werden gelegentlich dadurch kenntlich gemacht, indem man sie einklammert, kleiner druckt oder oberhalb der betreffenden Note setzt.

Abgrenzung zu Vorzeichen

Versetzungszeichen unterscheiden sich in mehrfacher Hinsicht von der Verwendung der gleichen Zeichen als Vorzeichen und unterliegen eigenen Regeln:^[2]

• Versetzungszeichen stehen direkt vor einer bestimmten Note. Im Unterschied dazu stehen Vorzeichen unmittelbar nach dem Schlüssel (vor der Taktangabe).
• Versetzungszeichen gelten nur für genau die bezeichnete Tonhöhe, nicht für alle Oktavbereiche.
• Ein Versetzungszeichen gilt nur in demjenigen Takt, in dem es notiert ist. Außer bei übergebundenen Noten gilt nach dem nächsten Taktstrich also wieder die vorgezeichnete Tonhöhe. Demgegenüber gelten Vorzeichen bis zum Ende des jeweiligen Musikstücks, es sei denn, sie werden durch eine neue Vorzeichnung aufgehoben.

Bezeichnungen alterierter Töne

Weitere Informationen ♭, Stammton / ♮ ...

	♭	Stammton / ♮	♯
Ceses	Ces	C	Cis	Cisis
Deses	Des	D	Dis	Disis
Eses	Es	E	Eis (gesprochen: E-is)	Eisis
Feses	Fes	F	Fis	Fisis
Geses	Ges	G	Gis	Gisis
Asas oder Ases	As	A	Ais (gesprochen: A-is)	Aisis
Heses	B	H	His	Hisis

Schließen

Die Benennung der alterierten Töne geschieht unabhängig von möglichen enharmonischen Verwechslungen. So ist z. B. der Ton His, den man durch Erhöhung des H erhält, in reiner Stimmung und damit in der harmonischen Funktion ein anderer Ton als das C. In gleichstufiger Stimmung werden diese beiden Töne allerdings auf den gleichen Ton abgebildet, wodurch z. B. die Tasten der Klaviatur jeweils mehrere Tonnamen erhalten.

Notensatz und Notationskunde

• Elaine Gould: Hals über Kopf. Das Handbuch des Notensatzes. Deutsche Fassung von Arne Muus und Jens Berger. Faber Music, London 2014, ISBN 978-1-84367-048-3 (englisch: Behind Bars.).
• Albert C. Vinci: Die Notenschrift. Grundlagen der traditionellen Musiknotation. Bärenreiter, Kassel u. a. 1988, ISBN 3-7618-0900-X.

Artikel in Nachschlagewerken

• Clemens Kühn: Akzidentien. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 1 (Aachen – Bogen). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 1994, ISBN 3-7618-1102-0 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
• Ulrich Michels: dtv-Atlas zur Musik. Band 1. dtv, München 1977, ISBN 3-423-03022-4, S. 66 f.; 71.
• Akzidentien. In: Wolfgang Ruf, Annette van Dyck-Hemming (Hrsg.): Riemann Musiklexikon. 13., neu überarbeitete und aktualisierte Auflage. Band 1: A–Domh. Schott, Mainz 2012, ISBN 978-3-7957-0006-5, S. 42–43.

Allgemeine Musiklehren (Auswahl)

• Hermann Grabner: Allgemeine Musiklehre. 24. Auflage. Bärenreiter, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0061-4, S. 53–57.
• Christoph Hempel: Neue allgemeine Musiklehre. Schott, Mainz 1997, ISBN 3-254-08200-1, S. 42–46.
• Kurt Johnen: Allgemeine Musiklehre. 22. Auflage. Reclam, Stuttgart 2010, ISBN 978-3-15-018761-6, S. 39–43.
• Hans Renner: Grundlagen der Musik. Neu bearbeitet von Dorothee Göbel. 18. Auflage. Atlantis, Mainz 2003, ISBN 3-254-08367-9, S. 24 f.
• Erich Wolf: Die Musikausbildung. Band 1: Allgemeine Musiklehre. 7. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1985, ISBN 3-7651-0044-7, S. 6–10.
• Wieland Ziegenrücker: ABC Musik. Allgemeine Musiklehre. 6. Auflage. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2009, ISBN 978-3-7651-0309-4, S. 38–42.