ਇਕਾਂਗੀ

ਇਕਾਂਗੀ ਇੱਕ ਅੰਕ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕ ਨੂੰ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ, ਫਿਰ ਵੀ ਇਕਾਂਗੀ ਤੇ ਨਾਟਕ 'ਚ ਕਾਫ਼ੀ ਅੰਤਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਇਕਾਂਗੀ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਬੋਲਦਾ ਹੈ ਕਿ ਨਾਟਕ ਨਾ ਇਕਾਂਗੀ ਦਾ ਵਿਸਥਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਨਾ ਹੀ ਇਕਾਂਗੀ ਨਾਟਕ ਦਾ ਸਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਦੇ 'ਵਨ ਐਕਟ ਪਲੇ'(One Act Play) ਸ਼ਬਦ ਲਈ ਹਿੰਦੀ ਵਿੱਚ 'ਇਕਾਂਕੀ' ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿੱਚ ਇਕਾਂਗੀ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਉਪਯੋਗ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਪੱਛਮ ਵਿੱਚ ਇਕਾਂਗੀ 20ਵੀਂ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਵਿੱਚ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ 'ਤੇ ਪਹਿਲੇ ਮਹਾਂ ਯੁੱਧ ਦੇ ਬਾਅਦ, ਅਤਿਅੰਤ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਹੋਈ। ਡਾ. ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਅਨੁਸਾਰ,'ਸ਼ਰਧਾ ਰਾਮ ਫਿਲੌਰੀ ਨੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਕਿਤੋਂ ਵੀ ਗੱਲ-ਬਾਤ ਨੂੰ ਵਰਤ ਕੇ ਈਸ਼ਵਰ ਚੰਦਰ ਨੰਦਾ ਲਈ 50 ਸਾਲ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਰਸਤਾ ਸਾਫ਼ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ।^[1] ਹੋਰ ਭਾਰਤੀ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸ ਦਾ ਵਿਆਪਕ ਰਿਵਾਜ ਪਿਛਲੀ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਚਾਰ ਦਹਾਕਿਆਂ ਵਿੱਚ ਪਿਆ। ਜੋ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋ ਕੇ ਨਾਟਕ ਰੂਪ 'ਚ ਅੱਗੇ ਆਇਆ। ਪੂਰਬ ਅਤੇ ਪੱਛਮ ਦੋਨਾਂ ਦੇ ਨਾਟ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਇਕਾਂਗੀ ਦੇ ਨਿਕਟਵਰਤੀ ਰੂਪ ਮਿਲਦੇ ਹਨ।

ਅਰੰਭਕ ਰੂਪ

ਪੱਛਮ ਦੇ ਨਾਟਕ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਆਧੁਨਿਕ ਇਕਾਂਗੀ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਅਰੰਭਕ ਅਤੇ ਅਵਿਕਸਤ ਪਰ ਨਿਕਟਵਰਤੀ ਰੂਪ ਇੰਟਰਲਿਊਡ ਹੈ। 15ਵੀਂ ਅਤੇ 16ਵੀਂ ਸ਼ਤਾਬਦੀ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਸਦਾਚਾਰ ਅਤੇ ਨੈਤਿਕ ਸਿੱਖਿਆ ਦਾਇਕ ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਮੋਰੈਲਿਟੀ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਕੋਰੇ ਉਪਦੇਸ਼ ਤੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ਅਕੇਵੇਂ ਨੂੰ ਦੂਰ ਕਰਨ ਲਈ ਹਾਸਪੂਰਣ ਅੰਸ਼ ਵੀ ਜੋੜ ਦਿੱਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਕਰਟੇਨ ਰੇਜ਼ਰ ਕਿਹਾ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਇਕਾਂਗੀ ਰਾਤ ਵਿੱਚ ਦੇਰ ਨਾਲ ਖਾਣਾ ਖਾਣ ਦੇ ਬਾਅਦ ਰੰਗਸ਼ਾਲਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਦੇਰ ਨਾਲ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਕਾਰਨ ਸਮੇਂ ਸਿਰ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਸਧਾਰਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਵੱਡੀ ਔਖਿਆਈ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਰੰਗਸ਼ਾਲਾਵਾਂ ਦੇ ਮਾਲਿਕਾਂ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਧਾਰਨ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਦੇ ਮਨੋਰੰਜਨ ਲਈ ਦੋਪਾਤਰੀ ਹਾਸਪੂਰਣ ਸੰਵਾਦ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੇ ਆਜ਼ਾਦ ਸੰਵਾਦ ਨੂੰ ਹੀ ਕਰਟੇਨ ਰੇਜ਼ਰ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਇਸ ਵਿੱਚ ਕਥਾਨਕ ਅਤੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਅਤੇ ਨਾਟਕੀ ਦਵੰਦ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਰਹਿੰਦੀ ਸੀ। ਬਾਅਦ ਵਿੱਚ ਕਰਟੇਨ ਰੇਜ਼ਰ ਦੇ ਸਥਾਨ ਉੱਤੇ ਯਥਾਰਥ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਸੁਗਠਿਤ ਕਥਾਨਕ ਅਤੇ ਨਾਟਕੀ ਦਵੰਦ ਵਾਲੇ ਛੋਟੇ ਡਰਾਮੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਲੱਗੇ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦਾ ਅਗਲਾ ਕਦਮ ਆਧੁਨਿਕ ਇਕਾਂਗੀ ਸੀ।

ਇਕਾਂਗੀ ਦੀ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਤਾ

ਇਕਾਂਗੀ ਇੰਨਾ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਹੋ ਚਲਿਆ ਕਿ ਵੱਡੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਰੱਖਿਆ ਕਰਨ ਲਈ ਪੇਸ਼ਾਵਰ ਰੰਗਸ਼ਾਲਾਵਾਂ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਉਥੋਂ ਕੱਢਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤਾ। ਲੇਕਿਨ ਇਸ ਵਿੱਚ ਉਪਯੋਗੀ ਅਤੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੇਖ ਕੇ ਪੱਛਮ ਦੇ ਕਈ ਦੇਸ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਗੈਰਪੇਸ਼ਾਵਰ ਅਤੇ ਪ੍ਰਯੋਗਾਤਮਕ ਰੰਗ ਮੰਚੀ ਅੰਦੋਲਨਾਂ ਨੇ ਉਸਨੂੰ ਅਪਣਾ ਲਿਆ। ਲੰਦਨ, ਪੈਰਿਸ, ਬਰਲਿਨ, ਡਬਲਿਨ, ਸ਼ਿਕਾਗੋ, ਨਿਊਯਾਰਕ ਆਦਿ ਨੇ ਇਸ ਨਵੇਂ ਢੰਗ ਦੇ ਡਰਾਮੇ ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਰੰਗ ਮੰਚ ਨੂੰ ਅੱਗੇ ਵਧਾਇਆ। ਇਸ ਦੇ ਇਲਾਵਾ ਇਕਾਂਗੀ ਡਰਾਮਾ ਨੂੰ ਪੱਛਮ ਦੇ ਅਨੇਕ ਮਹਾਨ‌ ਜਾਂ ਸਨਮਾਨਿਤ ਲੇਖਕਾਂ ਦਾ ਬਲ ਮਿਲਿਆ। ਅਜਿਹੇ ਲੇਖਕਾਂ ਵਿੱਚ ਰੂਸ ਦੇ ਚੈਖਵ, ਮੈਕਸਿਮ ਗੋਰਕੀ ਅਤੇ ਏਕਰੀਨੋਵ, ਫ਼ਰਾਂਸ ਦੇ ਜਿਰਾਉਦੋ, ਸਾਰਤਰ ਅਤੇ ਏਨਾਇਲ, ਜਰਮਨੀ ਦੇ ਟਾਲਰ ਅਤੇ ਬਰਤੋਲਤ ਬਰੈਖਤ, ਇਟਲੀ ਦੇ ਪਿਰੈਂਦੇਲੋ ਅਤੇ ਇੰਗਲੈਂਡ, ਆਇਰਲੈਂਡ ਅਤੇ ਅਮਰੀਕਾ ਦੇ ਆਸਕਰ ਵਾਇਲਡ, ਗਾਲਜਵਰਦੀ, ਜੇ . ਐਮ . ਵੈਰੀ, ਲਾਰਡ ਡਨਸੈਨੀ, ਸਿੰਜ, ਸ਼ੀਆਂ ਓ ਕੇਸੀ, ਯੂਜੀਨ ਓ’ਨੀਲ, ਨੋਏਲ ਕਾਵਰਡ, ਟੀ . ਐੱਸ . ਇਲਿਅਟ, ਕਰਿਸਟੋਫਰ ਫਰਾਈ, ਗਰੈਹਮ ਗਰੀਨ, ਮਿਲਰ ਆਦਿ ਦੇ ਨਾਮ ਉਲੇਖਣੀ ਹਨ। ਰੰਗ ਮੰਚੀ ਅੰਦੋਲਨਾਂ ਅਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਲੇਖਕਾਂ ਦੇ ਸਮਿੱਲਤ ਅਤੇ ਅਜਿੱਤ ਪ੍ਰਯੋਗਾਤਮਕ ਸਾਹਸ ਅਤੇ ਉਤਸ਼ਾਹ ਦੇ ਫਲਸਰੂਪ ਆਧੁਨਿਕ ਇਕਾਂਗੀ ਮੂਲੋਂ ਨਵੀਂ, ਆਜ਼ਾਦ ਅਤੇ ਸੁਸਪਸ਼ਟ ਵਿਧਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਸਿਧ ਹੋਇਆ। ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਦੇ ਆਧਾਰ ਉੱਤੇ ਇਕਾਂਗੀ ਨਾਟਕਾਂ ਦੀ ਇੱਕੋ ਜਿਹੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।

ਰਚਨਾ ਵਿਧਾਨ

ਸਤ੍ਹਾ ਤੋਂ ਹੀ ਵੱਡੇ ਨਾਟਕਾਂ ਅਤੇ ਇਕਾਂਗੀਆਂ ਦਾ ਆਕਾਰਗਤ ਅੰਤਰ ਸਪਸ਼ਟ ਹੋਵੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਕਾਂਗੀ ਡਰਾਮੇ ਸਾਧਾਰਣ ਤੌਰ 'ਤੇ 20 ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ 30 ਮਿੰਟ ਵਿੱਚ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ, ਜਦੋਂ ਕਿ ਤਿੰਨ, ਚਾਰ ਜਾਂ ਪੰਜ ਅੰਕਾਂ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਾਂ ਦੇ ਸ਼ੋ ਕਰਨ ਵਿੱਚ ਕਈ ਘੰਟੇ ਲੱਗਦੇ ਹਨ। ਲੇਕਿਨ ਵੱਡੇ ਨਾਟਕਾਂ ਅਤੇ ਇਕਾਂਗੀਆਂ ਦਾ ਆਧਾਰਭੂਤ ਅੰਤਰ ਆਕਾਰਾਤਮਕ ਨਾ ਹੋਕੇ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਹੈ। ਪੱਛਮ ਦੇ ਤਿੰਨ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਪੰਜ ਅੰਕਾਂ ਵਾਲੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਦੋ ਜਾਂ ਦੋ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਕਥਾਨਕਾਂ ਨੂੰ ਗੁੰਨ੍ਹ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਪ੍ਰਧਾਨ ਕਥਾਨਕ ਅਤੇ ਇੱਕ ਜਾਂ ਕਈ ਉਪ ਕਥਾਨਕ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕ ਵਿੱਚ ਵੀ ਅਜਿਹੇ ਉਪ ਕਥਾਨਕ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਅਜਿਹੇ ਨਾਟਕਾਂ ਵਿੱਚ ਸਥਾਨ ਜਾਂ ਦ੍ਰਿਸ਼, ਕਾਲ ਅਤੇ ਘਟਨਾਕਰਮ ਵਿੱਚ ਅਨਵਰਤ ਤਬਦੀਲੀ ਸੁਭਾਵਕ ਸੀ। ਲੇਕਿਨ ਇਕਾਂਗੀ ਵਿੱਚ ਇਹ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ। ਇਕਾਂਗੀ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਨਾਟਕੀ ਘਟਨਾ ਜਾਂ ਮਾਨਸਿਕ ਹਾਲਤ ਉੱਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਇਕਾਗਰਤਾ ਉਸ ਦਾ ਮੁੱਖ ਲਕਸ਼ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਇਕਾਂਗੀ ਵਿੱਚ ਸਮੇਂ, ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਘਟਨਾ ਦੀ ਏਕਤਾ ਨੂੰ ਲਾਜ਼ਮੀ ਜਿਹਾ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ ਅਤੇ ਗੀਤ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਕਾਂਗੀ ਦੀ ਕਲਾ ਸੰਘਣੇਪਣ ਜਾਂ ਇਕਾਗਰਤਾ ਅਤੇ ਸਰਫੇ ਦੀ ਕਲਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਘੱਟ ਤੋਂ ਘੱਟ ਸਮੱਗਰੀ ਦੇ ਸਹਾਰੇ ਜ਼ਿਆਦਾ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਕਾਂਗੀ ਦੇ ਕਥਾਨਕ ਦਾ ਪਰਿਪੇਖ ਅਤਿਅੰਤ ਸੰਕੋਚੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਹੀ ਮੁੱਖ ਘਟਨਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਇੱਕ ਹੀ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਕਲਾਈਮੈਕਸ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਲੰਬੇ ਭਾਸ਼ਣਾਂ ਅਤੇ ਵੱਡੀਆਂ ਵਿਆਖਿਆਵਾਂ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਉਸ ਵਿੱਚ ਸੰਵਾਦ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਵੱਡੇ ਡਰਾਮੇ ਅਤੇ ਇਕਾਂਗੀ ਦਾ ਗੁਣਾਤਮਕ ਭੇਦ ਇਸ ਤੋਂ ਸਪਸ਼ਟ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਵੱਡੇ ਡਰਾਮੇ ਦੇ ਕਲੇਵਰ ਨੂੰ ਕੱਟ ਛਾਂਟ ਕੇ ਇਕਾਂਗੀ ਦੀ ਰਚਨਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ, ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਕਾਂਗੀ ਦੇ ਕਲੇਵਰ ਨੂੰ ਖਿੱਚ ਤਾਣ ਕੇ ਵੱਡੇ ਡਰਾਮਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ।

ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਯ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਵੱਡੇ ਡਰਾਮੇ ਦੇ ਕਥਾਨਕ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਪੰਜ ਸਥਿਤੀਆਂ ਮੰਨੀਆਂ ਗਈਆਂ। ਪੱਛਮ ਦੇ ਨਾਟ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਵੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਬਹੁਤ ਮਿਲਦੀਆਂ ਜੁਲਦੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀ ਚਰਚਾ ਹੈ: ਸ਼ੁਰੂ, ਪਾਤਰਾਂ ਅਤੇ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੇ ਟਕਰਾਉ ਜਾਂ ਦਵੰਦ ਨਾਲ ਕਥਾਨਕ ਦਾ ਕਲਾਈਮੈਕਸ ਦੇ ਵੱਲ ਵਧਣਾ, ਕਲਾਈਮੈਕਸ, ਅਵਰੋਹ ਅਤੇ ਅੰਤ। ਪੱਛਮ ਦੇ ਨਾਟਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿੱਚ ਦਵੰਦ ਉੱਤੇ ਬਹੁਤ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਵਾਕਈ ਡਰਾਮਾ ਦਵੰਦ ਦੀ ਕਲਾ ਹੈ ; ਕਥਾ ਵਿੱਚ ਪਾਤਰਾਂ ਅਤੇ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੇ ਕਰਮਿਕ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਵੱਡੇ ਡਰਾਮੇ ਵਿੱਚ ਕੁੱਝ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਦਵੰਦਾਂ ਨੂੰ ਉਦਘਾਟਿਤ ਕਰ ਕਥਾਨਕ ਨੂੰ ਸਿਖ਼ਰ ਉੱਤੇ ਪਹੁੰਚਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਕਾਂਗੀ ਵਿੱਚ ਇਸ ਕਲਾਈਮੈਕਸ ਦੀ ਧੁਰੀ ਕੇਵਲ ਇੱਕ ਦਵੰਦ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਵੱਡੇ ਡਰਾਮੇ ਦੇ ਕਥਾਨਕ ਵਿੱਚ ਦਵੰਦਾਂ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਕਾਫ਼ੀ ਮੱਧਮ ਹੋਵੇ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਸਾਰੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਰੰਗ ਮੰਚ ਉੱਤੇ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਜਾਂ ਉਸ ਘਟਨਾ ਤੋਂ ਕੁੱਝ ਹੀ ਪੂਰਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਵੱਡੇ ਵੇਗ ਨਾਲ ਦਵੰਦ ਨੂੰ ਕਲਾਈਮੈਕਸ ਉੱਤੇ ਪਹੁੰਚਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। ਅਕਸਰ ਇਹੀ ਕਲਾਈਮੈਕਸ ਇਕਾਂਗੀ ਦਾ ਅੰਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਜੀਵਨ ਦੀਆਂ ਸਮਸਿਆਵਾਂ ਦੇ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਅਤੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਚਿਤਰਣ ਦੇ ਇਲਾਵਾ ਰਚਨਾਵਿਧਾਨ ਦੀ ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਆਧੁਨਿਕ ਇਕਾਂਗੀ ਨੂੰ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਨਾਟ ਸਾਹਿਤ ਵਿੱਚ ਉਸ ਦੇ ਨਿਕਟਵਰਤੀ ਰੂਪਾਂ ਤੋਂ ਭਿੰਨ‌ ਕਰਦੀ ਹੈ।[2]

ਕਹਾਣੀ ਅਤੇ ਇਕਾਂਗੀ ਵਿੱਚ ਭੇਦ

ਅਕਸਰ ਅਭਿਨੈ ਲਈ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦੇ ਰੂਪਾਂਤਰ ਤੋਂ ਇਹ ਭੁਲੇਖਾ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਕਾਂਗੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਅਭਿਨੈ ਰੂਪ ਹੈ। ਲੇਕਿਨ ਰਚਨਾਵਿਧਾਨ ਵਿੱਚ ਘਣਤਾ ਅਤੇ ਸੰਜਮ ਦੀ ਆਧਾਰਭੂਤ ਸਮਾਨਤਾ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਕਹਾਣੀ ਅਤੇ ਇਕਾਂਗੀ ਵਿੱਚ ਸ਼ਿਲਪਗਤ ਭੇਦ ਹੈ। ਰੰਗ ਮੰਚ ਦੀ ਚੀਜ਼ ਹੋਣ ਦੇ ਕਾਰਨ ਇਕਾਂਗੀ ਵਿੱਚ ਅਭਿਨੈ ਅਤੇ ਕਥੋਪਕਥਨ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਨਾਲ ਇਕਾਂਗੀ ਪਾਤਰਚਿਤਰਣ, ਕਥਾਨਕ ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਦਵੰਦ, ਮਾਹੌਲ ਅਤੇ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੇ ਮੇਲ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਕਾਂਗੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਨਹੀਂ ਲੈ ਸਕਦਾ। ਲੇਕਿਨ ਅਭਿਨੈ ਦੀ ਇੱਕ ਮੁਦਰਾ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਲੰਬੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਹੋਵੇ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਰੰਗ ਮੰਚ ਇਕਾਂਗੀ ਦੀ ਸੀਮਾ ਅਤੇ ਸ਼ਕਤੀ ਦੋਨੋਂ ਹੈ। ਇਸ ਦੀ ਪਹਿਚਾਣ ਨਾ ਹੋਣ ਦੇ ਕਾਰਨ ਅਨੇਕ ਸਫਲ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਅਸਫਲ ਇਕਾਂਗੀਕਾਰ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇ ਉੱਤੇ ਰੋਚਕ ਸੰਵਾਦ ਨੂੰ ਇਕਾਂਗੀ ਸਮਝਣਾ ਭਰਮ ਮਾਤਰ ਹੈ। ਜੀਵਨ ਦੇ ਯਥਾਰਥ, ਘਟਨਾ ਜਾਂ ਕਥਾਨਕ, ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਦਵੰਦ ਆਦਿ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਸੰਵਾਦ ਕੇਵਲ ਸੰਵਾਦ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਉਸਨੂੰ ਇਕਾਂਗੀ ਦੀ ਸੰਗਿਆ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ।

ਅਨੇਕ ਦਿਸ਼ਾਵੀ ਵਿਕਾਸ

ਇਕਾਂਗੀ ਦੀ ਗਜਬ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੇ ਕਾਰਨ ਆਧੁਨਿਕ ਕਾਲ ਵਿੱਚ ਉਸ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਅਨੇਕ ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਰੇਡੀਓ ਰੂਪਕ, ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਕਾਵਿ ਰੂਪਕ ਅਤੇ ਮੋਨੋਲੋਗ ਜਾਂ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨਾਟ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਵੀਆਂ ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਕੁੱਝ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਪ੍ਰਾਪਤੀਆਂ ਹਨ। ਰੇਡੀਓ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਨਾਲ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਭਨਾਂ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਲਗਾਤਾਰ ਉਪਯੋਗ ਹੋ ਰਹੇ ਹਨ। ਰੰਗ ਮੰਚ, ਅਭਿਨੇਤਾਵਾਂ ਅਤੇ ਅਭੀਨੇਤਰੀਆਂ, ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਅਭਿਨੈ ਅਤੇ ਮੁਦਰਾਵਾਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਰੇਡੀਓ ਰੂਪਕ ਨੂੰ ਸ਼ਬਦ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਆਵਾਜ ਅਤੇ ਚਿਤਰਾਤਮਕ ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਜਿਆਦਾ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਉਪਯੋਗ ਕਰਨਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਮੂਰਤ ਸਮੱਗਰੀਆਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਰੇਡੀਓ ਰੂਪਕ ਲਈ ਮੂਲੋਂ ਅੜਚਨ ਹੀ ਨਹੀਂ, ਕਿਉਂਕਿ ਸ਼ਬਦ ਅਤੇ ਆਵਾਜ ਨੂੰ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਮੂਰਤ ਆਧਾਰਾਂ ਤੋਂ ਭਿੰਨ‌ ਕਰ ਕੇ ਨਾਟਕਕਾਰ ਸ਼ਰੋਤਿਆਂ ਦੇ ਧਿਆਨ ਨੂੰ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਆਂਤਰਿਕ ਦਵੰਦਾਂ ਉੱਤੇ ਕੇਂਦਰਿਤ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਰੇਡੀਓ ਰੂਪਕ ਮੁਸ਼ਕਲ ਨਾਲ 50 ਸਾਲ ਪੁਰਾਣਾ ਰੂਪ ਹੈ। ਅਰੰਭਕ ਦਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਇਸ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਅਨੇਕ ਆਦਮੀਆਂ ਦੇ ਸਵਰਾਂ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਰੰਗ ਮੰਚ ਦਾ ਭੁਲੇਖਾ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਸ਼ਕਲਾਂ, ਵੇਸ਼ਭੂਸ਼ਾ, ਸਾਜ ਸੱਜਿਆ, ਰੁਚੀਆਂ ਆਦਿ ਦੇ ਵਿਆਪਕ ਵਰਣਨ ਨਾਲ ਯਥਾਰਥ ਮਾਹੌਲ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਦਾ ਜਤਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਅਮਰੀਕਾ, ਜਰਮਨੀ, ਇੰਗਲੈਂਡ ਆਦਿ ਪੱਛਮੀ ਦੇਸ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਰੇਡੀਓ ਇਕਾਂਗੀ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਨੇ ਉਸ ਦੇ ਰੂਪ ਨੂੰ ਵਿਕਸਿਤ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਨਿਖਾਰਿਆ। ਰੇਡੀਓ ਲਈ ਕਈ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਅਮਰੀਕੀ ਅਤੇ ਅੰਗ੍ਰੇਜ਼ ਕਵੀਆਂ ਨੇ ਕਾਵਿ ਰੂਪਕ ਲਿਖੇ। ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਮੈਕਲੀਸ਼, ਸਟੀਫੇਨ ਵਿਨਸੇਂਟ ਬੇਣ, ਕਾਰਲ, ਸੈਂਡਵਰਗ, ਲੂਈ ਮੈਕਨੀਸ, ਸੈਕਵਿਲ ਵੇਸਟ, ਪੈਟਰਿਕ ਡਿਕਿੰਸਨ, ਡੀਲਨ ਟਾਮਸ ਆਦਿ ਦੇ ਨਾਮ ਉਲੇਖਣੀ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਕਬੂਲ ਕਰ ਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਅਤੇ ਹੋਰ ਭਾਰਤੀ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਦੇ ਇਕਾਂਗੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਵੀ ਰੇਡੀਓ ਰੂਪਕ, ਗੀਤਨਾਟ ਅਤੇ ਕਾਵਿਰੂਪਕ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਹਨ। ਪਰ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਅਜੇ ਅਨੇਕ ਤਰੁਟੀਆਂ ਹਨ।

ਪੰਜਾਬੀ ਇਕਾਂਗੀ ਦਾ ਇਤਹਾਸ

ਪੰਜਾਬੀ ਸਾਹਿਤ 'ਚ ਇਕਾਂਗੀ ਦਾ ਅਰੰਭ ਈਸ਼ਵਰ ਚੰਦਰ ਨੰਦਾ ਤੋਂ ਮੰਨਦੇ ਹਨ। ਉਸਨੇ ਆਪਣਾ ਸਾਹਿਤਕ ਜੀਵਨ 1913 ਈ: ਸੁਹਾਗ ਇਕਾਂਗੀ ਲਿਖ ਕੇ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤਾ। ਈਸਵਰ ਚੰਦਰ ਨੰਦਾ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ, ਹਰਚਰਨ ਸਿੰਘ, ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ, ਕਪੂਰ ਸਿੰਘ ਘੁੰਮਣ, ਪਰਿਤੋਸ਼ ਗਾਰਗੀ, ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਸੇਠੀ, ਅਜਮੇਰ ਸਿੰਘ ਔਲਖ, ਗੁਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਜਸੂਸਾ, ਪਾਲੀ ਭੁਪਿੰਦਰ, ਮਨਜੀਤਪਾਲ ਕੌਰ ਆਦਿ ਇਕਾਂਗੀ-ਰਚਨਾ ਕਾਰ ਹਨ।^[3]