La Cabeza virgen, de Giambattista Pittoni, 1730.Virgen en oración, de Sassoferrato, ca. 1640-1650.[1]Retrato de un donante rezando a la Virgen, Giovanni Battista Moroni, ca. 1560.Virgen de Belén, escuela de Cuzco, ca. 1700-1720. Las imágenes de la Virgen en América tuvieron una gran importancia en la cristianización. La condición de la más famosa de ellas, Nuestra Señora de Guadalupe (México), es todavía objeto de debate: su milagrosa aparición en el ayate de Juan Diego Cuauhtlatoatzin (por lo que sería "de manos no humanas", como los antiguos iconos acheiropoietos) o su pintura por Marcos Cipac de Aquino, ambos indígenas de la época (1531).Mosaicos bizantinos del nártex interior de San Salvador de Cora. En el centro, la Presentación de la Virgen en el Templo; arriba a la izquierda, los Primeros siete pasos de la Virgen; arriba a la derecha, Zacarías y las doce varas; abajo a la izquierda, la Virgen alimentada por un ángel; abajo a la derecha (la parte más deteriorada), la Educación de la Virgen en el Templo.
La iconografía mariana es la representación en iconos o imágenes de la Virgen (en pintura o escultura), mientras que a la arquitectura corresponden las iglesias marianas y otros edificios religiosos (monasterios, conventos) dedicados a las diferentes advocaciones de la Virgen.[2] También son muy frecuentes las composiciones de poesía religiosa[3] (poesía mariana)[4] y música religiosa (música mariana)[5] dedicadas a la Virgen; también hay numerosas representaciones de la Virgen María en el cine.[6]
María, la madre de Jesús, recibió desde los primeros siglos una veneración especial, cuya conexión sincrética con las representaciones iconográficas de las diosas madre mediterráneas se ha sugerido que contribuyó de forma importante a la difusión del cristianismo y su éxito popular (aunque es un tema controvertido);[7] muy extendida en Oriente (arte bizantino -con la excepción del periodo iconoclasta-) y que se intensificó especialmente en Occidente a partir del sigloXII (tres santos responsables de esta devoción: San Bernardo, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, serán muy representados junto a la Virgen).[8] Como reacción a la Reforma protestante (que relativiza el papel de la Virgen), el catolicismo intensificó la devoción mariana y las representaciones artísticas de la Virgen, que en todo caso debían ceñirse a los cánones dispuestos en el Concilio de Trento.
Como el Mandylion de Edesa, que reproduce el rostro de Cristo, y otros iconos considerados vera icon ("verdaderas imágenes") o acheiropoietos (no realizados por manos humanas), hay un grupo de iconos que representan a la Virgen que reciben veneración desde épocas muy remotas. Algunos de ellos (los llamados Lukasbild en lengua alemana) se han asociado a la tradición de San Lucas como pintor de la Virgen, y son atribuidos piadosamente al santo pintor. El más antiguo de los así considerados era el icono denominado Hodegetria u Odighitria (Ὁδηγήτρια, "la que enseña el camino"), que inicialmente era un díptico traído de Tierra Santa a Constantinopla por la emperatriz Elia Eudocia (438-439), en una de cuyas tablas se representaba a Cristo crucificado y en otra a la Theotokos de cuerpo entero (no únicamente de medio cuerpo o de busto como en la práctica totalidad de las copias posteriores). Para custodiarlo se levantó el Monasterio de Hodegon o de la Panaghia Hodegetria. Dado por perdido (o destruido mientras era llevado en procesión la víspera de la toma de Constantinopla por los turcos, 28 de mayo de 1453), varios iconos llegados a Italia y a Rusia reclaman ser éste.[10]
Mosaico del ábside de la basílica de Santa Maria Assunta,[11] antigua catedral de Torcello, siglo XII, que reproduce el aspecto original del icono de Constantinopla.
En las catacumbas de Priscila en Roma hay una de las primeras imágenes que se identifican como representación de la Virgen; se puede datar en el sigloIII. También un sarcófago de la catedral de Tolentino,[12] y en el sigloIV una imagen del Coementerium Maius.[13]
La mayor difusión la tienen las múltiples representaciones de la Virgen con Niño, que a su vez tienen marcadas o sutiles diferencias, codificadas en Oriente con denominaciones específicas:[20]
Theotokos ("Madre de Dios"), en la cristiandad latina Deipara o Dei Genetrix (como tipologías artísticas, Maiestas Mariae -"Majestad de María", Maestà en italiano- o Sedes sapientiae -"trono de sabiduría"-). El mismo concepto y tipología (sentada en un trono con el niño en su regazo), se designa con los nombres Kyriotissa, Nikopoia o Panakranta ("la Señora", "la que produce la victoria" –en Occidente "Santa María de la Victoria" es equivalente como advocación, pero diferente en iconografía– o "la que todo lo gobierna").[21] Refleja el dogma fijado en el Concilio de Éfeso (431).[22]
Odigitria u Hodegetria ("la que muestra el camino", que sostiene al niño en sus brazos), debe su denominación a la tipología inicial, en la que la Virgen señala al Niño con su mano derecha, mientras le sostiene con el brazo izquierdo;[22] de ella derivan otras versiones denominadas Dexiokratusa[23] (Dexiokratousa, con el niño en el brazo derecho y señalando con la mano izquierda -por contraposición, el modelo que señala con la mano derecha y sostiene con el brazo izquierdo se denomina Aristokratusa o Aristokratousa[24]), Tricherusa (Tricheirousa -"de tres manos"-),[25]Portaitissa[26] o Psicosostria (Psychosostria -"salvadora de almas"-).[27]
Eleusa (Eleousa -"la Virgen de la ternura"-, que recibe caricias del Niño, o juntan sus mejillas); con versiones denominadas Glicofilusa (Glykophilousa -"de dulces besos"-),[28]Pelagonitissa (con el Niño en actitud de jugar)[29] o Kardiotissa. El concepto que se pretende reflejar es el amor de Cristo por la humanidad, que se administra por la Madre Iglesia (representada iconográficamente por la Virgen).[22]
Galactotrofusa (Galaktotrophousa -"la Virgen de la leche", en italiano Madonna Litta-, que amamanta al Niño; cuando se representa al Niño tomando sus primeros alimentos sólidos, se denomina "la Virgen del cacillo", "de la cuchara" o "de la escudilla", "Madonna della scodella", "Madonna della pappa", "Virgen de la papilla", "de las sopas", "de las sopas de leche" o "de las gachas"[30]).
Platytera ("la señal") o Virgen-Sagrario, que, aunque parezca una representación de la Virgen sin el Niño, lleva a éste en un medallón sobre su pecho. También recibe el nombre Oranta ("orante", "rezadora"), por su postura: con los brazos extendidos y las manos abiertas hacia el cielo; los primeros ejemplos aparecen en las catacumbas paleocristianas.[22] Similar iconografía es la de la Blacherniotisia o Blachernitissia (que comparte nombre con la iglesia de Blanquerna, el barrio de Blanquerna y el palacio de Blanquerna de la Constantinopla medieval, y que se interpreta como "intercesora", en actitud orante).[31] La versión denominada Paraklesis ("intercesión" o "consolación")[32] representa a María sin el Niño, portando un pergamino.[33] También es denominada Prositelnitsa ("rezadora"), al llevar escritas oraciones al Niño en el pergamino; o Agiosoritissa (del nombre de la capilla Agia Soros -"santo relicario"- de una iglesia de Constantinopla -denominada Blachernitissa por la propia imagen-, donde se veneraban las reliquias del velo o la túnica y el manto de la Virgen, que fue destruida en el sigloXV y sobre cuyo lugar se construyó en el XIX la iglesia de Santa María de las Blanquernas -en Rusia se perpetuó un modelo de icono a partir de otro proveniente de esta iglesia y que se conoce con el nombre de Vlahernskaya-[34]). Cuando se la denomina así, la tipología característica es su postura no frontal, sino vuelta en tres cuartos (como en la tipología Déesis, en que flanquea a Cristo -con San Juan Bautista al otro flanco-).[35]
La vida de la Virgen ha sido especialmente tratada por los pintores, que adoptaron a San Lucas como patrón por considerarse que fue el primer retratista de la Virgen, que habría protagonizado por tanto el primer icono.
La última referencia bíblica donde puede situarse a la Virgen es la escena de Pentecostés. Por último, en los ciclos pictóricos la muerte o Dormición de la Virgen da paso a la Asunción de la Virgen y a la Coronación de la Virgen en la Gloria. Como piezas autónomas, hay literalmente ilimitadas posibilidades de utilizar la imagen de la Virgen en otro tipo de escenas: el que comparta la presencia de Dios con todos los demás santos, hace que pueda aparecer representada en sacra conversazione con cualquiera de ellos. En cuanto a sus manifestaciones posteriores en el mundo, también se han reflejado en el arte las múltiples apariciones y milagros de la Virgen.[41]
La Déesis es una escena en la que Cristo aparece flanqueado por la Virgen y San Juan Bautista (también es habitual el contexto de las representaciones del Juicio Final), en su papel de intercesores por la humanidad (en concreto, María como "segunda Eva"). Cuando el interés o la devoción particular del comitente exigía la representación de un grupo concreto de santos junto a la Virgen y el Niño, se recurría a una escena convencional, la sacra conversazione ("sagrada conversación"), que permite hacerlo sin ningún tipo de relación con un episodio concreto de la vida de la Virgen, e incluso retratar a los propios donantes en actitud orante. Cuando se utiliza el recurso de la división en planos ("terrenal" y "celestial") con "rompimiento de gloria", el tema se denomina "Virgen en gloria". La Virgen se convirtió en un verdadero centro de las representaciones del Cielo al permitir una condensación de tiempos y de espacios.[44]
El patronazgo de una ciudad o una institución puede ser ejercido por alguna de las advocaciones de la Virgen, lo que motiva la representación de su imagen en los documentos de tales instituciones y en lugares destacados de ciertos edificios a ellas vinculados (ayuntamientos, casas de gremios, capillas, etc.); o incluso no siendo el caso, es habitual representar a los santos patronos junto a la Virgen.
Los santos patronos de Colonia, de Stefan Lochner, ca. 1440.
Documento de la abadía imperial de Buchau, ilustrado con los escudos y las imágenes patronos y fundadores, presididos por la Virgen con el Niño, 1605.
Cristo y la Virgen con los santos patronos de Pistoia, de Giacinto Gimignani,[47] 1638.
La iconografía de la Purísima o Inmaculada Concepción (un dogma revitalizado en el Occidente bajomedieval, muy apoyado por ciertas órdenes religiosas -especialmente los franciscanos- y por la Monarquía Hispánica, pero que no se oficializó en Trento y hubo de esperar al reconocimiento papal en el sigloXIX) es una de las más complejas.
Inicialmente se insistía en la función esencial de la Virgen en la genealogía de Cristo, representada en el árbol de Jesé, tema iconográfico que aparece en los siglos XI y XII (Evangeliario de la Sainte Chapelle, Biblia de san Benigno de Dijon, relieve de Nôtre Dame la Grande de Poitiers) y se desarrolla en las portadas de las catedrales góticas francesas. También se utilizaba para ello la escena del casto encuentro entre San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada de Jerusalén (retablo de la capilla de Santa Ana en la catedral de Burgos, de Simón de Colonia, tabla de Alonso Berruguete en la catedral de Palencia, retablo de la capilla de Santa Ana en la catedral de Burgos, de Gil de Siloé y Diego de la Cruz, retablo en el Pilar de Zaragoza, de Damià Forment, retablo mayor de la catedral de Valencia, de Fernando Yáñez y Fernando Llanos, retablo de la catedral de Segorbe, de Vicent Macip) y la Santa Ana Triple (Santa Ana, madre de la Virgen, como trono de esta, y esta del Niño Jesús); incluso una escena de más oculto simbolismo, como es la caza del unicornio (que ya había sido utilizada por San Isidoro de Sevilla).[48]
La codificación desarrollada en la pintura sevillana de la primera mitad del sigloXVII (Francisco Pacheco)[49] y que se repite con pocas variantes desde entonces (por ejemplo, en la versión de Tiépolo, un siglo posterior) la identifica con la enigmática "mujer vestida del sol" del Apocalipsis (a pesar de que la exégesis de ese pasaje no es unánime entre los autores cristianos -aunque la identificación suele hacerse con la Virgen, tal cosa es discutida por algunos de ellos, como San Bernardo-). Incluye la "corona de doce estrellas" y su enemistad con un "gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás", pisando a tal figura. Que también pise a la luna suele interpretarse como una referencia al enfrentamiento entre cristianismo e islam, dado que el la luna creciente es su símbolo (particularmente del Imperio otomano); aunque lo que se dice en el texto del Apocalipsis es "la luna debajo de sus pies".[50] Además de esos elementos, se determinó su representación como una mujer joven, con túnica blanca (símbolo de pureza) y manto azul (símbolo de eternidad);[51] aunque los colores usados en manto y túnica de la Virgen son tradicionalmente el azul y el rojo.
Entre los pintores que trataron el tema, destaca especialmente Bartolomé Esteban Murillo, que lo pintó unas veinte veces (se le conoce como "el pintor de las Inmaculadas").
En otra versión (denominada Tota pulchra) se representa con símbolos alegóricos como el pozo, la torre, el huerto y el resto de las advocaciones de las letanías[52] de la Virgen de Loreto y su identificación con la figura bíblica de la "novia" del Cantar de los Cantares.[53] Fue esa la tipología más repetida en la escuela valenciana, a partir de la Inmaculada de Juan de Juanes para la iglesia de la Compañía, y que resistió durante todo el sigloXVII el triunfo del modelo fijado por la escuela sevillana en las demás escuelas locales.[48]
El lirio como símbolo de pureza, castidad o virginidad es la referencia iconográfica más utilizada en todo tipo de representaciones de la Virgen (particularmente en la escena de la Anunciación). Viene haciéndose así desde el sigloVIII, aunque la asociación de la flor con ámbitos sagrados tiene un origen precristiano (en el mito griego de la Vía Láctea, el lirio nació de la leche derramada por Juno cuando amamantaba a Hércules), y entre los primeros cristianos (Tertuliano) simbolizaba a los santos no martirizados ("confesor de la fe") por contraposición a los santos martirizados (que se asociaban a la rosa roja); ambas flores pasaron a atribuirse a la Virgen en la Leyenda Áurea de Jacopo da Vorágine. Desde Bernardo de Claraval el lirio se utiliza como símbolo de la Inmaculada Concepción (como el lirio entre espinas, identificando a la Virgen como la única libre del pecado original entre toda la humanidad). La triple virginidad de María ("antes, durante y después del parto") se suele indicar con la presencia de tres lirios.[54][55][56]
La imagen de la Virgen con el Niño como hortus conclusus ("jardín" o "huerto cerrado") permite a los artistas recrearse en la representación de abundante vegetación, particularmente todo tipo de flores (Virgen del rosal o de la rosaleda).[57]
Klosterbehang ("tapiz monástico") con el tema del hortus conclusum, Basilea, 1554.
Madonna de Alba, de Rafael, 1511 ("evita los contrastes fuertes: el azul ultramarino del manto de la Virgen de Alba está suavizado con blanco de plomo, y el rojo brillante contra el azul aguamarina en la Virgen del gran duque armoniza con las tupidas sombras y el resplandor dorado de los tonos carne").[58]Adoración de los Reyes, de Pieter Brueghel el Viejo, 1564 ("a finales del siglo XVI escasearon durante algún tiempo los suministradores de azurita, y esto incrementó la demanda de ultramar, lo que significó que los italianos, a cuyos puertos llegaba, se apropiaron de la mayor parte. No está claro si ésta fue la razón de que Pieter Brueghel el Viejo no utilizara azurita ni ultramar sino esmaltín barato para la túnica de la virgen en La adoración de los Reyes (1564); pero casi un siglo después, el español Francisco Pacheco escribió que en España ni siquiera los pintores ricos podían conseguir ultramar").[58]Virgen de la pantalla, del taller de Robert Campin, ca. 1440.[59]
Convencionalmente, el manto de la Virgen se pinta de azul y la túnica de rojo, aunque estos colores del ropaje pueden variar (destacadamente, en las Madonnas de Jan van Eyck -Virgen del canciller Rolin, Virgen del canónigo Van der Paele-, con mantos rojos, o en las Inmaculadas de la escuela sevillana, con túnicas blancas). Se han atribuido distintos valores alegóricos a la elección de esos colores (los asociados a los emperadores y las emperatrices bizantinos o la dualidad de naturalezas de Cristo), pero la minuciosidad de los contratos de encargo de las pinturas suele referirse a los pigmentos, de elevadísimos precios, que se usaban para conseguir ambos, en sutiles gamas (lapislázuli, ultramar, azurita, bermellón, púrpura, escarlata, carmesí, quermesita, carmín, etc.) y que dependiendo de su estabilidad, permanecen inalterados o se van deteriorando con el tiempo (o a causa de los barnices y restauraciones inadecuadas).[60]
... su durabilidad dependía también del método de preparación, las partículas inorgánicas que fijan el tinte, y el medio con el que se mezcla el pigmento. De manera general, las lacas, cuyos agentes colorantes suelen ser delicadas moléculas orgánicas, son más susceptibles de desvanecerse al estar expuestas a la luz que los pigmentos de base mineral. Estas transformaciones pueden subvertir completamente las intenciones del artista. En los siglos XIV y XV las figuras importantes de una escena religiosa, en particular Jesús y la Virgen María, solían ser representados con suntuosos mantos de púrpura. Estos se coloreaban comúnmente con ultramar mezclado o velado con laca roja. Pero en varios cuadros de esta época la laca roja se ha desvanecido por completo, dejando a los mantos de un color rosa pálido en las luces y los medios tonos (que contienen mucho plomo blanco) y un púrpura azuloso oscuro en las sombras y los pliegues, donde alguna vez hubo un oscuro ultramar. Uno de los ejemplos más impresionantes es la Virgen de la pantalla, pintado por un discípulo del pintor francés Robert Campin de Flémalle alrededor de 1440. El manto voluminoso de la Virgen llena casi toda la mitad inferior del cuadro, pero es casi tan pálido como el papel en lugar del malva cálido que tuvo antes.
La religiosidad popular atribuye determinadas virtudes a la placenta o al saco amniótico (membranas que rodean al feto), a los que popularmente se da la denominación "manto de la Virgen", particularmente si el niño nace envuelto en alguna de ellas.
Bodas místicas de Santa Catalina de Siena con Cristo, de Giovanni di Paolo, 1460.Bodas místicas de Santa Catalina de Alejandría, de Veronés, 1580 (tiene otras varias versiones del tema).
El origen del tema se halla en el Matrimonio místico de Santa Catalina[69] o Bodas místicas de Santa Catalina. Según su hagiografía, a Catalina de Alejandría se le apareció la Virgen con el Niño, con el que se desposó espiritualmente. También se utiliza el mismo concepto para otra mártir cristiana, Santa Inés.[70]
Bodas místicas del venerable Agnesio, de Juan de Juanes, ca. 1553-1558. El desposorio místico enlaza al clérigo (tutor de los condes de Oliva, comitentes de la obra) con Santa Inés (a la izquierda), mientras que a la derecha se representa a Santa Doreotea y San Teófilo. En el centro, la Virgen con el Niño y San Juanito se acompañan con los santos inocentes (que son invitados por San Juanito a trepar por la cruz) y con san Juan Evangelista niño (atento a la escena mientras toma notas).[71]
. La Virgen orante o Virgen rezando es una de las formas más habituales de representación de la Virgen. La forma de hacerlo, en cambio, varía: en las primeras representaciones, con las convenciones propias de la pintura bizantina (Platytera, Blacherniotisia o Blachernitissia), la oración se hace con las manos abiertas; en Occidente, en cambio, es juntando las palmas de las manos, o entrelazando los dedos. A veces el tema se titula Adoración. En otras iconografías, la posición de las manos también puede ser indicativa, como cruzarlas sobre el pecho.
Uno de los nombres vulgares de las orquídeas del género Elleanthus es Praying Virgin ("Virgen rezando") -ICBN, fuente citada en List of natural Orchidaceae genera-.
James Hall, A History of Ideas and Images in Italian Art, p.91, 1983, John Murray, London, ISBN 0-7195-3971-4. Cormack, Robin (1997). Painting the Soul; Icons, Death Masks and Shrouds. Reaktion Books, London. Vasilakē, Maria. Images of the Mother of God: Perceptions of the Theotokos in Byzantium, p. 196, Ashgate publishing Co, Burlington, Vermont, ISBN 0-7546-3603-8. Kurpik, Wojciech (2008), "Częstochowska Hodegetria". Fuentes citadas en Hodegetria. Putignano, Adolfo (2006). La Madonna di Costantinopoli in Puglia
Politi, Antonio (2000). C'era una volta a Novoli. Mismo autor (1999). Madonna della Cutura - del Pane. Fuentes citadas en Odigitria
O catedral de Torcello. Anna Maria Damigella, Problemi della cattedrale di Torcello, in "Commentali", XVII, 1966, pp. 3–15, fuente citada en Basilica di Santa Maria Assunta (Torcello)
O Nacimiento virginal de Jesús. Sweeney, Marvin A (1996). Isaiah 1–39: with an introduction to prophetic literature. Eerdmans. Fuente citada en Virgin birth of Jesus
Son muy numerosas, pero su tipificación genérica puede limitarse a cuatro modelos básicos o "Cuatro poses tradicionales: la Hodigitria, en la que la Virgen señala al niño como guía hacia la salvación, la Eleusa, en la que el Niño toca con su cara la de su Madre, simbolizando el vínculo entre Dios y la humanidad, la Agiosortissa [sic, Agiosoritissa o Hagiosoritissa ] o intercesora, en la que María alza sus manos en súplica a Cristo (que se representa en una imagen separada) y la Panakranta, que representa a María en un trono real, con Cristo Niño en su regazo. Según el Cuarto Concilio Ecuménico [ Concilio de Éfeso ] ), es en esa configuración que los dos deben ser representados, presidiendo el destino del mundo" (Robert Masello, The Romanov Cross, pg. 375).
Heinrich und Margarethe Schmidt: Die vergessene Bildersprache der Kunst. C.H. Beck Verlag München 1981, S. 203, fuente citada en Nikopoia. Tipologie di icone, fuente citada en Nikopoia. Frend, W. H. C. (1984). The Rise of Christianity. Fortress Press. ISBN 0-8006-1931-5. Fuente citada en Titles of Mary -"títulos de María" o "títulos marianos"-
Parece que recibe esa denominación una Virgen del Regalo que estaba colocada en un ángulo de la capilla mayor [de cierta iglesia española] y que según Marín [ Fernando Marín, pintor del siglo XVIII ] era conocida como Virgen de las Gachas "por la blandura conque está pintada" (Ignacio L. Henares Cuéllar, Alonso Cano, la modernidad del Siglo de Oro español, Fundación Santander Central Hispano, 2002 pg. 98).
Madonna della Scodella ("Virgen de la escudilla", una derivación del tema del "Descanso en la huída a Egipto"), de Correggio, 1530 -Ficha de una versión en el Prado-
El concepto de paraklesis o paraclisis es bastante ambiguo, y tiene otros significados, como una forma de liturgia ortodoxa (canon de suplicación u oficio de intercesión -Paraclisis, Paraklesis-). Hans Belting, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte, pg. 310: "El concepto de iconos-prosternación (proskyneseis)... no está delimitado de manera estricta. Con toda seguridad se refería también al icono propio del día expuesto en una festividad para su veneración (proskynesis). Por lo común, solía designar el icono titular de mayor rango en el conjunto de iconos de una iglesia o lugar. En el inventario del monasterio de María Eleousa[ sic, quizá el Monasterio de Kikkos ] se diferencia de otros iconos de la Virgen como proskynema. Sin embargo, cuando se trataba de una tabla que se podía mover, se convirtió en costumbre repetirlo en el iconostasio para dotarle de una ubicación fija, donde su función consistía en trasladar a Cristo, mediante su intercesión (presbeia, paraklesis), la oración (deesis) de un donante o de una comunidad". Mario Barbero: La consolación en el Nuevo Testamento: "El término hebreo para consolar-consolación proviene de la raíz nhm, que significa en primer lugar respirar profundamente, gemir y, en sentido causal, “hacer respirar”, hacer recuperar el aliento en una situación de dolor, de miedo (como en el caso de los hermanos de José, aterrorizados ante su presencia, Gén 50,21). Consolar es ayudar a una persona deprimida, maltratada, rota hasta el punto de no ser capaz de recuperar el aliento, a respirar nuevamente. La etimología hebrea hace hincapié en este aspecto físico-psicológico de la consolación: volver a respirar, sentir alivio. Los términos griegos parakaleo, paraklesis subrayan más bien la acepción de alentar, exhortar, sostener, confortar a los que sufren. La animación y la exhortación nos hacen sentir, efectivamente, la solidaridad, nos ayudan a vencer la soledad, nos confortan, nos consuelan." Everett Falconer, El Comentario Biblico Moody: El Nuevo Testamento: "La palabra «exhortación» (paraklesis) con el verbo que la acompaña, «ruego»". Michael Ramsey, El Espíritu Santo: estudio bíblico, pg. 106: "Por cuatro veces el Espíritu es llamado el Paracleto, la primera de las cuales añade el «otro Paracleto». De donde se infiere que Jesús ha sido el primer «paracleto»... Fuera del Nuevo Testamento el significado corriente de Prarakletos es «alguien llamado para ayudar», el defensor, el ayudante legal, el abogado en la administración de justicia. ... La obra del Paracleto incluye el juzgar al mundo, dando testimonio de la verdad. Pero... el verbo parakalein y el sustantivo paraklesis se emplean hablando de la predicación de los cristianos (cf. Hch 2, 40) y así presta a la palabra un matiz que va más allá del significado legal. En efecto, en la Biblia griega se emplea tanto el verbo como el sustantivo para indicar el consuelo divino en la época mesiánica, y así justifica la traducción «confortador», «consolador». El Espíritu, pues, ayudará a los discípulos como Abogado y como Confortador."
Konrad Algermissen u.a. (Hrsg.): Lexikon der Marienkunde. Regensburg 1967. Niketas Metropulos, Boris Rothemund: Marienikonen. 1964. Fuentes citadas en de:Marienikone y de:Marienbildnis.
El tema puede tener una gran complejidad iconográfica, como en la llamada Trinidad, de Masaccio, 1425, donde se representa la escena del Stabat Mater (María y Juan Evangelista flanqueando a Cristo Crucificado), y en un plano inferior a dos donantes. La presencia de las tres personas de la Trinidad es en la forma convencional del tema denominado Thronum Gratiae (en la que el Padre se dispone detrás del Hijo, sosteniendo los brazos de la Cruz, y el Espíritu Santo se representa como una paloma entre las cabezas de ambos). En un panel de Juan de Borgoña (1515), probablemente el lado inferior izquierdo de un retablo de la Crucifixión, la Virgen aparece sostenida por San Juan, en presencia de dos santas (de las "Tres Marías") y Santo Domingo de Guzmán (que asiste a la escena ucrónicamente, como santo mariano). En otra tabla del mismo Juan de Borgoña, la Virgen está desmayada en el Calvario ante una Cruz de la que ya no cuelga Cristo (). La escena puede aprovecharse también para representar un entorno natural (de algún modo simbolizando la figura de la Virgen -segunda Eva- como hortus conclusus de la que la cruz es un árbol, permitiendo al pintor demostrar su habilidad en pintura de paisaje), o una composición de personajes con distintas actitudes (desde la exasperación hasta la complacencia), entre las que la de la Virgen es la del máximo dolor (el abatimiento y el desmayo, compatibles con la virtud de la resignación), que se concreta como tema central en la tipología denominada Pietà.Grupo de la Crucifixión en Commons.
Stabat mater en Commons.
Virgen María desmayada en Commons. Pietà en Commons.
Calvarios en Commons.
Los conceptos mariológicos ligados al sacrificio de la Cruz permiten metáforas de gran barroquismo: Antonio de Sousa de Macedo, Eva y Ave, o Maria triunfante: theatro de la erudicion, y philosofia christiana, en que se representan los dos estados de el mundo, caído en Eva, y levantado en Ave: primera, y segunda parte, viuda de Francisco del Hierro, 1731, pg. XVII: Cuando caía en Eva se restauraba en la Virgen: debajo del mismo árbol, dice el Esposo que la levantó: donde la serpiente engañó, y venció a Eva, le dixo el Señor, que la pisaría, y triunfaría la Virgen: de la raíz de la culpa, que inficionó todo el árbol de la genealogía humana, salió la Vara, que dio la flor cordial contra aquel veneno; y así junto al Árbol de la Cruz, en que se redimía Eva caída, estaba la Virgen levantada, como triunfante.
Ashley K., Sheingorn P. (a cura di), Interpreting Cultural Symbols: Saint Anne in Late Medieval Society, 1990, University of Georgia Press, Athens, Ga, ISBN 0-8203-1262-2. Fuente citada en Sacra Parentela
Lactatio Bernardi en un fresco de la abadía de Santa María de Rivalta,-Comune di Tortona, fuente citada en Abbazia di Santa Maria di Rivalta- siglo XV.
Ésotérisme, gnoses & imaginaire symbolique: mélanges offerts à Antoine Faivre by Richard Caron, Antoine Faivre 2001 ISBN 90-429-0955-2 page 676. Divine Mirrors: The Virgin Mary in the Visual Arts by Melissa R. Katz and Robert A. Orsi 2001 ISBN 0-19-514557-7 page 98
Roullet, Francisco Alejandro (Monseñor de la Bouillerie). Meditaciones sobre la Eucaristía. Ed. Cuadernos de la tarde. Sevilla 2007, pp 157-158, citado en El lirio, icono de la pureza de la Virgen María
Angela Mohr – Die Schutzmantelmadonna von Frauenstein, Steyr: Ennsthaler 1986 (2. Auflage) S. 25ff ISBN 3-85068-132-7. Fuente citada en Schutzmantelmadonna
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