Безбилетный пассажир

— Надо отдать его во ВГИК, — сказал отец, когда я окончил школу.
— Почему во ВГИК? — спросила мама.
— А куда его, дурака, ещё девать? — Дороги, которые мы выбираем

	А кино что — целлулоид, плёнка. Зыбкий материал. — Перст судьбы
	— Михаил Калатозов

… моего школьного друга, Володи Васильева по прозвищу Мюнхаузен. <…>
Прозвище ему дали за то, что он никак не мог определиться с отцом: то это был легендарный чекист, которого убили бандиты, то легендарный бандит, которого убили чекисты. — Борис Павлович

На Диксоне вылезли из самолёта — погода омерзительная: мокрый снег, ветер. <…>
Нас отвезли в двухэтажную щитовую гостиницу, одиноко торчащую на пустыре у аэропорта. Я сразу же лёг на кровать и укутался одеялом.
— Пошли на танцы. <…>
— Какие тут, к чёрту, танцы?
— Люди есть, значит, и танцы есть.
И ушёл.
Между прочим. [Он] был прав. — Младший лейтенант

В 1963 году в Москве я случайно встретил на улице Альфредо Гевару^[1] и тот пригласил меня на приём по случаю дня Кубинской Революции в ресторан «Прага».
Я надел чёрный костюм, галстук и пошёл. В вестибюле, наверху, у лестницы, гостей встречал кубинский посол, молодой человек лет двадцати пяти, и его приближённые. Я пожал им руки и вошёл в зал. Огляделся. Народу много, а знакомых, кроме Альфредо, — никого. Видно, я попал на приём не моего ранга — повыше. К столам не протолкнёшься, почему-то на всех приёмах, даже в Кремле, у столов обязательно толкучка — такое впечатление, что гостей дома неделю не кормили.
Вышел в вестибюль, закурил. Стоял напротив посла. Посол улыбнулся мне. Я — ему.
И тут охрана засуетилась, распахнулась дверь, и в вестибюль стремительно вошёл маршал Советского Союза Семён Будённый. А за ним высшие лица государства, члены Политбюро <…>.
Будённый поднялся по лестнице прямо ко мне, обнял, расцеловал и поздравил:
— С праздником тебя, камрад! Куба си — янки но!
А за ним и все остальные товарищи пожали мне руку, сказали: «Куба си — янки но!» — и прошли в зал.
Немая сцена. Я смотрю на посла. Он — на меня.
Я развёл руками — и слинял. — Куба

Я любил, и меня любили.
Я уходил, и от меня уходили.
Это всё, что я могу сказать о своей личной жизни. — О личной жизни

Когда мы сняли «Серёжу», нам с Таланкиным стали предлагать все сценарии с участием детей. А сейчас, когда я вернулся из Гагр, мне в объединении вручили сценарии о моряках — штук семнадцать, еле донёс. <…>
Позже, когда стал художественным руководителем комедийного объединения и мне стали присылать комедийные сценарии со всего Советского Союза (почему-то советские граждане очень любили писать кинокомедии), я научился читать быстро, по диагонали. Но и это не спасало: авторы звонили и спрашивали о впечатлениях. Я говорил, что не подходит. Спрашивали — почему. Я объяснял. Они просили о личной встрече. Я увиливал. Тогда они вылавливали меня у «Мосфильма» и у моего дома. Я опять объяснял, почему сценарий не подходит. Тогда авторы писали на меня жалобы — в дирекцию «Мосфильма», в Госкино, в ЦК, в ООН, а один даже в КГБ написал. И оттуда позвонили директору «Мосфильма» и попросили внимательно разобраться. <…> одну страничку (начало) я сохранил. Перепечатываю дословно.
«Светит солнце, в небе поют жаворонки, тяжёлыми спелыми колосьями колосится золотая рожь. Неровный звук шагов. Поскрипывают ботинки не нашего пошива. По дороге идёт шпион. Издалека доносится песня и шум мотора. Шпион прислушивается. Из-за поворота выезжает грузовик. В кузове стоят колхозники. Поют: „Догоним Айову, перегоним Айову и по мясу, и по молоку“. Грузовик с румяными и счастливыми советскими колхозниками проезжает мимо предателя Родины и скрывается за поворотом. Шпион замер. Звучит внутренне тревожная музыка. И вдруг раскаяние молнией пронзило его. „Господи! — восклицает шпион, — прости меня, грешного!“ Падает на колени, плачет и целует родную землю». — Брызги шампанского

Мне пятнадцать лет. Телеграмма из Тбилиси в Москву: «Дорогой папа, потерял карманные деньги. Целую, Гия». Телеграмма из Москвы в Тбилиси: «Зашей карман. Папа». — Отец (вероятно, неоригинально)

… мне кажется, жизнь — полустанок: ехал в поезде, сошёл на полустанке, потом поедешь дальше. Только пока ты на полустанке, ты не помнишь предыдущего пути и не знаешь, что будет потом. А там, в поезде, ты снова встретишь тех, кого хочешь встретить… — Полустанок (вариант распространённой мысли)

В двадцатых годах в Грузии за национализм посадили почти всех ведущих писателей и поэтов. А молодого прозаика К. Г. не посадили. Ему стало обидно, он надел черкеску, папаху, сел на лошадь и стал гарцевать перед окнами здания ЧК.
Из окна выглянул усталый от ночных допросов председатель ЧК:
— Иди домой, Котэ! — сказал он. — Тебя никто за писателя не считает! — Кот ушёл, а улыбка осталась

Над сценарием «Кин-дза-дза» мы с Резо работали так много и долго, что я потерял счёт времени.
— Резо, сколько мы пишем этот сценарий? — спросил я.
— Посмотри в окно. Милиционера видишь? — сказал Резо.
Напротив гостиницы, где мы работали, было посольство, и там у ворот дежурил милиционер.
— Вижу.
— Какой у него чин?
— Старший лейтенант.
— А когда мы начинали, он сержантом был. Вот и считай. — Резо Габриадзе.

Когда на экраны вышел фильм «Мимино», песня из фильма моментально стала шлягером, а Гия Канчели сразу стал знаменит как автор «Читы гриты» (правильно «Чито гврито»). Канчели это раздражало, он этой песней не гордился и говорил: «Это не музыка, это триппер». — «Почему триппер?» — «Потому, что быстро цепляется и трудно отделаться». И когда его представляют: «Это тот композитор, который написал „Чита грита“» — он очень недоволен.
Но самый большой удар он получил на вручении премии «Триумф» в Малом театре. Представлял его Юрий Башмет. Гия вышел на сцену, и Башмет сказал, что имеет честь вручить премию «Триумф» гениальному композитору, чья классическая музыка звучит во всём мире, и исполняют её лучшие оркестры и музыканты… Дирижёр взмахнул палочкой — и оркестр Малого театра заиграл «Чито гврито».
Я думал, Гию прямо там, на сцене, кондрашка хватит, но он выдержал, только сильно побледнел. И лишь потом, после церемонии и после банкета, у себя в номере, всегда выдержанный и вежливый Канчели долго и громко матерился. — Гия Канчели

Когда песня «Мои года — моё богатство» была очень популярна, про Бубу ходил такой анекдот. Буба однажды вернулся домой и увидел: дверь взломана, но из квартиры ничего не украдено, а на столе записка: «Мы думали, что ты шутишь, когда поёшь, что твои года — твоё богатство». Но я знаю — это не анекдот, а чистая правда. Буба — человек широкий, многим помогает, и, несмотря на то, что он был очень популярен и хорошо зарабатывал, на себя и свою семью у него мало оставалось. Всю жизнь он прожил в маленькой кооперативной квартире, и даже машины у него не было. Первая собственная «Волга» у него появилась в шестьдесят лет. И то он не сам купил — а ему её подарили на юбилей. В придачу к годам. — Буба

… я режиссёрских находок не люблю: зритель должен сопереживать героям и не замечать, каким способом режиссёр добивается этого сопереживания. — Закариадзе (вариант распространённой мысли)

… я давно заметил, что когда люди работают, то национальных проблем не возникает. — Дружба народов

У Леонида Гайдая особый дар. Его иногда обвиняли в том, что он ничего нового не придумывает, только берёт и использует трюки немого кино, — но многие пробовали использовать трюки немого кино — и ни у кого, кроме Гайдая, ничего путного не получилось. — «Амаркорд»

Когда превозносят моё творчество — не скрою, конечно, приятно, но чувствую я себя при этом примерно как безбилетный пассажир в трамвае: вот сейчас войдёт контролёр, оштрафует, опозорит и попросит выйти вон! — Маэстро

В старости всё видится, как в бинокль, — чем дальше, тем лучше… — Дом Верико (вариант распространённой мысли)

Шофёр дяди Миши Чиаурели Михаил Заргарьян по прозвищу Профессор всегда выглядел элегантно <…>.
Когда у Верико уже не было средств содержать шофёра с машиной, Профессор переквалифицировался в футбольные фотографы и прославился больше, чем Чиаурели <…>. Если в ворота тбилисского «Динамо» забивали мяч, весь стадион, шестьдесят тысяч болельщиков орали: «Профессор, не снимай!!!» — Профессор

«Пути к причалу»

Для съёмок фильма «Путь к причалу» нам нужен был старый и ржавый корабль на плаву, <…> мы пошли к начальнику вспомогательного флота. <…> Начальник сказал, что такой корабль у него есть — «Витязь».
— Только нам потребуется его задекорировать, <…> — предупредил художник Саша Борисов.
— Делайте, что хотите. Если вы его вообще потопите, я вам только спасибо скажу.
Оказалось, что «Витязь» — сухогруз, построенный в начале века, — уже двенадцать лет стоит на приколе. Машина у него давно пришла в негодность, он подлежал резке и переплавке на металл, это и собирались сделать. Но капитан «Витязя», член КПСС с 1918 года, старый морской волк Коздалевский написал лично Никите Сергеевичу Хрущёву, что это серьёзная идеологическая ошибка, что у «Витязя» богатое революционное прошлое. Его команда принимала участие в подавлении антинародного восстания в Кронштадте, и на нём в 1919 году выступал Владимир Ильич Ленин (о чём есть соответствующая запись в судовом журнале, копия которой прилагается).
И командующему пришла бумага: «Витязь» не трогать!
С тех пор «Витязь» для начальника вспомогательного флота стал головной болью. Раз корабль на плаву, то команда должна быть укомплектована полностью, как на действующем <…>. И всем платят зарплату и полярные надбавки. «И ещё этот старый пердун Коздалевский написал кляузу в обком, что я не включил его команду в соцсоревнование!»
Начальник послал с нами своего адъютанта осмотреть «Витязь». <…>
По дороге адъютант рассказал, что в последний раз самостоятельно «Витязь» плавал шесть лет назад.
Боцман «Витязя», когда на лодке возвращался из Рыбачьего посёлка, увидел на дне большой корабельный якорь. Якорь можно неплохо продать как металл… Боцман взял в долю механика, водолаза и двух матросов, и они с помощью лебёдки подняли этот якорь на две спаренные шлюпки. Начали вытаскивать цепь — и тут увидели: «Витязь» поплыл!
Оказалось, эти «кладоискатели» подняли собственный якорь. (Его так давно бросили, что никто не помнил, где он.) Порожний корабль понесло ветром, и он с грохотом и звоном «пришвартовался» в борт стоящего на рейде норвежского лесовоза. Скандал с трудом замяли. — Ванну капитану!

На роль судового медведя Машка, к сожалению, не годилась. При малейшей волне (и даже без волны) её укачивало. <…> Решили сократить роль медведя, а Машку отправить в Москву.
Поезд отходил вечером. <…> Вдруг вижу — по перрону движется наша троица. Посередине на двух лапах — Машка с билетами в зубах, справа держится за её плечо пьяный дрессировщик, а слева, качаясь, идёт [администратор] и пытается ухватиться за лапу медведя. Но Машка лапу отводит, и [он] падает. Поднимается, догоняет и снова пытается ухватиться за Машку… — Машка

Очень умный полотёр

Над сценарием я всегда работаю очень долго. Бывает так: уже написано слово «конец», уже поставили дату, уже везу сценарий на «Мосфильм» сдавать… Но по дороге придумываю хорошую реплику, разворачиваюсь, возвращаюсь, вставляю реплику и понимаю, что надо ещё кое-что поправить. И начинаю переписывать… И если бы не сроки, то я, наверное, до сих пор бы переделывал сценарий «Серёжи».
Но сценарий фильма «Я шагаю по Москве» мы со Шпаликовым бесконечно переделывали не из-за меня — из-за Никиты Сергеевича Хрущёва. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» (<…> сценарий Шпаликова) идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают». И в нашем сценарии три парня и девушка. И тоже шляются. И тоже Шпаликов. И поэтому худсовет объединения сценарий не принимал. Но на Хрущёва не ссылались, а говорили, что мало действия, что надо уточнить мысль, прочертить сюжет, разработать характеры…

Как-то в Западном Берлине немецкий прокатчик, купивший картину Меньшова «Москва слезам не верит», похвастался мне, что в Германии за месяц уже посмотрели фильм сто тысяч зрителей. Я ему сказал, что столько людей у нас только принимают фильм.

Полотёр у нас оказался литературно подкованным: прочитал рассказ Володи и говорит ему то, что говорили нам «они». А Володя не соглашается и говорит полотёру то, что говорили им мы. <…>
Когда сдавали картину худсовету объединения, мы боялись, что «они» поймут, что это про них, и эпизод выкинут. Но «они» оказались умнее, чем мы про них думали, и сделали вид, что ничего не заметили.
Но в Госкино, после просмотра, нам опять сказали:
— Непонятно, о чём фильм.
— Это комедия, — сказали мы.
Почему-то считается, что комедия может быть ни о чём.
— А почему не смешно?
— Потому что это лирическая комедия.
— Тогда напишите, что лирическая.
Мы написали. Так возник новый жанр — лирическая комедия.
Во всяком случае, до этого в титрах я нигде такого не видел.
<…> Через много лет, когда была пресс-конференция по фильму «Орёл и решка», журналисты меня спросили:
— Что вы хотели сказать этим фильмом?
— Ничего не хотели. Это просто лекарство против стресса.
И с тех пор все фильмы, где не насилуют и не убивают, а также и те, где не очень часто насилуют и убивают, причисляют к жанру «лекарство против стресса».

Леонов

Леонов был, пожалуй, самым популярным из всех актёров, с кем мне довелось работать. Когда снимали «Совсем пропащий», мы все жили на корабле. <…> вдруг слышим истошный вопль в мегафон:
— Леонов, уйди с палубы, твою мать! Спрячься! У меня сейчас корабль на хрен!.. — орал капитан проходящего мимо нас пассажирского трёхпалубника «Тарас Шевченко».
Леонов курил на палубе. Кто-то из пассажиров заметил его, заорал: «Ребята, там Евгений Леонов стоит!» И тут же все — и пассажиры, и матросы, и обслуга — высыпали на борт посмотреть на него. И корабль действительно дал критический крен.

Не актёров любят, а любят их героев. И не хотят понимать, что актёр и тот, кого он играет, — не один и тот же человек. И часто из-за этого «недопонимания» возникают комичные ситуации.
Грузинский актёр и режиссёр Гугули Мгеладзе, когда учился во ВГИКе, сыграл в фильме Герасимова «Молодая гвардия» Жору Арутюнянца. Когда Гугули вернулся в Тбилиси, командир полка, расквартированного под Тбилиси, пригласил его в какой-то праздник на творческую встречу с офицерами и солдатами. Мгеладзе приехал, полковник вывел его на сцену и представил:
— Товарищи! К нам на праздник приехал безвременно погибший, отдавший жизнь за нашу великую Родину комсомолец Жора Арутюнянц! Прошу почтить его память вставанием!
И все встали.

«Тридцать три»

«Тридцать три» мы снимали в Ростове Ярославском. <…>
По сюжету фильма Травкина как выдающегося человека отправляют на Марс завязать контакт в марсианами, а в родном городке, на площади, ему ставят памятник. Мы сделали из папье-маше бюст Леонова, смотрящего в небо, на постаменте написали «Травкин Иван Сергеевич, образцовый семьянин» и поставили памятник на привокзальной площади. Рядом построили временную трибуну, положили красную ковровую дорожку, вокруг памятника поставили пионеров в красных галстуках, на трибуну поднялись <…> актёры, — и мы стали ждать поезда. Когда подошёл поезд и на площадь вышли пассажиры, мы включили камеру, а Мордюкова стала толкать речь о том, каким образцовым семьянином и выдающимся рыболовом-спортсменом был Иван Сергеевич. Пассажиры подошли к трибуне, остановились и стали слушать, — это нам и надо было. Собрать массовку в Ростове Ярославском трудно, — не Москва, бездельников очень мало.
Когда приехали в Москву и отсмотрели материал, два кадра оказались негодными — брак плёнки. Вернулись в Ростов Ярославский, чтобы переснять. Сошли с электрички, выходим на площадь — ба! Стоит наш памятник, а вокруг уже разбит газон, и пожилой рабочий красит ограду.
— Кому памятник, дед? — спросил я.
— Травкину Ивану Сергеевичу.
— А кто это? За что ему такая честь?
— А за то, что не блядун.
Местное начальство решило: раз москвичи поставили памятник, торжественно открыли его и речь говорить приехала сама Нонна Мордюкова, значит, — так надо. И выделили из бюджета средства на его благоустройство.
Так Леонов-Травкин и стоял на привокзальной площади, пока папье-маше не развалилось под дождём. — Памятник

… оператор Сергей Вронский с самого начала удивлялся тому, что сценарий приняли, что фильм запустили. И всё время торопил меня снимать быстрее, пока не очухались и фильм не закрыли, — «потому что это критика советской власти». Я говорил, что мы снимаем фильм об идиотизме, который существует в любом обществе, а на советский строй и не замахиваемся, а Вронский говорил, что любое упоминание об идиотизме — это и есть критика советской власти. <…>
Картину приняли, и мы успели показать её в Тбилиси, <…> в Ленинграде <…> и в Москве <…>. И на каждом обсуждении после просмотра выступали усатые старушки в очках, называли нас Гоголями и Щедриными и очень удивлялись, что фильм не положили на полку.
— Накаркают, девицы, — каждый раз вздыхал Вронский.
И накаркали. Перед просмотром в Доме учёных мне позвонили из группы и сказали, что копию на студии не дают: «родимые очухались» и фильм закрыли.
И закрыли так крепко, что я не смог её на «Мосфильме» показать даже Расулу Гамзатову, — директор не разрешил. Я пытался объяснить директору, что смотреть мы собираемся вдвоём, я картину уже видел, значит, по существу, смотреть будет только Гамзатов. А он — член Президиума Верховного Совета СССР, член ЦК партии, секретарь Союза писателей, народный поэт… Директор развёл руками:
— Я очень уважаю Расула Гамзатовича, но — нельзя.
Я извинился перед Расулом и повёз его в гостиницу «Москва», где он остановился. Когда проехали мимо сада «Эрмитаж», Расул спросил:
— Как фильм называется? «Тридцать три»? Там афиша висит. <…>
Пошли в кассу, спросили — действительно, идёт «Тридцать три». Но билетов нет. Пошли к директору, — директор извинился, билеты проданы на две недели вперёд, но для нас он может поставить в зале два стула в проходе.
Я поинтересовался, каким образом в его кинотеатре оказался этот фильм? Директор рассказал, что взял копию на складе в Госкино. Для выполнения плана в конце года все директора кинотеатров приезжают в Госкино и выбирают на складе себе новую картину — киностудии были обязаны сдавать в Госкино семь копий. Директору досталась «Тридцать три», и он очень доволен. Дипломатический корпус билеты бронирует, Академия наук, космонавты… А что фильм вроде бы запретили — он слышал, но официально ему никто об этом не сообщал.
И, очевидно, не только директор «Эрмитажа» забрал копию «Тридцать три». Двадцать пять лет картина была запрещена, и все двадцать пять лет она время от времени появлялась на экранах — в клубах, в воинских частях и даже в кинотеатрах на окраинах Москвы… А я в семидесятых годах смотрел её заезженную копию на военной базе на Кубе. <…>
Так получилось, что через два дня <…> вызвал меня министр и велел вырезать эпизод «проезд „Чайки“ с мотоциклистами»: это издевательство над космонавтами. «Чайка» с эскортом мотоциклистов положена только президентам крупных стран. Советское правительство, в виде исключения, разрешило так встречать наших космонавтов. А у нас в машине сидит какой-то идиот.
Я сказал, что если бы эпизод с «Чайкой» вызывал хоть какие-то ассоциации с космонавтами, в этом месте зрители не аплодировали бы, космонавтов у нас любят.
— Ну, это ваша домкиношная публика аплодирует. Нормальный советский зритель в этом месте возмутится.
— Именно нормальные советские зрители в этом месте аплодируют.
— Нормальные зрители фильма не видели. И с этим эпизодом не увидят!
— Уже увидели. Фильм идёт в «Эрмитаже».
— Это исключено.
— Давайте так, — предложил я. — Если фильм в «Эрмитаже» не идёт, я вырежу этот эпизод и всё, что вы скажете. А если идёт — вы выпустите его на экраны так, как есть.
— Договорились, — министр нажал кнопку на селекторе, — скажите, фильм «Тридцать три» идёт в каком-нибудь кинотеатре?
— В «Эрмитаже», Алексей Владимирович.
— Как?!! Кто разрешил?!! — Министр сразу как-то обмяк и загрустил.
— Ну что, выпускаем фильм как есть? — спросил я. — Под мою ответственность.
— Да вы-то здесь при чём! — и министр горько вздохнул. — Накаркали

Тогда же, когда запретили «Тридцать три», посадили Синявского и Даниэля за «антисоветскую книгу». А поскольку фамилии похожи (Даниэль-Данелия) и фильм мой закрыли, пошёл слух, что посадили меня. <…>
А потом я встретил <…> знакомого кинокритика.
— Ну, как дела? — спросил он. — Открыли картину?
— Какое там! Не только закрыли, но даже пошёл слух, что меня посадили.
— Тебя-то за что? — удивился критик. — Если уж сажать, то Элема Климова за «Добро пожаловать». Там у него действительно серьёзные проблемы поднимаются…
Я и сам думал, что сажать меня не надо. Но всё равно почему-то было обидно, что сажать надо Элема, а не меня.
А после перестройки я узнал от бывшего работника КГБ, что посадить собирались не Климова, а меня: очень возмутило тогдашнего председателя КГБ, что я отказался вырезать «Чайку». Но поразмыслив, там решили: не надо западной прессе давать лишний повод вопить о репрессиях над художниками в СССР: не та я фигура, чтобы делать из меня «узника совести». Мелковат. — Кот ушёл, а улыбка осталась

Не угадать

Когда после перестройки на экраны выпустили «запрещённые» фильмы, зрители ринулись в кинотеатры смотреть крамолу, а после просмотра выходили, пожимая плечами: ни антисоветчины, ни порнографии. За что закрывали?
А не надо искать логики в их действиях. Вот на моём примере: когда я показывал фильм «Афоня» в Америке, то на пресс-конференции после просмотра меня спросили, собираюсь ли я возвращаться в СССР. Я сказал, что да. «Не стоит — вас там непременно посадят. Вы сняли антисоветский фильм». Возвращался я с опаской. А дома узнал, что «Афоне» дали высшую категорию. (Максимальная денежная выплата постановочных.) Потом была ретроспектива моих фильмов на фестивале в Сан-Ремо. После «Афони» на сцену вылез какой-то тип, сказал, что в первый раз видит живого диссидента, и стал жать мне руку. А зал дружно аплодировал. Вернулся из Сан-Ремо — «Афоню» выдвинули на Государственную премию…
Фильм «Совсем пропащий» (экранизация романа Марка Твена «Гекльберри Финн») директор Каннского фестиваля отобрал для конкурсного показа в Каннах и даже намекнул, что будет приз. На «Мосфильме» начали печатать фестивальную копию, но тут меня вызвал министр. И спрашивает:
— Скажи честно: твой фильм антиамериканский?
Это мне и в голову не приходило. Когда я снимал фильм, я старался максимально сохранить дух книги. Но сообразил, что антиамериканский фильм — это хорошо, у нас за такие по головке гладят. И не стал отрицать:
— Да, наверно.
— И как по-твоему, прилично Советскому Союзу вылезти на Каннском фестивале с антиамериканским фильмом накануне встречи Леонида Ильича с американским президентом?
— Но он очень относительно антиамериканский, — пошёл я на попятный. — Это же Марк Твен, американский классик.
— Американский классик… А ты знаешь, как его настоящее имя? Самуил!
— Ну и что?
— Вот то-то!
Я понял, что фильм в Канны не поедет, и спросил, что от меня надо.
— Если иностранные корреспонденты полезут с вопросами, говори, что фильм ещё не готов, — распорядился министр.
И фильму дали вторую категорию и, когда он вышел на экраны, показывали только на первом утреннем сеансе, в девять утра. (Очевидно, решив, что в это время американцы ещё спят.)

… я ни в коем случае не хочу, чтобы создалось впечатление, что я пытаюсь выглядеть жертвой советской власти. Напротив. Я благодарен этой власти за то, что она дала мне возможность заниматься любимым делом. Правда, я не снял всё, что хотел. Но снял только то, что хотел! Ну, а замечания? Неприятно, конечно, иногда до сердечного приступа. Но тогда кино финансировало государство. А кто угощает барышню, тот с ней и танцует.

«Не горюй!»

У Роберта Шекли есть рассказ, <…> [по которому мне] давно хотелось снять фильм.
<…> я вдолбил себе в голову Шекли и ни о чём другом думать не мог. Кем же мне эту Планету населить?
Любимой книгой моей мамы был роман французского писателя Клода Телье «Мой дядя Бенжамен» (я её <…> часто перечитывал). И мне в голову пришла идея: на ту Планету поселить героев этого романа. Но французов я плохо знаю… А пусть вместо французов они будут грузины!
Попробовал. Оказалось — не так уж трудно. Герои, став грузинами, стали походить на моих друзей, родственников и знакомых. <…> Всё хорошо, только сюжет рассказа Шекли мешал. Эти грузины никак в него не вписывались, — плевать им было и на инструкции, и на инспектора. Они жили как хотели, ссорились и мирились, кутили и пели. А что если забыть и про Планету, и про инспектора, и про Шекли и действие романа перенести в Грузию? — Метаморфозы

Из рассказов Чиаурели. В тридцатых годах директор Тифлисской киностудии тяжело заболел и врачи сказали, что жить ему осталось мало. Тогда директор вызвал к себе в больницу членов партийного бюро, чтобы обсудить порядок своих похорон.^[2]
Согласовали [многое]. <…> Дошли до обсуждения маршрута траурного кортежа.
— Пойдём по Верийскому мосту, — говорит директор, — потом по Головинскому проспекту, потом по…
— По Головинскому не сможем, — сказали ему, — Там сейчас всё перерыто — трамвайные рельсы кладут. Можно по Плехановской улице.
— Нет, — категорически отказался директор. — По Плехановской не хочу!
И прожил ещё пять лет. — Похороны директора

Не думаю, что кто-нибудь внимательно читает титры, где перечислены фамилии актёров, занятых в эпизодах. <…> в «Не горюй!» и во всех последующих фильмах в титрах эпизодников стоит фамилия Р. Хобуа. На моей памяти это заметили только три человека: сам Рене и монтажёры — Таня Егорычева <…> на двадцатом году работы со мной, <…> Лена Тараскина <…> на третьем фильме <…>.
А никого у меня Рене Хобуа не играл.
В один из выходных Вахтанг Абрамашвили пригласил нас на завтрак, на жареные хинкали. Оказалось, что завтракать с нами будет и отец Вахтанга — дядя Гриша. И мы поняли: завтрак затянется.
Дядя Гриша чтил традиции и обязательно произносил все тосты, положенные при грузинском застолье. И ритуал занимал минимум три часа.
<…> Был такой случай: дядя Гриша улетал в командировку, Вахтанг его провожал. Самолёт задерживался, и они зашли в ресторан перекусить. Там оказался кто-то из друзей дяди Гриши и прислал им бутылку вина. Ну не пить же молча, и дядя Гриша начал произносить тосты… И заказал ещё вино. Объявили посадку на самолёт, но нарушить ритуал дядя Гриша не мог: «Если уж начали, надо довести до конца». И самолёт улетел без них.
После «завтрака» у Вахтанга мы с Резо вернулись в гостиницу. Поднялись ко мне в номер. И тут я сообразил, что дверь захлопнул, а ключ забыл в комнате. Пошли к дежурной по этажу. У дежурной запасного ключа не оказалось, и они с Резо пошли к администратору. А меня дежурная усадила на своё место — караулить этаж.
Сижу и насвистываю по привычке. Из лифта вышли четверо. Трое — здоровые, как шкафы, а один поменьше — скорее не шкаф, а этажёрка. Подходят ко мне:
— Ключ от пятьсот семнадцатого, — сказал самый большой шкаф.
— Не могу. Ящик заперт.
— Так открой!
— Не могу. Я не дежурный.
— А чего тут уселся?
— Попросили и сижу, — я отвернулся, посмотрел в окно и опять стал насвистывать.
— А чего свистишь? — спросил не самый большой шкаф.
— Хорошее настроение.
— А чего это у тебя хорошее настроение?
— Выпил.
— И сколько стекляшек ты выпил?
— А что такое стекляшки?
Разговор шёл по-грузински. Что бутылки на жаргоне «стекляшки», я действительно не знал.
— Сейчас он скажет, что живёт в Москве и по-грузински не всё понимает! — сказал не самый большой шкаф.
— Да, я живу в Москве и по-грузински не всё понимаю.
— Сейчас он скажет, что режиссёр Георгий Данелия, — сказал не самый большой шкаф.
— Да, я режиссёр Данелия.
— Давай выкинем его в окно, — предложил самый большой шкаф.
— Подожди. А вдруг он правда тот Данелия. Пусть документы покажет, — сказал <…> этажёрка. — Слышишь? Покажи документы!
— Документы в номере.
— Пошли в номер.
— Ключ потерял.
В окно меня не выкинули только потому, что тут появились горничная и Резо. Мы с Резо повели шкафов ко мне в номер, я предъявил паспорт.
— Действительно, Георгий Данелия! — обрадовался маленький шкаф.
— Ты прописку, прописку у него посмотри! — сказал большой.
Когда шкафы установили, что я тот самый московский режиссёр Георгий Данелия, то повели нас в ресторан пообедать и отметить встречу. Шкафы оказались командировочными из Зугдиди. Самый большой был начальником ГАИ, а этажёрка — строителем. После обеда Резо стал звать всех в номер послушать сценарий: «Нам важно мнение простого зрителя». Но шкафы сказали, что русский не очень понимают, и быстро слиняли, не ушёл только этажёрка — это и был Рене Хобуа.
Часов до девяти мы читали ему сценарий, а он серьёзно слушал и кивал. Когда мы спрашивали: «Ну как?», он говорил: «Гадасаревиа!» (По-грузински это означает: так хорошо, что с ума сойти можно!)
А в девять мы были приглашены на банкет <…>. И мы взяли Рене с собой.
На следующий день рано утром позвонил Гурам Асатиани и пригласил нас на хаши, который грузинские писатели устраивали в честь приезда Беллы Ахмадулиной. И мы разбудили Рене и взяли его с собой на хаши. А после хаши мы пошли обедать к Верико — вместе с Рене.
Потом Рене порывался уйти, но мы его не отпустили: «Нам же важно мнение простого зрителя!» И заставили слушать другой вариант сценария. Потом спросили, какой ему больше нравится. Рене тут же сказал:
— Гадасаревиа!
— Ромели (который)? — спросил Резо.
Рене подумал и сказал:
— Ориве (оба)!
Вечером в тот день на фуникулёре был банкет по случаю юбилея красавицы актрисы Медеи Джапаридзе. И мы, конечно, повели туда и Рене.
<…> Рене хотел потеряться, но мы его выловили <…>.
А на следующее утро мы с Резо решили — хватит! Пора взяться за ум и начать работать. Для начала стали наводить порядок в хозяйстве. Разложили на подоконнике эпизоды на три стопки. Первая — самая тоненькая — эпизоды, которые пока вошли в фильм. Вторая — побольше — варианты этих эпизодов. Третья — очень толстая, сантиметров восемь — эпизоды, которые пока не вошли в фильм.
— Надо посчитать, где сколько страниц, — сказал я. — Чтобы знать коэффициент полезного действия.
— Это долго, — сказал Резо. — Пошли лучше в буфет и взвесим. <…>
Вернулись в номер. Подумали и решили, что кое-что из запасов можно вернуть в основной вариант <…>. Стали отбирать. Стук в дверь, пришёл Рене. Рене извинился, что опоздал:
— У доктора был.
И Рене вручил нам справку от врача: «Рене Хобуа строго запрещается употреблять любые алкогольные напитки». <…>
— Садись, послушай сцены, которые в сценарий пока не вошли.
— Извините, а можно я не буду слушать? — робко спросил Рене.
— Почему? Нам важно знать мнение простого зрителя, — сказал я. — Мы что-то выкинули. А может, именно это для зрителя самое интересное. Садись и говори, что нравится, а что нет.
— Извините, — сказал Рене, — я не смогу вам помочь. Я по-русски плохо понимаю. Особенно когда читают написанное.
— Если не понимал, зачем хвалил? Зачем говорил «гадасаревиа»? — спросил я.
— Такие люди написали. Конечно, гадасаревиа! Сейчас извините, что не могу слушать, — выхода нет!
Рене приехал из Зугдиди выбить в тресте какие-то стройматериалы — в благодарность какому-то чмуру. И из-за нас всё никак не мог туда попасть. А сегодня последний день — чмур завтра уходит в отпуск, и надо будет искать другого чмура. И ещё неизвестно, сколько этот другой запросит. А на стройке в Зугдиди Рене со стройматериалами ждут сто человек.
Рене ушёл. А Резо сказал:
— Слушай, он столько с нами мучился и терпел. А мы ему даже спасибо не сказали. Давай напишем Рене в титрах, в эпизодах. Он посмотрит у себя в Зугдиди картину, и ему будет приятно.
И с тех пор я всё время пишу в титрах Р. Хобуа. — Гадасаревиа

В 68-м году меня вызвали в Союз кинематографистов и сказали: «Ты едешь в Братиславу с картиной „Не горюй!“». Я попытался отказаться — в Чехословакию только что вошли наши танки. <…>
За нами заехал лично мэр со свитой, и мы на нескольких машинах отправились в клуб, где должны были показывать картину. Когда подъехали, я заметил — нет ни одной афиши, ни одной надписи, что сегодня идёт фильм «Не горюй!» (позже мне сказали, что, если бы появилась афиша нашего фильма, клуб вообще разгромили бы к чёртовой матери — так велика была тогда в Чехословакии ненависть ко всему советскому). У входа нас встретили ещё какие-то люди и повели к залу на встречу со зрителем. Прошли через несколько помещений. Народу полно, в основном молодёжь. Играет оркестр, кто-то танцует, кто-то режется на бильярде, кто-то в пинг-понг…
За кулисами мы выстроились и вышли на сцену — а в зале три человека! В первом ряду спит старик в рваной шинели, и на балконе две дамы, по виду — наши из посольства. А нас с сопровождающими на сцене человек пятнадцать. Я подошёл к микрофону и минут двадцать благодарил зрителей за то, что они пришли, и говорил о дружбе… — Буба