음악 저널리즘

음악 저널리즘 (또는 음악 평론)은 대중음악, 클래식 음악, 전통 음악을 포함한 음악 주제에 대한 미디어 평론 및 보도를 말한다. 저널리스트들은 18세기에 음악에 대해 쓰기 시작했으며, 현재 클래식 음악으로 여겨지는 것에 대한 해설을 제공했다. 1960년대에는 비틀즈의 성공 이후 록과 팝과 같은 대중음악을 더 폭넓게 다루기 시작했다. 2000년대에 인터넷이 등장하면서 음악 평론은 음악 블로거, 지망생 음악 평론가, 기존 평론가들이 인쇄 매체를 온라인으로 보완하면서 온라인에서 점차 큰 입지를 확보했다. 오늘날 음악 저널리즘은 노래, 음반, 라이브 콘서트 리뷰, 음악가 프로필, 아티스트 소식 및 음악 행사 보도를 포함한다.

(왼쪽부터) 음악 저널리스트 로버트 크리스트가우와 앤 파워스, 음악학 교수 찰스 크로넨골름이 2007년 시애틀의 익스피리언스 뮤직 프로젝트에서 열린 팝 컨퍼런스에서

클래식 음악 평론의 기원

1830년대와 1840년대 파리에서 음악 저널리스트로 활동했던 엑토르 베를리오즈

음악 저널리즘은 클래식 음악 평론에 뿌리를 두고 있으며, 전통적으로 악보로 작곡되고 기보된 음악에 대한 연구, 토론, 평가, 해석과 교향곡 및 협주곡과 같은 클래식 음악의 연주 평가로 구성되어 있다.

1840년경 이전에는 음악에 대한 보도가 《알게마이네 무지칼리셰 차이퉁》 (1798년 요한 프리드리히 로흘리츠가 창간)과 《노이에 차이치리프트 퓌어 무지크》 (1834년 로베르트 슈만이 창간)와 같은 음악 저널, 런던 저널인 《더 뮤지컬 타임스》 (1844년 더 뮤지컬 타임스와 싱잉-클래스 서큘러로 창간)에서 이루어지거나, 또는 음악이 출판물의 중심 목표가 아니었던 일반 신문의 기자들에 의해 이루어졌다. 예를 들어, 영향력 있는 19세기 영국 음악 평론가로는 《타임스》의 제임스 윌리엄 데이비슨이 있었다. 작곡가 엑토르 베를리오즈 또한 1830년대와 1840년대 파리 언론에 리뷰와 평론을 썼다.^[1]

현대 예술 음악 저널리즘은 종종 음악 이론을 통해 악곡이나 연주의 다양한 요소를 고려하며, 여기에는 (음악 작품과 관련하여) 그 형식과 스타일, 그리고 연주의 경우 기술 및 표현의 기준이 포함된다. 이러한 기준은 예를 들어 로베르트 슈만이 창간한 《노이에 차이치리프트 퓌어 무지크》와 같은 저널에서 표현되었고, 오늘날에는 심층적인 신문과 《더 뮤지컬 타임스》와 같은 저널의 칼럼에서 계속되고 있다.^[1]

교육의 성장, 낭만주의 운동의 전반적인 영향과 음악에서의 영향, 대중화 (프란츠 리스트와 니콜로 파가니니와 같은 많은 연주자들의 '스타 지위'를 포함하여) 등 여러 요인들이 비전문 저널에서 음악에 대한 관심 증가와 역량 및 성실성의 정도가 다양한 직업 비평가의 수 증가로 이어졌다. 1840년대는 전환점으로 볼 수 있는데, 1840년대 이후의 음악 평론가들은 일반적으로 현역 음악가들이 아니었다.^[1] 그러나 알프레트 브렌델, 찰스 로젠, 파울 힌데미트, 에른스트 크레네크와 같은 반례도 있는데, 이들은 모두 현대 클래식 음악 전통의 실천가이면서 음악에 대한 글을 쓰기도 했다(또는 썼다).

20세기 클래식 음악 연주를 다룬 여성 음악 저널리스트로는 《시카고 트리뷴》의 루스 스콧 밀러(1920–1921), 《시카고 헤럴드-익재미너》의 앙리에트 웨버, 《시카고 저널 오브 커머스》(1924–1941), 《시카고 선》 (1941–42), 《시카고 트리뷴》(1942–65)에서 활동했던 클라우디아 캐시디가 있다.^[2]

클래식

1980년대 초, 언론에서 "클래식 음악 평론이 눈에 띄게 사라지기 시작했을 때" 클래식 평론의 양적 감소가 시작되었다. 당시 주요 신문들은 여전히 일반적으로 수석 음악 평론가를 고용했고, 《타임》과 《배너티 페어》와 같은 잡지들도 클래식 음악 평론가를 고용했다. 그러나 1990년대 초까지 많은 출판물에서 클래식 평론가들이 해고되었는데, 이는 부분적으로 "클래식 음악에 대한 관심 감소, 특히 젊은층 사이에서" 기인했다.^[3]

클래식 음악 저널리즘에서 또 다른 우려사항은 미국 평론가들이 인도 라가나 전통 일본 음악과 같이 자신들의 문화권이 아닌 다른 문화권의 민족 음악 및 민속 음악에 대해 어떻게 글을 쓸 수 있는가였다.^[4]:viii,173 1990년에 월드 뮤직 인스티튜트는 《뉴욕 타임스》의 음악 평론가 네 명을 인터뷰했으며, 그들은 민족 음악에 접근하는 방법에 대한 다음 기준을 제시했다.

1. 리뷰는 독자들이 프로그램이 무엇에 관한 것인지 더 잘 이해하도록 돕기 위해 음악을 독자들이 아는 다른 종류의 음악과 관련시켜야 한다.
2. "연주자들은 인간으로 다루어져야 하고 그들의 음악은 신비롭거나 불가사의한 현상이라기보다는 인간 활동으로 다루어져야 한다."
3. 리뷰는 음악의 문화적 배경과 의도에 대한 이해를 보여야 한다.^[4]:173–74

2005년 미국 예술 저널리즘 연구의 주요 결과는 "평균적인 클래식 음악 평론가는 대학원 학위를 가진 52세의 백인 남성"이라는 프로필이었다.^[5]:10 인구 통계에 따르면 이 그룹은 남성이 74%, 백인이 92%, 대학원 학위를 취득한 사람이 64%였다.^[5]:15 이 연구의 한 비평가는 발행 부수가 적은 지역 신문을 포함한 모든 신문이 포함되었기 때문에 여성 비율 26%가 실제 희소성을 왜곡했다고 지적하며, "여론에 영향을 미치는 미국의 대형 신문에는 실제로 여성 클래식 음악 평론가가 거의 없다"고 말했다. 《뉴욕 타임스》의 앤 미드게트와 시카고 선-타임스의 위니 델라코마는 주목할 만한 예외였다.^[6]

2007년 《뉴욕 타임스》는 "적어도 신문만큼 오래된 고상한 노력"이라고 특징지어진 클래식 음악 평론이 애틀랜타, 미니애폴리스 등 여러 신문에서 비평가 직업이 없어지거나, 등급이 낮아지거나, 재정의되는 등 "최근 몇 달 동안 일련의 타격을 받았다"고 썼으며, 《뉴욕》 잡지의 피터 G. 데이비스를 인용했다. 그는 "이 분야에서 가장 존경받는 목소리 중 한 명"이었으나 "26년 만에 해고당할 수밖에 없었다"고 말했다.^[7] "예술 형식의 건강에 필수적인 강력한 분석, 논평 및 보도"를 중요하게 여기는 뉴욕 타임스는 2007년에 "세 명의 전담 클래식 음악 평론가와 세 명의 프리랜서"를 계속 고용하고 있다고 밝히며, 클래식 음악 평론이 블로그에서 점점 더 많이 제공되고 있으며, 《로스앤젤레스 타임스》, 《워싱턴 포스트》, 《볼티모어 선》, 《필라델피아 인콰이어러》, 《보스턴 글로브》를 포함한 여러 주요 신문들도 (2007년 당시) "여전히 전담 클래식 음악 평론가를 보유하고 있다"고 언급했다.^[7]

대중음악

20세기 록 평론

음악 작가들은 1964년 "비틀즈의 등장 이후"에야 "팝과 록 음악을 진지하게 다루기 시작했다".^[8]:45 울프 린드버그와 그의 공동 저자들은 그들의 저서 '시작부터의 록 평론'에서 록 평론이 "영국보다 미국에서 더 느리게 발전한" 것처럼 보인다고 말한다.^[9] 초기 영국 음악 잡지 중 하나인 《멜로디 메이커》는 1967년에 "신문과 잡지들이 끊임없이 팝 음악을 공격한다"고 불평했다.^[8]:116 1964년부터 멜로디 메이커는 음악과 음악가를 단순히 오락이 아닌 진지한 연구 대상으로 다루는 측면에서 경쟁 출판물들을 앞섰다. 크리스 웰치와 레이 콜먼 같은 직원 기자들은 이전에 재즈 아티스트에게만 적용되던 관점을 미국 영향을 받은 지역 록 및 팝 그룹의 부상에 적용하여 록 평론가들의 등장을 예고했다.^[10] 영국 타블로이드 신문 중에서는 《타임스》의 클래식 음악 평론가인 윌리엄 만이 1963년 12월 비틀즈를 칭찬하는 기사를 쓰면서 팝 음악이 예술 섹션에 노출되기 시작했다.^[11][12] 1965년 초, 영국의 고급 주간지인 《옵저버》는 조지 멜리를 "팝 문화 평론가"로 임명하면서 팝 음악에 대한 기득권층의 문화적 속물주의가 역전되었음을 알렸다.^[13] 토니 파머가 옵저버에 합류한 후,^[14] 전담 록 평론가를 고용한 첫 일간 신문은 1968년 제프리 캐논을 임명한 《가디언》이었다.^[15]

멜로디 메이커의 작가들은 1960년대 후반의 새로운 팝 음악 형태를 옹호했다. "1999년까지 '고급' 언론은 인기 음악 공연과 음반에 대한 리뷰를 정기적으로 게재했으며", 이는 대중의 눈에 "팝을 유지하는 데 핵심적인 역할"을 했다. 더 많은 팝 음악 평론가들이 글을 쓰기 시작하면서, 이는 "팝을 예술 형식으로 합법화"하는 효과를 가져왔고, 결과적으로 "신문 보도는 사회 현상으로서의 팝보다는 음악으로서의 팝으로 바뀌었다".^[8]:129

팝 음악 평론의 세계에서는 빠른 회전율이 나타나는 경향이 있다. "팝 음악 산업"은 특정 록 평론가가 5년 이내에 대중의 시야에서 사라질 것이라고 예상한다. 이와 대조적으로, 작가 마크 펜스터에 따르면, 록 평론의 "스타"들은 "책 계약, 특별 칼럼, 잡지와 신문의 편집 및 직원 직위"를 통해 긴 경력을 가질 가능성이 더 높다.^[16]

리처드 골드스타인(2015년 EMP 팝 컨퍼런스에서 촬영)은 록 음악에 초점을 맞춘 최초의 미국 음악 평론가였다.

작가 버나드 젠드롱은 미국에서 "진지한 록 언론과 록 평론가의 출현"이 1966년에 시작되었으며, 이는 《뉴욕 타임스》의 민속 음악 평론가인 로버트 셸턴이 비틀즈와 밥 딜런을 칭찬하는 기사를 쓰면서 예고되었다고 썼다. 밥 딜런은 1965년 뉴포트 포크 페스티벌에서 일렉트릭 밴드와 함께 공연하면서 로큰롤을 막 받아들였다.^[17] 18세의 학생 폴 윌리엄스는 1966년 2월 팝 저널 《크로대디》를 창간했고, 6월에는 최근 졸업생이자 《뉴 저널리즘》 작가인 리처드 골드스타인이 《빌리지 보이스》에 "팝 아이" 칼럼을 데뷔시켰는데, 젠드롱은 이를 "기존 문화 출판물에 등장한 최초의 정기 로큰롤 칼럼"이라고 묘사했다.^[18] 록 저널리스트 클린턴 헤일린은 《더 펭귄 북 오브 록앤롤 라이팅》의 편집자로서 "록 평론의 진정한 기원"을 《크로대디》의 등장에서 찾았다.^[19] 린드버그 외 저자들은 윌리엄스가 첫 미국 록 평론가로 널리 알려져 있지만 "자료를 위해 영국을 참고했다"고 말한다.^[20]

젠드롱에 따르면, 골드스타인의 가장 중요한 초기 작품은 로큰롤과 "팝 미학주의"에 대한 "선언문"과 비틀즈의 《Revolver》 음반에 대한 찬사였다. 8월 말에 발표된 후자의 기사는 "권위 있는 비록 록 잡지는 아니었지만 하나의 음반에 전념한 최초의 실질적인 록 리뷰"를 제공했다.^[21] 윌리엄스는 그의 출판물의 성격상 공감하는 독자층을 확신할 수 있었지만, 골드스타인의 임무는 현대 팝 음악의 예술적 장점에 대해 더 고급 독자층을 설득하는 것이었다.^[21] 이 시기에 골드스타인과 윌리엄스 모두 문화 주류에서 상당한 명성을 얻었으며^[22] 《뉴스위크》의 인물 기사 주제가 되었다.^[23]

록 저널리즘의 등장은 록 음악, 특히 비틀즈의 작품을 미국 문화 지형에 위치시키려는 시도와 일치했다.^[24][25] 비틀즈의 《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》 음반이 1967년 6월에 발매되기 전후 몇 달 동안 《뉴스위크》, 《타임》, 《라이프》와 같은 주류 출판물에서 이 장르에 대한 존경심 있는 보도로 비판적 담론은 더욱 고조되었다.^[26][27] 이 담론 속에서 리처드 멜처는 3월 크로대디에 실린 에세이에서 골드스타인이 제안한 록의 고급 미학에 도전했다. 골드스타인이 《뉴욕 타임스》에 쓴 서전트 페퍼에 대한 복합적인 리뷰 역시 저널리즘 논쟁의 대상이 되었고, 음악학자, 작곡가, 문화 평론가들의 비판을 불러일으켰다.^[25]

골드스타인 임명 후 팝 칼럼니스트가 된 다른 젊은 미국 작가로는 로버트 크리스트가우 (1967년 6월부터 《에스콰이어》), 엘런 윌리스 (《더 뉴요커》, 1968년 3월), 엘런 샌더 (《Saturday Review》, 1968년 10월)가 있었다.^[22] 크리스트가우는 "팝 음악 리뷰에 대한 '소비자 가이드' 접근 방식"의 창시자였으며, 이는 독자들이 새 음반을 구매할지 여부를 결정하는 데 도움이 되도록 고안된 접근 방식이었다.^[8]:4

1994년 대중음악 학자 로이 슈커에 따르면, 《롤링 스톤 레코드 가이드》와 《크리스트가우의 레코드 가이드: 70년대 록 음반》과 같은 음악 참고 서적은 음악 산업에서 록 평론가들이 트렌드세터로 부상하는 데 중요한 역할을 했으며, "예술적 진정성, 진정성, 상업주의의 본질에 대한 개념을 중심으로 하이 컬처/저급 문화 분할의 자체 버전을 구축했다." 슈커는 이어서 이러한 리뷰 모음집은 "이 분야의 바이블이 되어 다양한 스타일이나 장르의 상대적 가치와 아티스트의 판테온에 대한 정통성을 확립했다. 음반 수집가와 애호가, 그리고 전문 및 중고 음반 가게는 필연적으로 이와 유사한 책들을 잘 읽은 상태로 가까이에 둔다."^[28]

록 음악의 영역에서와 마찬가지로 클래식 음악의 영역에서 평론가들은 항상 그들의 주제로부터 존경받지 못했다.^[29] 프랭크 자파는 "대부분의 록 저널리즘은 글을 쓸 줄 모르는 사람들이 말을 할 줄 모르는 사람들을 인터뷰하여 글을 읽을 줄 모르는 사람들을 위한 것"이라고 선언했다. 건즈 앤 로지스의 노래 〈Get in the Ring〉에서 액슬 로즈는 밴드의 무대 위 행동 때문에 부정적인 평가를 준 평론가들을 비난했으며, 앤디 세처, 믹 월, 밥 구치오네 주니어와 같은 평론가들이 실명으로 언급되었다.

보수 기독교의 록 음악 비판

록 음악은 미국 내 보수 기독교 공동체로부터 상당한 비판을 받았다. 이 비판은 1960년대와 70년대에 가장 강력했으며, 가장 저명한 기독교 비평가로는 데이비드 A. 노벨, 밥 라슨, 프랭크 갈록 등이 있었다.^[30] 이들은 전문 음악 비평가는 아니었지만, 음악과 종교에 대한 전문적인 경험 때문에 종종 자신을 자격 있는 록 비평가라고 주장했다.^[30] 예를 들어, 라슨은 "목사로서 나는 이제 성령의 기름 부음을 느끼는 것이 어떤 것인지 안다. 록 음악가로서 나는 사탄의 가짜 기름 부음을 느끼는 것이 어떤 의미인지 알았다"고 말하며 록 비평가로서의 권위를 주장하려 했다.^[31]

20세기 중반 기독교의 록 음악 비판은 종종 록이 음향적으로나 도덕적으로 나쁘고, 몸과 영혼 모두에 육체적으로 해롭다는 주장에 초점을 맞췄다.^[30] 이러한 핵심 주장을 사용하여 노벨, 라슨, 갈록 및 다른 기독교 록 음악 비평가들은 '좋은' 음악과 '나쁜' 음악의 차이에 대해 광범위하게 글을 썼다.^[30] 《비틀즈: 약물, 성, 혁명에 대한 연구》에서 노벨은 '좋은' 음악의 특성과 대조하여 록 음악이 왜 '나쁜' 음악인지 설명했다.^[32] 《더 빅 비트: 록 블래스트》에서는 갈록이 유사한 주장을 제기하며, '좋은' 음악은 저명하고 교육받은 음악가로부터 나와야 한다는 추가적인 주장을 펼쳤다.^[33] 또한 라슨은 록 음악에 사용된 비트가 최면적이고 영향력 있는 특성 때문에 젊은 세대에게 반항심을 유발할 수 있다고 주장했다.^[30]

리듬 앤 블루스와 재즈 음악과 같은 스타일에서 영감을 받은 로큰롤은 처음에는 흑인 공동체에서 혁신되었으나 곧 백인 인구에 의해 전유되었다.^[34] 록 음악 역사의 이러한 측면은 역사가들과 언론에 의해 간과되었지만, 현재 음악 전문가들은 록 음악의 진정한 기원이 미국 남부의 흑인 인구에 있다는 점에 널리 동의한다.^[34]

초기 보수 기독교의 록 음악 비판은 인종주의에 강한 기반을 두고 있었다. 20세기 중반의 대부분의 백인 보수 기독교인들은 록 음악이 흑인 인구에서 시작되었다는 것을 이해했으며, 이 장르의 성공이 교회, 인종 분리, 인종 평등에 어떤 영향을 미칠지 두려워했다.^[35] 록 음악을 비판할 때, 기독교 비평가들은 흔히 "원시적이고 이국적인 이미지"를 사용하여 "록 음악의 아프리카적 뿌리"를 전달했다.^[35] 예를 들어, 뉴저지의 American Tract Society는 백인 청소년들에게 록 음악의 위험성을 보여주기 위해 인종차별적이고 이국적인 비유를 사용한 "정글에서 주크박스까지"라는 소책자를 발간했다.^[35]

21세기 비평 동향

2000년대

2000년대에는 온라인 음악 블로거들이 인쇄 매체의 음악 저널리스트들을 보완하고 어느 정도 대체하기 시작했다.^[36] 2006년 《뉴욕 선》의 마틴 에드룬드는 이러한 추세를 비판하며, "인터넷이 음악 평론을 민주화했지만, 비판적이지 않은 과대 광고의 경향도 퍼뜨린 것 같다"고 주장했다.^[36]

칼 윌슨은 2000년대 초 "평론가들 사이에서 친팝 정서가 급증"했다고 설명하며, "새로운 세대 [음악 평론가들]이 비평적 영향력을 가진 위치로 이동하여 모든 대중음악을 록 문화의 기준으로 측정하는 증후군에 대해 전면적인 비판을 제기했다"고 썼다.^[37]

《슬레이트》 잡지 작가 조디 로젠은 "팝티미즘의 위험성"이라는 기사에서 2000년대 팝 음악 평론의 경향을 논했다. 로젠은 많은 논쟁이 록 평론가들이 록을 "규범적인... 대중음악의 표준 상태... 다른 모든 것이 비교되는" 것으로 간주한다는 인식에 초점을 맞추고 있다고 지적했다.^[38] 2006년 팝 비평가 회의에서 참석자들은 "길티 팝 플레저"에 대해 논의하며, 록 비평가들이 오랫동안 가볍고 상업적인 음악으로 치부해왔던 음악가들 (타이니 팀, 댄 포글버그, 필 콜린스)과 장르를 재고했다. 로젠은 "이 새로운 비평 패러다임"을 "팝주의" 또는 더 설득력 있고 우스꽝스럽게 "팝티미즘"이라고 불렀다. 팝티미즘 접근 방식은 "팝 (특히 힙합) 프로듀서들은 록 대가들만큼 중요하다. 비욘세는 브루스 스프링스틴만큼 진지하게 고려할 가치가 있으며, 팝 즐거움에 수치심을 부여하는 행위 자체가 수치스러운 행위이다"라고 말한다.^[38]

미국 팝 음악 평론가 앤 파워스

2008년 《로스앤젤레스 타임스》의 앤 파워스는 팝 음악 평론가들이 "항상 반항아였다"고 주장했는데, 이는 "팝 음악 [평론]이 취향 계층에 대한 도전으로 생겨났고, 팝 자체의 진화 과정 내내 싸움을 좋아하는 과시적인 사업으로 남아있기 때문"이라고 설명했다.^[39] 파워스는 "모욕, 타인의 권위에 대한 거부, 우월한 지식에 대한 건방진 주장, 심지어 신체적 폭력 위협은 팝 평론의 요소"라고 말하면서도, 동시에 "최고의 [팝 평론]은 음악이 우리의 일상 현실을 어떻게 만들고 충돌하는지에 대한 사랑스러운 감상과 심오한 통찰력을 제공한다"고 말했다.^[39] 그녀는 팝 평론이 "히피들의 보금자리인 《롤링 스톤》이나 록 음악 기지인 《크림》과 같은 출판물에 대한 일격으로 발전했다"고 말하며, 2000년대 중반 포스트 펑크 인디 록의 "1980년대 세대"가 "더 다문화적인 주류를 포용하지 않는 언더그라운드 록 애호가들은 엘리트주의자라고 주장하는 젊은 '팝티미스트'들에게 의해 무너졌다"고 덧붙였다.^[39] 파워스는 밴드와 스타일에 대한 팝티미스트 평론가들의 논쟁을 "럭비의 스크럼"에 비유하며, "모두가 서로를 밀어붙이고, 우리는 격렬한 의견과 상호 판단의 거대한 덩어리 속에서 앞으로 나아간다"고 말했다.^[39]

2010년대

음악 평론가이자 인디 팝 음악가 스콧 밀러는 2010년 저서 《Music: What Happened?》에서 "문제의 일부는 활기찬 팝 음악 중 많은 부분이 충격적인 가치를 즐기는 22세들에 의해 만들어지고, 그들의 선배들이 순전한 경외심에 몰리면 한심해진다"고 제안했다. 밀러는 평론가들이 "어두운 주제가 항상 통과 점수를 받는다는 생각에 위축되지 않고 훌륭한 음악에 대해 젊은 예술가들에게 공로를 인정할 준비가 되어 있음"으로써 이 문제를 해결할 수 있다고 제안하며, 평론가는 젊은 예술가를 "음악 천재"라고 부르면서 "동시에 그의 가사가 도덕적으로 반대할 만하다고 선언할 수 있어야 한다"고 말했다.^[40]:14 팝 음악 평론의 상태에 반응하여 밀러는 "예술가가 감정을 전달하는 데 성공했음을 인정하지 않는" 것이 주요 문제라고 지적하며, 특히 평론가 레스터 뱅스를 "항상 감정의 덩어리"였지만 "자신이 좋아하는 예술가들을 감정을 전달하는 기술을 개발하는 사람들로 진정으로 이해하지 못했다. 그는 그들의 정직한 작업의 결과로 감동받았음을 편안하게 인정했다고 느껴지지 않는다. 그의 글에서 예술가들은 모호하게 우스꽝스럽고 매력적인 원시인이었고, 자연의 우연으로 원형을 구현했다"고 지적했다.^[40]

《제제벨》의 트레이시 무어는 2014년에 음악이 자신에게 어떤 느낌을 주었는지 쓰는 것의 장점 중 하나는 다른 예술가들의 소리와 연결하는 것과는 대조적으로, 작가만큼 폭넓은 음악적 지식이 없는 독자들을 배제하는 것을 피할 수 있다는 점을 시사했다.^[41] 이와 대조적으로 밀러는 분석적인 독자들이 "음악 평론에서 더 많은 음악 이야기"를 높이 평가할 것이라고 믿었으며, "섬세하고 적절한 양"의 음악 분석이 "훌륭한 멜로디 작곡이 일어났거나 그렇지 않았다"는 결론에 도움이 될 것이라고 제안했다. 예를 들어, 밀러는 평론가들이 "작업하는 음악가들이 후렴구의 두 번째 마디에 있는 A단조"를 논의하는 방식처럼 "노래 내 특정 구절로 귀에 쏙 들어오는 멜로디를 식별"하는 경우가 드물다고 언급했다.

시티 유니버시티 런던에서 음악 저널리즘을 가르치는 작가 스티비 칙은 "다른 어떤 저널리즘보다도 음악 저널리즘은 정말 강력한 창의적 글쓰기 능력을 가지고 있다고 생각한다"고 말했다.^[42]

《뉴어크 스타-레저》의 트리스 맥콜은 2010년 인터뷰에서 음악 평론에 대한 자신의 접근 방식을 논하며 "우리 [평론가] 대부분은 음악을 너무 사랑하기 때문에 글을 쓰기 시작합니다. 우리가 듣는 것을 친구와 이웃에게 빨리 알리고 싶어 합니다"라고 말했다.^[43] 맥콜에 따르면, 오랜 전문 경력 동안에도 이러한 열정적인 공유 충동은 "결코 사라지지 않는다"고 한다.^[43] 맥콜은 "사람들이 무엇에 반응하는지 왜 반응하는지 탐구하는 것"에 관심을 표명하며 "추측을 하지만, 항상 도발적이기를 바란다"고 말했다.^[43]

2016년 미국의 앤서니 판타노

2010년대에는 유튜브와 소셜 미디어를 플랫폼으로 활용하는 음악 평론가들이 증가했다. 2016년 《바이스》 잡지의 래리 피츠모리스에 따르면, 트위터는 "점점 더 비판적이지 않은 환경에서 제한 없는 음악 평론을 위한 마지막 공개 공간"일 것이다.^[44] 2020년 《뉴욕 타임스》는 유튜버 앤서니 판타노를 "아마도 가장 인기 있는 현존하는 음악 평론가"로 묘사했다.^[45] 판타노의 채널인 The Needle Drop은 그의 주요 활동 공간이지만, 그는 스트리밍을 통해 트위치에서 음악 해설을 진행하고 X에 게시물을 올리기도 한다.

2020년대

2024년에 발행된 기사에서 블룸버그 뉴스 칼럼니스트 제시카 칼은 "음악을 비평하는 방식이 망가졌다"고 주장했다. 그녀는 특히 테일러 스위프트의 음반 《The Tortured Poets Department》 (2024) 출시와 함께 새로운 음악을 소비하는 현재의 문화가 건강하지 못하다고 주장한다. 그녀는 이 음반에 대한 일부 리뷰는 "잘 고려된" 반면, 다른 리뷰는 미리 쓰여졌고 "어리석었다"고 말했다. 그녀는 비평가들이 "새벽까지 잠을 자지 않고 음반을 듣는 것을 마치 아침까지 끝내야 하는 대학 과제처럼" 하고 있으며, 31곡이 수록된 《The Tortured Poets》와 같은 긴 음반들은 그들을 좌절시킨다고 설명했다. 칼은 또한 음반 출시 몇 시간 만에 온라인에 나타나는 리뷰가 칭찬과 비판 모두를 불신하게 만든다고 느꼈다. 그녀는 페이스트 리뷰가 스위프트에게 "사소한, 느낌표가 찍힌 비난의 목록"을 만들었다고 비난했으며, 롤링 스톤의 열광적인 리뷰가 하루 만에 음반을 클래식이라고 칭한 것을 일축했고, 《타임》과 《필라델피아 인콰이어러》와 같은 "명성 있는 출판물"의 기사들이 진지한 예술 저널리즘 대신 대중과 팬덤에게 가십을 제공하는 것을 비판했다.^[46]

성별 및 인종 이론

비판 이론 (예: 비판적 젠더 연구 및 비판적 인종 이론)을 음악 저널리즘에 적용하면서, 일부 학술 작가들은 평론가와 예술가 사이의 상호 존중 부족이 록주의의 많은 부정적인 영향 중 하나라고 주장한다. 2004년 평론가 케레파 사네는 "록주의"를 "진정한 오래된 전설(또는 언더그라운드 영웅)을 숭배하면서 최신 팝스타를 조롱하는 것"이라고 정의했다.^[47]:57 예일 대학교 교수 대프니 브룩스^[48]에 따르면 록주의에 "감염된" 음악 저널리즘은 "역사적 기억과 대중음악 공연에 관심을 가진 우리에게" 도전이 되었다.^[47]:57–58

사이먼 프리스는 팝 음악과 록 음악이 "성별, 즉 남성 및 여성 행동의 관습과 밀접하게 관련되어 있다"고 말했다.^[49] 홀리 크루즈에 따르면, 대중음악 기사와 팝 음악에 대한 학술 기사는 일반적으로 "남성적 주체 위치"에서 작성된다.^[8]:134 켐브루 맥클로드는 평론가들이 팝 음악과 록 음악을 구별하기 위해 사용하는 용어를 분석하여 "'진지하고', '거칠며', '진실한' 록 음악을 '사소하고', '가볍고', '공식적인' 팝 음악과 구별하는" 성별 이분법을 발견했다.^[50] 맥클로드는 이러한 이분법의 원인이 음악 저널리즘에 여성 작가가 부족했기 때문이라고 보았다. "1999년까지 《롤링 스톤》의 여성 편집자 또는 선임 작가의 수는 겨우 15%에 불과했으며, 《스핀》과 《레이건》은 대략 20%였다."^[51] 성별과 관련된 비판은 2014년 《제제벨》 기사에서 그래픽적으로 논의되었는데, 《Nashville Scene》의 편집자였던 음악 평론가 트레이시 무어가 음악 저널리즘에서 여성의 고난에 대해 쓴 글이었다.^[41] 무어는 다른 여성 음악 블로거, 즉 "자칭 외부인"이 어떤 고정관념도 위협하지 않았음에도 불구하고 남성들에게 열광적인 환영을 받았던 반면, 스스로를 "내부인"이라고 묘사했지만 남성 지배적인 저널리즘 현장에 "증명"하거나 "노력"해야만 했던 자신의 경험과는 대조적이라고 설명했다.^[41]

호주의 《더 먼슬리》 음악 평론가 앤웬 크로퍼드에 따르면, "여성 [대중음악 평론가]의 문제는 대중음악에서의 우리 역할이 오래전에 성문화되었다는 것"이며, 그 결과 "가장 유명한 록 음악 평론가들인 로버트 크리스트가우, 그레일 마커스, 레스터 뱅스, 닉 켄트는 모두 남성"이라고 한다.^[52] 크로퍼드는 "음반 가게, 기타 상점, 그리고 이제 소셜 미디어: 대중음악에 관한 한, 이러한 장소들은 남성적 기량의 과시를 위한 무대가 된다"고 지적하며, "여성 전문 지식은 나타날 때마다 반복적으로 사기라고 일축된다. 대중음악에 대한 의견을 내본 모든 여성은 [이러한 경험의] 어떤 변형을 말해줄 수 있으며... 인정받는 '전문가' (음악가, 평론가)가 되는 것이 [여성]을 사기꾼이라는 비난에서 구해내지는 못할 것이다"라고 덧붙였다.^[52]

대프니 브룩스는 2008년 논문 "록에 대한 글: 인종 신화, 페미니스트 이론, 그리고 록 음악 평론의 즐거움"에서 음악 평론을 재구성하기 위해서는 "백인 남성 연주 기량과 잠재된 흑인 남성 혁신에 대한 현대 문화적 숭배"에 나타난 인종 및 성별 편견에서 벗어나기 위해 "다양한 반서사"에 초점을 맞춰야 한다고 썼다.^[47]:55 브룩스는 "록 음악 평론이 인종화된 음악적 만남에 대한 우리의 이해를 어떻게 형성해왔고 계속 형성하고 있는지, 그리고 우리가 이야기할 수 있는 대안적인 이야기는 무엇인지"에 초점을 맞췄다.^[47]:55–56 브룩스는 비틀즈가 미국에 도착한 후 로버트 크리스트가우가 "록 평론은 영원한 혁명의 꿈 또는 은유를 받아들였다. 가치 있는 밴드는 사람들의 삶을 변화시켜야 했고, 가급적이면 더 나은 방향으로. 그렇게 하지 못하면 중요하지 않다는 의미였다"고 말한 것을 지적했다.^[53] 놀랍지 않게도 브룩스에 따르면, "60년대 이후 록에 대한 글쓰기 전통을 이어온 여성들의 역사는" "미국 문화에서 거의 숨겨져 왔다."^[54]

브룩스는 유색인종 여성 예술가에 대한 인식이 그들을 쓰는 유색인종 여성이 더 많다면 달라질 수 있다고 이론화했으며, 록의 고전 시대의 중요한 페미니스트 비평가로서 엘런 윌리스를 칭찬했다.^[47]:58–59 1968년부터 1975년까지 《더 뉴요커》의 칼럼니스트였던 윌리스는 사회가 음악의 리듬과 소리를 통해 표현되는 비전의 "황홀한 경험"을 통해 계몽될 수 있으며, 그러한 기쁨이 사람들이 다른 방식으로 공유하도록 이끌 것이라고 믿었다.^[55] 브룩스는 "문화 연구, 록 연구, 그리고 3차 물결 페미니스트 비판 연구의 융합은 대중음악 역사의 형식과 내용을 비판하고 재조사하는 것을 그 어느 때보다 가능하게 만든다"고 썼다.^[47]:58 브룩스의 관점에서, "성별, 계급, 권력, 서브컬처 음악 장면의 밀도 높은 방정식들을 용감하게 해체함으로써" 엘런 윌리스와 같은 음악 저널리스트, 활동가, 비평가들은 "그들 이전의 누구도 할 수 없었던 방식으로 음악 산업 전체의 지적, 정치적 활동과 주체성에" 훌륭하게 도전할 수 있었다.^[47]:58

같이 보기

• 음악 평론
• 음악학
• 대중음악학