Перформанс

Перформанс (енгл. performance art), познат и као уметничка акција (енгл. artistic action), јесте уметничко дело или уметничка изложба коју чине акције уметника или других учесника. Може се доживети уживо или путем документације, може бити спонтано развијен или написан, а традиционално се представља публици у контексту ликовне уметности на интердисциплинаран начин.^[1] Током година развио се као сопствени жанр у којем се уметност представља уживо. Имао је важну и темељну улогу у авангардној уметности 20. века.^[2][3]

Марина Абрамовић током перформанса "Уметник је присутан" (2010)

Перформанс обухвата пет основних елемената: време, простор, тело, присуство уметника и однос између уметника и публике. Акције, које се углавном изводе у уметничким галеријама и музејима, могу се одвијати у било којој врсти окружења или простора и у било ком временском периоду.^[4] Његов циљ је да изазове реакцију, понекад уз подршку импровизације и осећаја за естетику. Теме су обично повезане са животним искуствима самог уметника, потребом за осудом или друштвеном критиком, као и духом трансформације.^[5]

Изрази „уметност перформанса” (енгл. performance art) и „перформанс” (енгл. performance) постали су широко распрострањени 1970-их, иако историја перформанса у визуелним уметностима сеже до футуристичких продукција и кабареа из 1910-их.^[6][1] Уметнички критичар и уметник перформанса Џон Перо приписује Марџори Страјдер стварање овог термина 1969. године.^[7] Главни пионири перформанса укључују Кероли Шниман,^[8] Марину Абрамовић,^[9] Ану Мендијету,^[10] Криса Бердена,^[11] Хермана Нича, Јозефа Бојса, Нам Џун Пајка, Техчинга Сјеа, Ива Клајна и Вита Акончија.^[12] Неки од главних експонената новијег доба су Тања Бругера,^[13] Абел Аскона,^[14] Рехина Хосе Галиндо,^[15] Марта Минухин,^[16] Мелати Сурјодармо и Пјотр Павленски. Дисциплина је повезана са хепенинзима и „догађајима” покрета Флуксус, Бечким акционизмом, боди артом и концептуалном уметношћу.^[17]

Дефиниција

Хелен Молер^{[18][19][20][21]} у плесном перформансу. Фотографија Арнолда Гентеа, почетак 20. века.

Џорџија О’Киф, фотографисана током перформативног процеса, 1919.

Дефиниција и историјска и педагошка контекстуализација перформанса су контроверзне. Једна од препрека потиче од самог термина, који је полисемичан, а једно од његових значења односи се на сценске уметности. Ово значење „перформанса” у контексту сценских уметности радикално се разликује од концепта „уметности перформанса”, будући да је уметност перформанса настала са критичким и антагонистичким ставом према сценским уметностима. Уметност перформанса се додирује са сценским уметностима само у одређеним аспектима, као што су публика и присутно тело, па чак ни свако дело перформанса не садржи ове елементе.^[22]

Значење термина „уметност перформанса” у ужем смислу повезано је са постмодернистичким традицијама у западној култури. Отприлике од средине 1960-их до 1970-их, често изведено из концепата визуелне уметности, са освртом на Антонена Артоа, даду, ситуационисте, Флуксус, инсталациону уметност и концептуалну уметност, перформанс је тежио да се дефинише као антитеза позоришту, изазивајући ортодоксне уметничке форме и културне норме. Идеал је био ефемерно и аутентично искуство за извођача и публику у догађају који се не може поновити, забележити или купити.^[23] Широко расправљана разлика између начина на који се примењују концепти визуелне и извођачке уметности може утицати на тумачење презентације перформанса.^[22]

„Перформанс” је термин који се обично користи за концептуалну уметност која преноси значење засновано на садржају у смислу ближем драми, уместо да буде једноставно извођење ради забаве. Углавном се односи на извођење представљено публици, које не тежи да представи конвенционалну позоришну представу или формалну линеарну нарацију, или које алтернативно не тежи да прикаже скуп измишљених ликова у формалним сценаристичким интеракцијама. Стога, може укључивати акцију или говорну реч као комуникацију између уметника и публике, или чак игнорисати очекивања публике, уместо да прати унапред написан сценарио.

Неке врсте перформанса ипак могу бити блиске извођачким уметностима. Такав перформанс може користити сценарио или створити фиктивну драмску поставку, али и даље представља перформанс јер не тежи да прати уобичајену драмску норму стварања фиктивног окружења са линеарним сценаријем који прати конвенционалну динамику стварног света; уместо тога, он би намерно тежио да сатиризује или превазиђе уобичајену динамику стварног света која се користи у конвенционалним позоришним представама.

Уметници перформанса често изазивају публику да размишља на нове и неконвенционалне начине, да крши конвенције традиционалних уметности и да руши конвенционалне идеје о томе „шта је уметност”. Све док извођач не постане глумац који понавља улогу, перформанс може укључивати сатиричне елементе; користити роботе и машине као извођаче, као у делима групе Survival Research Laboratories; укључивати ритуализоване елементе (нпр. Шон Кејтон); или позајмљивати елементе било које извођачке уметности као што су плес, музика и циркус. Перформанс се такође може преплитати са архитектуром и може бити повезан са религијском праксом^[24][25] и са теологијом.^[26]

Неки уметници, нпр. бечки акционисти и неодадаисти, преферирају да користе термине „жива уметност” (енгл. live art), „уметност акције” (енгл. action art), „акције”, „интервенција” (види уметничка интервенција) или „маневар” за описивање својих извођачких активности. Жанрови перформанса који се појављују су боди-арт, Флуксус-перформанс, хепенинг, акциона поезија и интермедија.

Порекло

Обновљени Кабаре Волтер у улици Шпигелгасе 1 у Цириху, 2011.

Перформанс је облик изражавања који је настао као алтернативна уметничка манифестација. Дисциплина се појавила 1916. године, паралелно са дадаизмом, под окриљем концептуалне уметности. Покрет је предводио Тристан Цара, један од пионира даде. Теоретичари западне културе порекло перформанса смештају у почетак 20. века, заједно са конструктивизмом, футуризмом и дадаизмом. Дада је била важна инспирација због својих поетских акција, које су се удаљиле од конвенционализма, а футуристички уметници, посебно неки чланови руског футуризма, такође се могу идентификовати као део почетног процеса перформанса.^[27][28]

Оригинална плоча Кабареа Волтер у Цириху

Оригинални постер за прву представу Кабареа Волтер, аутора Марсела Слодког (1916)

Кабаре Волтер

Главни чланак: Кабаре Волтер

Кабаре Волтер су у Цириху, у Швајцарској, основали пар Хуго Бал и Еми Хенингс у уметничке и политичке сврхе, и то је било место где су се истраживале нове тенденције. Смештен на горњем спрату позоришта, чије су изложбе исмевали у својим представама, радови интерпретирани у кабареу били су авангардни и експериментални. Сматра се да је дадаистички покрет основан у просторији од десет квадратних метара.^[29][30] Штавише, надреалисти, чији је покрет директно проистекао из дадаизма, састајали су се у Кабареу. Током његовог кратког постојања — једва шест месеци, затворен је у лето 1916. — прочитан је Дадаистички манифест и одржане су прве дада акције, перформанси и презентације хибридне поезије, пластичне уметности, музике и понављајућих акција. Оснивачи као што су Рихард Хилзенбек, Марсел Јанко, Тристан Цара, Софи Тобер-Арп и Жан Арп учествовали су у провокативним и скандалозним догађајима који су били темељ и основа за анархистички покрет назван дада.^[31]

Свечано отварање прве Дада изложбе: Међународни Дада сајам, Берлин, 5. јун 1920. С лева на десно: Раул Хаусман, Хана Хех (седи), Ото Бурхард, Јоханес Бадер, Виланд Херцфелде, Маргарете Херцфелде, др Оз (Ото Шмалхаузен), Џорџ Грос и Џон Хартфилд.^[32]

Дадаизам је рођен са намером да уништи сваки систем или успостављену норму у свету уметности.^[33] То је анти-уметнички, анти-књижевни и анти-поетски покрет, који је доводио у питање постојање саме уметности, књижевности и поезије. То није био само начин стварања, већ и живљења; створио је потпуно нову идеологију.^[34] Био је против вечне лепоте, вечности принципа, закона логике, непокретности мисли и јасно против свега универзалног. Промовисао је промену, спонтаност, непосредност, контрадикцију, случајност и одбрану хаоса против реда и несавршености против савршенства, идеје сличне онима у перформансу. Залагали су се за провокацију, анти-уметнички протест и скандал, кроз начине изражавања који су често били сатирични и иронични. Апсурд или недостатак вредности и хаос били су главни мотиви њихових акција раскида са традиционалном уметничком формом.^{[33][34][35][36]}

Кабаре Волтер је затворен 1916, али је поново оживео у 21. веку.

С лева на десно, футуристи Бенедикт Лифшиц, Николај Бурљук, Владимир Мајаковски, Давид Бурљук и Алексеј Кручоних. Између 1912. и 1913.

Баухаус зграда у Десау-у, 2005.

Футуризам

Главни чланак: Футуризам

Футуризам је био уметнички авангардни покрет који се појавио 1909. године. Првобитно је почео као књижевни покрет, иако је већина учесника била сликари. У почетку је укључивао и скулптуру, фотографију, музику и филм. Први светски рат је ставио тачку на покрет, иако је у Италији трајао до 1930-их. Једна од земаља у којој је имао највећи утицај била је Русија.^[37] Године 1912. појавили су се манифести као што су Манифест футуристичке скулптуре и Футуристичка архитектура, а 1913. и Манифест футуристичке пожуде Валентине де Сен-Поинт, плесачице, списатељице и француске уметнице. Футуристи су ширили своје теорије путем сусрета, састанака и конференција на јавним местима, што се приближило идеји политичке концентрације, са поезијом и мјузик-холовима, што је наговестило перформанс.^[37][38][39]

Баухаус

Главни чланак: Баухаус

Баухаус, школа уметности основана у Вајмару 1919. године, укључивала је експерименталне радионице извођачких уметности са циљем истраживања односа између тела, простора, звука и светлости. Колеџ Блек Маунтин, основан у Сједињеним Државама од стране инструктора оригиналног Баухауса који су били прогнани од стране Нацистичке партије, наставио је да укључује експерименталне извођачке уметности у обуку сценских уметности двадесет година пре догађаја везаних за историју перформанса 1960-их.^[40] Име Баухаус потиче од немачких речи Bau, градња и Haus, кућа; иронично, упркос имену и чињеници да је његов оснивач био архитекта, Баухаус није имао одсек за архитектуру првих година свог постојања.^[41][42]

Акционо сликарство

Главни чланак: Акционо сликарство

Током 1940-их и 1950-их, техника или покрет акционог сликарства дао је уметницима могућност да тумаче платно као простор за деловање, чинећи слике траговима уметниковог перформанса у студију.^[43] Према уметничком критичару Харолду Розенбергу, то је био један од иницијалних процеса перформанса, заједно са апстрактним експресионизмом. Џексон Полок је акциони сликар par excellence, који је многе своје акције изводио уживо.^[44] У Европи је Ив Клајн радио своје Антропометрије користећи (женска) тела за сликање на платну као јавну акцију. Имена која треба истаћи су Вилем де Кунинг и Франц Клајн, чији рад укључује апстрактно и акционо сликарство.^[43][45][46]

Нови реализам

Главни чланак: Нови реализам

Нови реализам је још један од уметничких покрета који се наводе као почеци перформанса. То је био сликарски покрет основан 1960. године од стране уметничког критичара Пјера Рестанија и сликара Ива Клајна, током прве колективне изложбе у галерији Аполинер у Милану. Нови реализам је, заједно са Флуксусом и другим групама, био једна од многих авангардних тенденција 1960-их. Пјер Рестани је креирао различите перформансе у Тејт модерну, између осталих простора.^[47] Ив Клајн је један од главних експонената покрета. Био је јасан пионир перформанса, са својим концептуалним делима као што су Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959–62), Антропометрије (1960) и фотомонтажа Saut dans le vide.^[48][49] Сви његови радови имају везу са перформансом, јер су створени као акција уживо, као и његова најпознатија уметничка дела слика насталих телима жена. Чланови групе су свет видели као слику, из које су узимали делове и уграђивали их у свој рад; настојали су да приближе живот и уметност.^[50][51][52]

Гутаи

Главни чланак: Гутаи

Један од других покрета који је наговестио перформанс био је јапански покрет Гутаи, који је стварао уметност акције или хепенинг. Појавио се 1955. године у регији Кансаи (Кјото, Осака, Кобе). Главни учесници су били Џиро Јошихара, Садамаса Мотонага, Шодо Шимомото, Сабуро Мураками, Кацуо Ширага, Сеичи Сато, Акира Ганајама и Ацуко Танака.^[53] Група Гутаи настала је после Другог светског рата. Одбацивали су капиталистички конзумеризам, изводећи ироничне акције са латентном агресивношћу (разбијање предмета, акције са димом). Утицали су на групе као што су Флуксус и уметнике попут Јозефа Бојса и Волфа Фостела.^[53][54][55]

Ленд-арт и перформанс

Главни чланак: Ленд-арт

Крајем 1960-их, различити уметници ленд-арта као што су Роберт Смитсон или Денис Опенхајм стварали су дела у окружењу која су претходила перформансу 1970-их. Радови концептуалних уметника из раних 1980-их, као што је Сол Левит, који је претворио цртање мурала у перформативни чин, били су под утицајем Ива Клајна и других уметника ленд-арта.^[56][57][58] Ленд-арт је покрет савремене уметности у којем су пејзаж и уметничко дело дубоко повезани. Користи природу као материјал (дрво, земљу, камење, песак, ветар, ватру, воду, итд.) за интервенцију на самој себи. Уметничко дело се ствара са самим местом као полазном тачком. Резултат је понекад спој скулптуре и архитектуре, а понекад спој скулптуре и пејзажне архитектуре који све више има одлучујућу улогу у савременим јавним просторима. Када укључује тело уметника у креативни процес, добија сличности са почецима перформанса.

• 
  Портрет Валентине де Сен-Поинт у простору стварања
• 
  Корица руске футуристкиње Олге Розанове (1912)
• 
  Портрет Вилема де Кунинга, сликара акционог сликарства у његовом студију
• 
  Инсталација групе Гутаи на Венецијанском бијеналу 2009.
• 
  Инсталација Дениса Опенхајма у Хесену, Немачка
• 
  Дело ленд-арта Роберта Смитсона
• 
  Портрет Пјера Рестанија на једном од његових отварања
• 
  Пуштање 1001 плавог балона, „аеростатичка скулптура” Ива Клајна

1960-е

Exploding Plastic Inevitable у Ен Арбору

Током 1960-их, са циљем да се развије генерализована идеја уметности и са сличним принципима као они из Кабареа Волтер или футуризма, разноврсна нова дела, концепти и растући број уметника довели су до нових врста перформанса. Покрети јасно диференцирани од Бечког акционизма, авангардног перформанса у Њујорку, процесне уметности, еволуције The Living Theatre или хепенинга, али пре свега консолидација пионира перформанса.^[59]

Пионири Бечког акционизма током изложбе у фондацији Хермана Нича

Бечки акционизам

Главни чланак: Бечки акционизам

Термин Бечки акционизам (нем. Wiener Aktionismus) обухвата кратак и контроверзан уметнички покрет 20. века, који се памти по насиљу, гротескности и визуелности својих уметничких дела.^[60] Смештен је у аустријску авангарду 1960-их, а имао је за циљ да уметност доведе на тло перформанса, и повезан је са Флуксусом и Боди Артом. Међу његовим главним експонентима су Гинтер Брус, Ото Мил и Херман Нич, који су већину својих акционистичких активности развили између 1960. и 1971. године. Херман, пионир перформанса, представио је 1962. године свој Позориште оргија и мистерија (нем. Orgien und Mysterien Theater).^[61][62][63] Марина Абрамовић је учествовала као извођач у једном од његових перформанса 1975. године.

Њујорк и авангардни перформанс

Фотографска изложба у The Velvet Underground и фабрици Ендија Ворхола

Почетком 1960-их, Њујорк је био уточиште за многе покрете, догађаје и интересовања у вези са перформансом. Између осталих, Енди Ворхол је почео да ствара филмове и видео-радове,^[64] а средином деценије спонзорисао је The Velvet Underground и организовао догађаје и перформативне акције у Њујорку, као што је Exploding Plastic Inevitable (1966), који је укључивао живу рок музику, експлозивна светла и филмове.^{[65][66][67][68]} Међу њујоршким авангардним уметницима перформанса, Џои Скагс се појавио 1960-их са провокативним јавним интервенцијама које су сатиризовале институционалну моћ и медијски спектакл. Његови рани радови укључују Распеће (1966–1969), скулптуру у природној величини распадајућег Христа изложену у јавним парковима у знак протеста против верског лицемерја, и Хипи аутобуска тура до Квинса (1968), у којој су уметници из Ист Вилиџа пародирали воајерске туристичке аутобусе посећујући приградска насеља.^[69]

The Living Theatre

Главни чланак: The Living Theatre

The Living Theatre представља своје дело The Brig на Мајфесту 2008. у Берлин-Кројцбергу

Индиректно утицајне на перформанс у свету уметности, посебно у Сједињеним Државама, биле су нове форме позоришта, отелотворене у San Francisco Mime Troupe и The Living Theatre и представљене у Оф-Оф Бродвеј позориштима у СоХоу и у Ла МаМи у Њујорку. The Living Theatre је позоришна трупа створена 1947. године у Њујорку. То је најстарије експериментално позориште у Сједињеним Државама.^[70] Током своје историје, водили су га његови оснивачи: глумица Џудит Малина, која је студирала позориште код Ервина Пискатора, са којим је проучавала теорију Бертолта Брехта и Мејерхољда; и сликар и песник Џулијан Бек. Након Бекове смрти 1985, члан трупе Ханон Резников постао је ко-директор заједно са Малином.

Будући да је једна од најстаријих група за случајно позориште или живо позориште данас, остали је посматрају као узор. Они су позориште схватали као начин живота, а глумци су живели у заједници по либертарним принципима. Била је то позоришна кампања посвећена трансформацији организације моћи ауторитарног друштва и хијерархијске структуре. The Living Theatre је углавном гостовао у Европи између 1963. и 1968, и у САД 1968. године. Дело из овог периода, Paradise Now, било је познато по учешћу публике и сцени у којој су глумци рецитовали листу друштвених табуа који су укључивали нагост, док су се скидали.^[71]

Флуксус манифест

Флуксус

Главни чланак: Флуксус

Портрет Џона Кејџа, 1988.

Флуксус, латинска реч која значи ток, је покрет визуелних уметности повезан са музиком, књижевношћу и плесом. Његов најактивнији период био је 1960-их и 1970-их. Прогласили су се против традиционалног уметничког објекта као робе и декларисали се као социолошки уметнички покрет. Флуксус је неформално организовао 1962. године Џорџ Мацијунас (1931–1978). Овај покрет је имао представнике у Европи, Сједињеним Државама и Јапану.^[72] Покрет Флуксус, углавном развијен у Северној Америци и Европи под стимулацијом Џона Кејџа, није видео авангарду као језичку обнову, већ је тежио да другачије користи главне уметничке канале који се одвајају од специфичног језика; покушава да буде интердисциплинаран и да усвоји медије и материјале из различитих области. Језик није циљ, већ средство за обнову уметности, посматране као глобалне уметности.^[73] Као и дада, Флуксус је избегавао сваки покушај дефинисања или категоризације. Како је један од оснивача покрета, Дик Хигинс, изјавио:

Флуксус је почео са радом, а затим се окупио, примењујући име Флуксус на рад који је већ постојао. Било је као да је почео усред ситуације, а не на почетку.^[74][75]

Роберт Филиу смешта Флуксус насупрот концептуалној уметности због његове директне, непосредне и хитне референце на свакодневни живот, и окреће Дишанов предлог, који је, полазећи од Ready-made, увео свакодневно у уметност, док је Флуксус растворио уметност у свакодневном, често малим акцијама или перформансима.^[76]

Џон Кејџ је био амерички композитор, теоретичар музике, уметник и филозоф. Пионир недетерминисаности у музици, електроакустичне музике и нестандардне употребе музичких инструмената, Кејџ је био једна од водећих фигура послератне авангарде. Критичари су га хвалили као једног од најутицајнијих композитора 20. века.^{[77][78][79][80]} Такође је био кључан у развоју модерног плеса, углавном кроз сарадњу са кореографом Мерсом Канингемом, који је такође био Кејџов романтични партнер већи део њихових живота.^[81][82]

Кејџова пријатељица Сари Динес може се сматрати важном везом између апстрактних експресиониста, нео-дада уметника попут Роберта Раушенберга и Реја Џонсона, и Флуксуса. Динесова је инспирисала све ове уметнике да замагле границе између живота, зена, перформативних техника стварања уметности и „догађаја”, на претходно смишљене и спонтане начине.^[83]

Процесна уметност

Главни чланак: Процесна уметност

Процесна уметност је уметнички покрет где крајњи производ уметности и занатства, objet d’art (уметничко дело/нађени предмет), није главни фокус; процес његовог стварања је један од најрелевантнијих аспеката, ако не и најважнији: прикупљање, сортирање, упоређивање, повезивање, прављење узорака, и штавише, покретање акција и поступака. Уметници процесне уметности видели су уметност као чист људски израз. Процесна уметност брани идеју да сам процес стварања уметничког дела може бити уметничко дело. Уметник Роберт Морис је заговарао „анти-форму”, процес и време изнад објектуалног готовог производа.^[84][85][86]

Јозеф Бојс на догађају Документа у Каселу

Хепенинг

Главни чланак: Хепенинг

Ноа Вордрип-Фруин и Ник Монтфорт у The New Media Reader, „Термин 'Хепенинг' се користио за описивање многих перформанса и догађаја, које су организовали Алан Капроу и други током 1950-их и 1960-их, укључујући низ позоришних продукција које су биле традиционално сценаристичке и позивале само на ограничену интеракцију публике.”^[87] Хепенинг омогућава уметнику да експериментише са покретима тела, снимљеним звуковима, писаним и говореним текстовима, па чак и мирисима. Један од Капроуових првих радова био је Happenings in the New York Scene, написан 1961.^[88] Хепенинзи Алана Капроуа претворили су публику у извођаче. Често су гледаоци постајали активни део чина а да тога нису били свесни. Други актери који су стварали хепенинге били су Џим Дајн, Ал Хансен, Клас Олденбург, Роберт Витман и Волф Фостел: Позориште је на улици (Париз, 1958).^[89][90]

Главни уметници

Портрет Јозефа Бојса и Ендија Ворхола у Напуљу

Радови уметника перформанса после 1968. године често су показивали утицаје политичке и културне ситуације те године. Барбара Т. Смит са Ритуалним оброком (1969) била је у авангарди телесне и сценске феминистичке уметности седамдесетих, која је, између осталих, укључивала Кероли Шниман и Џоун Џонас. Оне, заједно са Јоко Оно, Јозефом Бојсом, Нам Џун Пајком, Волфом Фостелом, Аланом Капроуом, Витом Акончијем, Крисом Берденом и Денисом Опенхајмом били су пионири у односу између боди арта и перформанса, као и колектив Зај у Шпанији са Естер Ферер и Хуаном Идалгом.

Барбара Смит је уметница и активисткиња из Сједињених Држава. Она је један од главних афроамеричких експонената феминизма и ЛГБТ активизма у Сједињеним Државама. Почетком 1970-их радила је као учитељица, списатељица и заговорница струје црног феминизма.^[91] Предавала је на бројним колеџима и универзитетима у последњих пет година. Смитови есеји, критике, чланци, кратке приче и књижевна критика појављивали су се у низу публикација, укључујући The New York Times, The Guardian, The Village Voice и The Nation.^[92][93][94]

Кероли Шниман^[95] је била америчка визуелна експериментална уметница, позната по својим мултимедијалним радовима о телу, наративу, сексуалности и роду.^[96] Створила је дела као што су Meat Joy (1964) и Interior Scroll (1975).^[97] Шниманова је своје тело сматрала површином за рад.^[98] Описала је себе као „сликарку која је напустила платно да би активирала стварни простор и проживљено време.”^[99]

Џоун Џонас (рођена 13. јула 1936) је америчка визуелна уметница и пионирка видео и перформанса, која је једна од најважнијих уметница које су се појавиле крајем 1960-их и почетком 1970-их.^[100] Пројекти и експерименти Џонасове поставили су темеље на којима ће се заснивати већи део видео перформанса. Њени утицаји су се такође проширили на концептуалну уметност, позориште, перформанс и друге визуелне медије. Живи и ради у Њујорку и Новој Шкотској, Канада.^[101][102] Уроњена у уметничку сцену доњег Менхетна 1960-их, Џонасова је две године студирала са кореографкињом Тришом Браун.^[103] Џонасова је такође радила са кореографима Ивон Рајнер и Стивом Пакстоном.^[104]

Јоко Оно је била део авангардног покрета 1960-их. Била је чланица покрета Флуксус.^[105] Позната је по својим перформансима крајем 1960-их, радовима као што је Cut Piece, где су посетиоци могли да интервенишу на њеном телу док не остане нага.^[106] Једно од њених најпознатијих дела је Wall piece for orchestra (1962).^[107][108]

Јозеф Бојс је био немачки уметник Флуксуса, хепенинга, перформанса, сликар, вајар, медаљар и уметник инсталација. Године 1962. почеле су његове акције у оквиру неодадаистичког покрета Флуксус, групе у којој је на крају постао најважнији члан. Његово најрелевантније достигнуће била је социјализација уметности, чинећи је доступнијом за све врсте публике.^[109] У Како објаснити слике мртвом зецу (1965) прекрио је лице медом и златним листићима и објашњавао свој рад мртвом зецу који му је лежао у наручју. У овом раду је повезао просторне и скулптуралне, језичке и звучне факторе са фигуром уметника, са његовим телесним гестом, са свешћу комуникатора чији је прималац животиња.^[110] Бојс је деловао као шаман са исцелитељским и спасоносним моћима према друштву које је сматрао мртвим.^[111] Године 1974. извео је перформанс I Like America and America Likes Me где су Бојс, којот и материјали попут папира, филца и сламе чинили средство за његово стварање. Живео је са којотом три дана. Гомилао је америчке новине, симбол капитализма.^[112] Временом је толеранција између Бојса и којота расла, и на крају је загрлио животињу. Бојс понавља многе елементе коришћене у другим радовима.^[113] Предмети који се разликују од Дишанових ready-made-а, не због своје сиромашности и ефемерности, већ зато што су део Бојсовог сопственог живота, који их је поставио након што је живео са њима и оставио свој траг на њима. Многи имају аутобиографско значење, попут меда или масти коју су користили Татари који су га спасили у Другом светском рату. Године 1970. направио је своје Филцано одело. Такође 1970, Бојс је предавао скулптуру на Кунстакадемији у Диселдорфу.^[114] Године 1979. Музеј Соломон Р. Гугенхајм у Њујорку изложио је ретроспективу његовог рада од 1940-их до 1970-их.^{[115][116][117]}

• 
  Портрет Барбаре Смит
• 
  Конференција Јоко Оно на Бечком бијеналу, 2012.
• 
  Портрет Јоко Оно
• 
  Видео уметничко дело из Бруклинског музеја са интервјуом са Кероли Шниман
• 
  Џоун Џонас током перформанса документованог на видеу и инсталираног, 1972.
• 
  Портрет уметнице Џоун Џонас
• 
  Портрет Јозефа Бојса на конференцији-перформансу, 1978.
• 
  Јозеф Бојс у видео уметничком делу

Нам Џун Пајк је био јужнокорејски уметник перформанса, композитор и видео уметник из друге половине 20. века. Студирао је музику и историју уметности на Универзитету у Токију. Касније, 1956. године, отпутовао је у Немачку, где је студирао теорију музике у Минхену, а затим наставио у Келну на конзерваторијуму у Фрајбургу. Док је студирао у Немачкој, Пајк је упознао композиторе Карлхајнца Штокхаузена и Џона Кејџа и концептуалне уметнике Шерон Грејс као и Џорџа Мацијунаса, Јозефа Бојса и Волфа Фостела и од 1962. године био је члан експерименталног уметничког покрета Флуксус.^[118][119] Нам Џун Пајк је тада почео да учествује у нео-дада уметничком покрету, познатом као Флуксус, који је био инспирисан композитором Џоном Кејџом и његовом употребом свакодневних звукова и буке у својој музици.^[120] Био је колега са Јоко Оно као члан Флуксуса.^[121]

Волф Фостел је био немачки уметник, један од најрепрезентативнијих у другој половини 20. века, који је радио са различитим медијима и техникама као што су сликарство, скулптура, инсталација, деколаж, видео-уметност, хепенинг и Флуксус.^[122]

Вито Акончи^[123][124] је био утицајан амерички уметник перформанса, видео и инсталационе уметности, чија је разноврсна пракса на крају укључивала скулптуру, архитектонски дизајн и пејзажну архитектуру. Његов темељни перформанс и видео уметност^[125] карактерисали су „егзистенцијална узнемиреност”, егзибиционизам, нелагода, трансгресија и провокација, као и домишљатост и смелост,^[124] и често су укључивали прелажење граница као што су јавно-приватно, консензуално-неконсензуално и стварни свет-свет уметности.^[126][127] Сматра се да је његов рад утицао на уметнике, укључујући Лори Андерсон, Карен Финли, Бруса Наумана и Трејси Емин, између осталих.^[126] Акончи је у почетку био заинтересован за радикалну поезију, али је крајем 1960-их почео да ствара перформансе под утицајем ситуациониста на улици или за малу публику, истражујући тело и јавни простор. Два од његових најпознатијих дела су Following Piece (1969), у којем је бирао насумичне пролазнике на улицама Њујорка и пратио их колико год је могао, и Seedbed (1972), у којем је тврдио да је мастурбирао испод привременог пода у галерији Сонабенд, док су посетиоци ходали изнад и чули га како говори.^[128]

Крис Берден је био амерички уметник који је радио у перформансу, скулптури и инсталационој уметности. Берден је постао познат 1970-их по својим перформансима, укључујући Shoot (1971), у којем је договорио да га пријатељ упуца у руку пушком малог калибра. Као плодан уметник, Берден је створио многе познате инсталације, јавна уметничка дела и скулптуре пре своје смрти 2015. године.^{[129][130][131]} Берден је почео да ради у перформансу почетком 1970-их. Направио је серију контроверзних перформанса у којима је идеја личне опасности као уметничког израза била централна. Његов први значајан перформанс, Five Day Locker Piece (1971), створен је за његов магистарски рад на Универзитету Калифорније, Ирвајн,^[129] и укључивао је његово закључавање у ормарић на пет дана.^[132]

Денис Опенхајм је био амерички концептуални уметник, уметник перформанса, уметник ленд-арта, вајар и фотограф. Рана уметничка пракса Дениса Опенхајма представља епистемолошко преиспитивање природе уметности, стварања уметности и дефиниције уметности: мета-уметност која је настала када су стратегије минималиста проширене да се фокусирају на место и контекст. Поред естетске агенде, рад је напредовао од перцепције физичких својстава галерије до друштвеног и политичког контекста, углавном узимајући облик трајне јавне скулптуре у последње две деценије веома плодне каријере, чија је разноликост могла да иритира његове критичаре.^[133]

Јајои Кусама је јапанска уметница која је током своје каријере радила са великим бројем медија, укључујући: скулптуру, инсталацију, сликарство, перформанс, филм, моду, поезију, фикцију и друге уметности; већина њих је показивала њено интересовање за психоделију, понављање и обрасце. Кусама је пионирка поп-арта, минимализма и феминистичких уметничких покрета и утицала је на своје савременике, Ендија Ворхола и Класа Олденбурга.^[134] Препозната је као једна од најважнијих живих уметница из Јапана и веома релевантан глас у авангардној уметности.^[135][136]

• 
  Видео-инсталација-перформанс Нам Џун Пајка 2008.
• 
  Видео-инсталација-перформанс Нам Џун Пајка у Диселдорфу
• 
  Портрет Волфа Фостела 1980.
• 
  Портрет Алана Капроуа 1973.
• 
  Вито Акончи током видео-перформанса 1973.
• 
  Инсталација Вита Акончија у Центру за савремену уметност Луиђи Печи
• 
  Инсталација Дениса Опенхајма на Бијеналу скулптуре у Ванкуверу

1970-е

Инсталација Бруса Наумана са различитим видео перформансима

Гилберт и Џорџ у Лондону, 2007.

Током 1970-их, уметници који су се окренули радовима везаним за перформанс еволуирали су и консолидовали се као уметници чија је перформанс главна дисциплина, прелазећи у инсталације створене кроз перформанс, видео перформанс, или колективне акције, или у контексту друштвено-историјског и политичког контекста.

Видео-перформанс

Почетком 1970-их консолидована је употреба видео формата од стране уметника перформанса. Неке изложбе Џоун Џонас и Вита Акончија биле су у потпуности сачињене од видеа, активираног претходним перформативним процесима. У овој деценији објављене су разне књиге које су говориле о употреби средстава комуникације, видеа и филма од стране уметника перформанса, као што је Expanded Cinema Џина Јангблада. Један од главних уметника који је користио видео и перформанс, са запаженим аудиовизуелним инсталацијама, је јужнокорејски уметник Нам Џун Пајк, који је већ почетком 1960-их био у покрету Флуксус, док није постао медијски уметник и еволуирао у аудиовизуелне инсталације по којима је познат.

Рад Кероли Шниман и Роберта Витмана из 1960-их у вези са њиховим видео-перформансима такође се мора узети у обзир. Обоје су били пионири перформанса, претварајући га у независну уметничку форму почетком седамдесетих.^[137]

Џоун Џонас је почела да укључује видео у своје експерименталне перформансе 1972. године, док је Брус Науман своје акте инсценирао тако да се директно снимају на видео.^[138] Науман је амерички мултимедијални уметник, чије су скулптуре, видео-радови, графички радови и перформанси помогли у диверсификацији и развоју културе од 1960-их надаље. Његова узнемирујућа уметничка дела наглашавала су концептуалну природу уметности и процес стварања.^[139] Његов приоритет је идеја и креативни процес изнад резултата. Његова уметност користи невероватан низ материјала, а посебно сопствено тело.^[140][141]

Гилберт и Џорџ су италијански уметник Гилберт Прош и енглески уметник Џорџ Пасмор, који су свој рад развијали унутар концептуалне уметности, перформанса и боди арта. Најпознатији су били по својим актима живе скулптуре.^[142][143] Једно од њихових првих дела било је The Singing Sculpture, где су уметници певали и плесали уз „Underneath the Arches”, песму из 1930-их. Од тада су изградили чврсту репутацију као живе скулптуре, претварајући себе у уметничка дела, изложена пред гледаоцима током различитих временских интервала. Обично се појављују у оделима и краватама, заузимајући различите позе које одржавају без померања, иако се понекад и крећу и читају текст, а повремено се појављују у склоповима или уметничким инсталацијама.^[144] Поред својих скулптура, Гилберт и Џорџ су такође радили сликарска дела, колаже и фотомонтаже, где су се приказивали поред различитих предмета из свог непосредног окружења, са референцама на урбану културу и снажним садржајем; бавили су се темама као што су секс, раса, смрт и ХИВ, религија или политика,^[145] критикујући често британску владу и успостављену власт. Најплоднији и најамбициознији рад групе био је Jack Freak Pictures, где су имали стално присуство боја црвене, беле и плаве из британске заставе. Гилберт и Џорџ су излагали своје радове у музејима и галеријама широм света, као што су Стеделијк ван Абемузеум у Ајндховену (1980), Хејворд галерија у Лондону (1987) и Тејт модерн (2007). Учествовали су на Венецијанском бијеналу. Године 1986. освојили су Тарнерову награду.^[146]

Уметност издржљивости

Главни чланак: Уметност издржљивости

Уметност перформанса издржљивости продубљује теме транса, бола, самоће, лишења слободе, изолације или исцрпљености.^[147] Неки од радова, засновани на проласку дугих временских периода, такође су познати као дуготрајни перформанси.^[148] Један од пионирских уметника био је Крис Берден у Калифорнији од 1970-их.^[149] У једном од својих најпознатијих радова, Пет дана у ормарићу (1971), остао је пет дана унутар школског ормарића, у Пуцањ (1971) био је упуцан ватреним оружјем, а у Креветни комад (1972) настањивао је кревет у уметничкој галерији двадесет два дана.^[150] Још један пример уметника издржљивости је Техчинг Сје. Током перформанса створеног 1980–1981 (Time Clock Piece), где је Сје сваког сата током целе године фотографисао себе поред сата инсталираног у свом студију. Сје је такође познат по својим перформансима о лишавању слободе; провео је целу годину затворен.^[151] У Кући са погледом на океан (2003), Марина Абрамовић је живела у тишини дванаест дана без хране.^[152] Девет заточеништава или лишавање слободе је концептуално уметничко дело издржљивости критичког садржаја изведено 2013. и 2016. године. Свима њима је заједничко незаконито лишавање слободе.

Перформанс у политичком контексту

Средином 1970-их, иза Гвоздене завесе, у већим источноевропским градовима као што су Будимпешта, Краков, Београд, Загреб, Нови Сад и други, процветале су сценске уметности експерименталнијег садржаја. Против политичке и друштвене контроле, појавили су се различити уметници који су изводили перформансе политичког садржаја. Серија перформанса Орши Дроздик под називом Индивидуална митологија 1975–77 и Голи модел 1976–77. Све њене акције биле су критичне према патријархалном дискурсу у уметности и присилном програму еманципације који је конструисала подједнако патријархална држава.^[153] Дроздикова је показала пионирски и феминистички поглед на обоје, поставши један од претеча ове врсте критичке уметности у источној Европи.^[154] Током 1970-их, перформанс је, због своје пролазности, имао чврсто присуство у источноевропској авангарди, посебно у Пољској и Југославији, где су се појавиле десетине уметника који су истраживали тело концептуално и критички.

Ћелија где је Техчинг Сје изводио своје дело уметности издржљивости; дело се сада налази у колекцији Музеја модерне уметности у Њујорку

The Other

Улај и Марина Абрамовић, колектив The Other у једном од својих радова

Средином 1976. године, Улај и Марина Абрамовић основали су колектив The Other у граду Амстердаму. Када су Абрамовићева и Улај^[155] започели своју сарадњу. Главни концепти које су истраживали били су его и уметнички идентитет. Ово је био почетак деценије заједничког рада.^[156] Оба уметника су била заинтересована за традицију свог културног наслеђа и жељу појединца за ритуалима.^[157] Сходно томе, формирали су колектив назван The Other. Облачили су се и понашали као једно, и створили однос апсолутног поверења. Створили су серију радова у којима су њихова тела стварала додатне просторе за интеракцију публике. У Relation in Space трчали су по соби, два тела као две планете, спајајући мушку и женску енергију у трећу компоненту коју су назвали „то сопство”.^[158] Relation in Movement (1976) је имао пар који вози свој аутомобил унутар музеја, правећи 365 окрета. Црна течност је капала из аутомобила, формирајући скулптуру, а сваки круг је представљао годину дана.^[159] Након тога, створили су Breathing In/Breathing Out, где су обоје спојили усне и удисали ваздух који је други издахнуо док нису потрошили сав кисеоник. Тачно 17 минута након почетка перформанса, обоје су пали у несвест, јер су им се плућа напунила угљен-диоксидом. Овај рад је истраживао идеју о способности особе да апсорбује живот из друге особе, мењајући је и уништавајући је. Године 1988, након неколико година напете везе, Абрамовићева и Улај су одлучили да крену на духовно путовање које ће ставити тачку на колектив. Ходали су дуж Кинеског зида, почињући са супротних крајева и налазећи се на пола пута. Абрамовићева је замислила ову шетњу у сну, и то јој је дало оно што је видела као одговарајући и романтичан крај везе пуне мистицизма, енергије и привлачности.^[160] Улај је почео из пустиње Гоби, а Абрамовићева из Жутог мора. Свако од њих је прешао 2500 километара, нашли су се у средини и опростили се.

Главни уметници

Године 1973, Лори Андерсон је извела Дуете на леду на улицама Њујорка. Марина Абрамовић, у перформансу Ритам 10, концептуално је укључила повреду тела.^[161] Тридесет година касније, тема силовања, срама и сексуалне експлоатације биће поново замишљена у радовима савремених уметника као што су Клифорд Овенс,^[162] Џилијан Волш, Пат Олешко и Ребека Патек, између осталих.^[163] Нови уметници са радикалним актима консолидовали су се као главни претече перформанса, као што су Крис Берден, са радом Shoot из 1971. године, где га је асистент упуцао у руку са удаљености од пет метара, и Вито Акончи исте године са Seedbed. Рад Eye Body (1963) Кероли Шниман из 1963. године већ се сматрао прототипом перформанса. Године 1975, Шниманова се окренула иновативним соло актима као што је Interior Scroll, који је показао женско тело као уметнички медиј.

Једна од главних уметница била је Ђина Пане,^[164] француска уметница италијанског порекла. Студирала је на École nationale supérieure des Beaux-Arts у Паризу од 1960. до 1965.^[165] и била је чланица покрета перформанса у Француској 1970-их, названог „Art Corporel”.^[166] Паралелно са својом уметношћу, Пане је предавала на École des Beaux-Arts у Ману од 1975. до 1990. и водила је атеље посвећен перформансу у центру Помпиду од 1978. до 1979.^[166] Један од њених најпознатијих радова је The Conditioning (1973), у којем је лежала на металном опружном кревету изнад упаљених свећа. The Conditioning је створен као омаж Марини Абрамовић, део њеног рада Seven Easy Pieces (2005) у Музеју Соломон Р. Гугенхајм у Њујорку 2005. године. Велики део њених радова обележен је самонанетим болом, што је одваја од већине других уметница 1970-их. Кроз насиље сечења коже жилетима или гашења ватре голим рукама и ногама, Пане је имала намеру да изазове стварно искуство код посетиоца, који би се осећао дирнутим због своје нелагодности.^[164] Упечатљива природа ових првих перформанса или акција, како их је она радије називала, често је засенила њен плодан фотографски и скулптурални рад. Ипак, тело је било главна брига у раду Панеове, било дословно или концептуално.

• 
  Портрет Улаја 1972.
• 
  Фургон Абрамовићеве и Улаја
• 
  Изложба раних радова Марине Абрамовић у Стокхолму
• 
  Инсталација Бруса Наумана у Немачкој
• 
  Видео инсталација Нам Џун Пајка
• 
  Гилберт и Џорџ на презентацији
• 
  Орши Дроздик на једној од својих изложби

1980-е

Техника перформанса

До 1980-их, перформанс је демистификовао виртуозност, што је била једна од његових кључних карактеристика. Ипак, од 1980-их надаље почео је да усваја одређену техничку бриљантност.^[167] У вези са радом Presence and Resistance^[168] Филипа Аусландера, плесна критичарка Сали Бејнс пише: „... до краја 1980-их, перформанс је постао толико познат да га више није требало дефинисати; масовна култура, посебно телевизија, почела је да снабдева и структуру и садржај за већи део перформанса; а неколико уметника перформанса, укључујући Лори Андерсон, Сполдинга Греја, Ерика Богосијана, Вилема Дафоа и Ен Магнусон, заиста су постали кросовер уметници у мејнстрим забави.”^[169] У овој деценији дефинисани су параметри и техничке карактеристике изграђене да би се перформанс прочистио и усавршио.

Критичарка и стручњак за перформанс Розли Голдберг током симпозијума у Москви

Изложба Техчинга Сјеа у Музеју модерне уметности у Њујорку, где је уметник правио дневни аутопортрет

Критика и истраживање перформанса

Иако се многи перформанси одржавају у кругу мале групе из света уметности, Розли Голдберг у Performance Art: From Futurism to the Present примећује да је „перформанс био начин да се директно апелује на широку публику, као и да се шокира публика да преиспита сопствене представе о уметности и њеном односу према култури. Супротно томе, јавни интерес за овај медиј, посебно 1980-их, проистиче из очигледне жеље те публике да добије приступ свету уметности, да буде гледалац његовог ритуала и његове специфичне заједнице, и да буде изненађена неочекиваним, увек неортодоксним презентацијама које уметници осмишљавају.” У овој деценији појавиле су се публикације и компилације о перформансу и његовим најпознатијим уметницима.

Перформанс у политичком контексту

Током 1980-их, политички контекст је играо важну улогу у уметничком развоју, а посебно у перформансу, јер су скоро сви радови створени са критичким и политичким дискурсом били у овој дисциплини. До распада Источног блока крајем 1980-их, перформанс је активно одбацивала већина комунистичких влада. Са изузетком Пољске и Југославије, перформанс је био мање-више забрањен у земљама где се страховало од било каквог независног јавног догађаја. У ДДР-у, Чехословачкој, Мађарској и Летонији одвијао се у становима, на наизглед спонтаним окупљањима у уметничким студијима, у црквено контролисаним окружењима, или је био прикривен као друга активност, попут фото-сесије. Изолован од западног концептуалног контекста, у различитим окружењима могао је бити као разиграни протест или горак коментар, користећи субверзивне метафоре за изражавање неслагања са политичком ситуацијом.^[170] Међу најистакнутијим перформансима политичког садржаја у овом периоду били су они Техчинга Сјеа између јула 1983. и јула 1984, Art/Life: One Year Performance (Rope Piece).^[171]

Поезија перформанса

Године 1982. термини „поезија” и „перформанс” су први пут употребљени заједно. Поезија перформанса се појавила да би се разликовале вокалне изведбе засноване на тексту од перформанса, посебно рада сценских и музичких уметника перформанса, као што је Лори Андерсон, која је у то време радила са музиком. Песници перформанса су се више ослањали на реторички и филозофски израз у својој поетици него уметници перформанса, који су проистекли из визуелних уметничких жанрова сликарства и скулптуре. Многи уметници од Џона Кејџа спајају перформанс са поетском основом.

Феминистичка уметност перформанса

Главни чланак: Феминистичка уметност перформанса

Портрет Линде Бенглис, 1974.

Портрет Пине Бауш, 1985.

Од 1973. године, Feminist Studio Workshop у Woman's Building-у у Лос Анђелесу имао је утицај на талас феминистичких акција, али се тек 1980. нису потпуно спојили. Спој феминизма и перформанса напредовао је током последње деценије. У прве две деценије развоја перформанса, радови који нису били замишљени као феминистички сада се сматрају таквима.

Ипак, тек 1980. године уметнице су се самодефинисале као феминисткиње. Истакле су се уметничке групе у којима су жене биле под утицајем студентског покрета 1968. године, као и феминистичког покрета.^[172] Ова веза је обрађена у истраживањима историје савремене уметности. Неке од жена чији је иновативни допринос у представама и наступима био најрелевантнији биле су Пина Бауш и Guerrilla Girls, које су се појавиле 1985. године у Њујорку,^[173] анонимни феминистички и антирасистички уметнички колектив.^{[174][175][176][177]} Изабрале су то име јер су користиле герилске тактике у свом активизму^[174] да би осудиле дискриминацију жена у уметности кроз политичку уметност и перформанс.^{[178][179][180][181]} Њихов први перформанс био је постављање постера и јавни наступи у музејима и галеријама у Њујорку, како би критиковале чињеницу да су неке групе људи дискриминисане због свог пола или расе.^[182] Све ово је рађено анонимно; у свим овим наступима покривале су лица маскама горила (због сличне изговоре речи „горила” и „герила”). Користиле су као надимке имена преминулих уметница.^[183] Од 1970-их до 1980-их, међу радовима који су изазивали систем и његове уобичајене стратегије репрезентације, главни су они који приказују женска тела, као што су радови Ане Мендијете у Њујорку где је њено тело злостављано и злоупотребљено, или уметничке представе Луиз Буржоа са прилично минималистичким дискурсом који се појављују крајем седамдесетих и осамдесетих. Посебно се истичу радови створени са женском и феминистичком телесношћу, као што су Линда Бенглис и њене фалусне перформативне акције, које су реконструисале женску слику како би је претвориле у више од фетиша. Кроз феминистички перформанс, тело постаје простор за развој ових нових дискурса и значења. Уметница Елинор Антин, стваралац 1970-их и 1980-их, радила је на темама рода, расе и класе. Синди Шерман, у својим првим радовима седамдесетих и већ у својој уметничкој зрелости осамдесетих, наставља своју критичку линију преокретања наметнутог сопства, кроз употребу тела као објекта привилегија.

Изложба Синди Шерман у Сједињеним Државама

Синди Шерман је америчка фотографкиња и уметница. Она је једна од најрепрезентативнијих послератних уметница и изложила је више од три деценије свог рада у МоМА. Иако се појављује на већини својих перформативних фотографија, она их не сматра аутопортретима. Шерманова користи себе као средство за представљање широког спектра тема савременог света, као што су улога жене у нашем друштву и начин на који су представљене у медијима, као и природа уметничког стваралаштва. Године 2020. награђена је Волфовом наградом за уметност.^[184]

Џуди Чикаго је уметница и пионирка феминистичке уметности и перформанса у Сједињеним Државама. Чикаго је позната по својим великим колаборативним уметничким инсталацијама на сликама рођења и стварања, које испитују улогу жене у историји и култури. Током 1970-их, Чикаго је основала први програм феминистичке уметности у Сједињеним Државама. Рад Чикагове укључује различите уметничке вештине као што су шивење, за разлику од вештина које су захтевале много радне снаге, попут заваривања и пиротехнике. Најпознатији рад Чикагове је The Dinner Party, који је трајно инсталиран у Центру за феминистичку уметност Елизабет А. Саклер у Бруклинском музеју. The Dinner Party је славио достигнућа жена кроз историју и широко се сматра првим епским феминистичким уметничким делом. Други значајни пројекти укључују International Honor Quilt, The Birth Project,^[185] Powerplay,^[186] и The Holocaust Project.^[187]

Канадски лезбејски уметнички колектив Kiss & Tell, који чине Персимон Блекбриџ (р. 1951), Лизард Џоунс (р. 1961) и Сузан Стјуарт (р. 1952), отелотворује квир феминизам кроз своју креативну праксу, која је укључивала низ перформанса.^[188] Њихови перформанси су укључивали монологе, исповести и хумористичне анегдоте, представљене кроз мешавину приповедања, фотографије, видеа и музике како би провоцирали и повезали се са публиком. Kiss & Tell су били инспирисани уметницима перформанса, укључујући Еми Хенингс, Кероли Шниман, Марта Розлер и Guerilla Girls.^[188]

• 
  Студенти на изложби Марте Розлер
• 
  Guerrilla Girls на отварању у Лондону
• 
  Радови „Guerrilla Girls” на изложби у Музеју модерне уметности, Менхетн, Њујорк
• 
  Изложба Guerrilla Girls
• 
  Инсталација Луиз Буржоа у бразилском музеју
• 
  Портрет Џуди Чикаго

Ширење на Латинску Америку

У овој деценији перформанс се проширио на Латинску Америку кроз радионице и програме које су нудили универзитети и академске институције. Углавном се развијао у Мексику, Колумбији — са уметницима као што је Марија Тереза Инкапије — у Бразилу и Аргентини.^[174]

Жене у интеракцији са радом Слушајући звуке смрти Терезе Маргољес у Музеју сећања и толеранције у Мексико Ситију

Ана Мендијета је била концептуална и перформанс уметница рођена на Куби и одрасла у Сједињеним Државама. Најпознатија је по својим уметничким делима и перформансима у ленд-арту. Рад Мендијете је био познат углавном у феминистичком окружењу уметничке критике. Годинама након њене смрти, посебно од ретроспективе у Музеју америчке уметности Витни 2004.^[189] и ретроспективе у галерији Хејворт у Лондону 2013.^[190] сматра се пионирком перформанса и других пракси везаних за боди арт и ленд-арт, скулптуру и фотографију.^[191] Свој рад је описала као земља-тело уметност.^[192][193]

Тања Бругера је кубанска уметница специјализована за перформанс и политичку уметност. Њен рад се углавном састоји од њене интерпретације политичких и друштвених тема.^[194] Развила је концепте као што је „уметност понашања” како би дефинисала своје уметничке праксе са фокусом на границе језика и тела суочених са реакцијом и понашањем гледалаца. Такође је смислила „корисну уметност”, која би требало да трансформише одређене политичке и правне аспекте друштва. Рад Бругере се врти око тема моћи и контроле, а велики део њеног рада преиспитује тренутно стање њене домовине, Кубе. Године 2002. основала је Cátedra Arte de Conducta у Хавани.^{[195][196][197]}

Аргентинка Марта Минухин током перформанса

Рехина Хосе Галиндо је гватемалска уметница специјализована за перформанс. Њен рад карактерише експлицитан политички и критички садржај, користећи сопствено тело као алат за сукобљавање и друштвену трансформацију.^[198] Њену уметничку каријеру обележио је Гватемалски грађански рат који се одвијао од 1960. до 1996, што је изазвало геноцид над више од 200 хиљада људи, од којих су многи били староседеоци, сељаци, жене и деца.^[199] Својим радом, Галиндо осуђује насиље, сексизам (једна од њених главних тема је фемицид), западне стандарде лепоте, репресију држава и злоупотребу моћи, посебно у контексту своје земље, иако њен језик превазилази границе. Од својих почетака користила је само своје тело као медиј, које повремено доводи до екстремних ситуација (као у Himenoplastia (2004) где пролази кроз реконструкцију химена, рад који је освојио Златног лава на Венецијанском бијеналу), да би касније имала волонтере или унајмљене људе који интерагују са њом, тако да губи контролу над акцијом.^[200]

1990-е

Перформанс у румунском павиљону на Венецијанском бијеналу

Изложба кинеског уметника Техчинга Сјеа са документацијом његових првих перформанса

Деведесете су биле период одсуства класичног европског перформанса, па су уметници перформанса остали у другом плану. Ипак, источна Европа је доживела врхунац. С друге стране, латиноамерички перформанс је наставио да цвета, као и феминистички перформанс. Такође је дошло до врхунца ове дисциплине у азијским земљама, чија је мотивација проистекла из плеса Буто 1950-их, али су се у овом периоду професионализовали и појавили су се нови кинески уметници, стичући велико признање. Такође је дошло до опште професионализације у повећању изложби посвећених перформансу, на отварању Венецијанског бијенала уметности за перформанс, где су разни уметници ове дисциплине освојили Златног лава, укључујући Ан Имхоф, Рехина Хосе Галиндо и Сантјаго Сијера.

Музеј и центар специјализован за перформанс на Универзитету Тајтунг

Перформанс у политичком контексту

Док се Совјетски блок распадао, неки забрањени перформанси су почели да се шире. Млади уметници из бившег Источног блока, укључујући Русију, посветили су се перформансу. Сценске уметности су се појавиле отприлике у исто време на Куби, Карибима и у Кини. „У овим контекстима, перформанс је постао нови критички глас са друштвеном снагом сличном оној у западној Европи, Сједињеним Државама и Јужној Америци шездесетих и раних седамдесетих. Треба нагласити да се успон перформанса 1990-их у источној Европи, Кини, Јужној Африци, Куби и другим местима не сме сматрати секундарним или имитацијом Запада”.^[201]

Професионализација перформанса

У западном свету, 1990-их, перформанс се придружио мејнстрим култури. Разни перформанси, уживо, фотографисани или путем документације, почели су да постају део галерија и музеја који су почели да схватају перформанс као уметничку дисциплину.^[202] Ипак, тек у следећој деценији дошло је до веће институционализације, када су сви музеји почели да укључују перформансе у своје колекције и посвећују им велике изложбе и ретроспективе, музеји као што су Тејт модерн у Лондону, МоМА у Њујорку или Центар Помпиду у Паризу. Од 1990-их надаље, много више уметника перформанса позвано је на важне бијенале попут Венецијанског бијенала, Бијенала у Сао Паулу и Бијенала у Лиону.

Перформанс у Кини

Главни чланак: Уметност перформанса у Кини

Крајем 1990-их, кинеска савремена уметност и перформанс добили су велико признање на међународном нивоу, пошто је 19 кинеских уметника позвано на Венецијански бијенале.^[203][204] Перформанс у Кини и његова историја развијали су се од 1970-их због интереса за однос између уметности, процеса и традиције у кинеској култури, али је признање стекао од 1990-их надаље.^[205][201] У Кини је перформанс део образовног програма ликовних уметности и постаје све популарнији.^[205][206] Почетком 1990-их, кинески перформанс је већ био признат на међународној уметничкој сцени.^{[207][205][208]}

• 
  Перформанс на Бијеналу у Лиону
• 
  Перформанс на Бијеналу у Лиону
• 
  Перформанс на улазу у румунски павиљон на Венецијанском бијеналу
• 
  Перформативна инсталација Јозефа Бојса у Тејт модерн у Лондону
• 
  Видео инсталација са кинеским уметником Ај Вејвејем
• 
  Изложба Техчинга Сјеа у доњем делу Њујорка
• 
  Кинески павиљон на Венецијанском бијеналу
• 
  Портрет Ванга Сјаошуаја
• 
  Љу Сјаодонг током перформанса

Од 2000-их

Перформанс нових медија

Перформанс нових медија, 2009.

Крајем 1990-их и током 2000-их, велики број уметника је укључио технологије као што су World Wide Web, дигитални видео, веб камере и стриминг медији у своје перформансе.^[209] Уметници као што су Коко Фуско, Шу Ли Ченг и Према Мурти стварали су перформансе који су скретали пажњу на улогу рода, расе, колонијализма и тела у односу на интернет.^[210] Други уметници, као што су Critical Art Ensemble, Electronic Disturbance Theater и Yes Men, користили су дигиталне технологије повезане са хактивизмом и интервенционизмом како би покренули политичка питања у вези са новим облицима капитализма и конзумеризма.^[211][212]

У другој половини деценије, почели су да се појављују компјутерски подржани облици перформанса.^[213] Многи од ових радова довели су до развоја алгоритамске уметности, генеративне уметности и роботичке уметности, у којима сам рачунар, или рачунарски контролисан робот, постаје извођач.^[214]

Коко Фуско је интердисциплинарна кубанско-америчка уметница, списатељица и кустоскиња која живи и ради у Сједињеним Државама. Њена уметничка каријера почела је 1988. године. У свом раду истражује теме као што су идентитет, раса, моћ и род кроз перформанс. Такође прави видео-радове, интерактивне инсталације и критичке текстове.^[215][22]

Радикални перформанс

Пјотр Павленски сече сопствено уво у политичкој акцији на Црвеном тргу у Москви

Протест за ослобађање Pussy Riot

Pussy Riot током перформанса са Тањом Бругером

Током 2000-их и 2010-их, уметници перформанса као што су Pussy Riot, Тања Бругера и Пјотр Павленски били су процесуирани због разних уметничких акција.^[216]

Pussy Riot

Дана 21. фебруара 2012. године, као део свог протеста против реизбора Владимира Путина, неколико жена из уметничког колектива Pussy Riot ушло је у Храм Христа Спаситеља у Москви, који припада Руској православној цркви. Прекрстиле су се, поклониле пред олтаром и почеле да изводе перформанс састављен од песме и плеса под мотом „Богородице, отерај Путина”. Дана 3. марта, ухапшене су.^[217] Дана 3. марта 2012, Марија Аљохина и Надежда Толоконикова,^[218][219] чланице Pussy Riot, ухапшене су од стране руских власти и оптужене за вандализам. У почетку су обе негирале да су чланице групе и започеле штрајк глађу због затварања и одвајања од своје деце док суђења нису почела у априлу.^[220] Дана 16. марта, још једна жена, Јекатерина Самуцевич, која је претходно испитивана као сведок, такође је ухапшена и оптужена.

Дана 5. јула, поднете су формалне оптужбе против групе, заједно са оптужницом на 2.800 страница.^[221] Истог дана су обавештене да имају рок до 9. јула да припреме своју одбрану. Као одговор, најавиле су штрајк глађу, тврдећи да је два дана неприкладан временски оквир за припрему одбране.^[222] Дана 21. јула, суд им је продужио притвор на још шест месеци.^[223] Три притворене чланице су признате као политичке затворенице од стране Савеза солидарности са политичким затвореницима.^[224] Amnesty International их сматра затвореницама савести због „озбиљности одговора руских власти”.^[225]

Уметник Абел Аскона током перформанса Очеви у музеју у Мадриду, 2018.

Други

Од 2012. године, уметник Абел Аскона је процесуиран због неких од својих радова. Тужба која је добила највећи одјек била је она коју је поднела Надбискупија Памплоне и Туделе,^[226] у име Католичке цркве.^[227] Црква је тужила Аскону за злочине скрнављења и богохуљења, злочин из мржње и напад на верску слободу и осећања због његовог рада Amen or The Pederasty.^[228][229] Године 2016, Аскона је оптужен за величање тероризма^[230][231] због своје изложбе Natura Morta,^[232] у којој је уметник рекреирао ситуације насиља, историјског сећања, тероризма или ратних сукоба кроз перформанс и хиперреалистичне скулптуре и инсталације.^[233]

У децембру 2014. Тања Бругера је притворена у Хавани како би се спречило да изведе нове протестне радове. Њени перформанси су јој донели оштре критике, и оптужена је за промовисање отпора и јавних нереда.^[234][235] У децембру 2015. и јануару 2016, Бругера је притворена због организовања јавног перформанса на Тргу револуције у Хавани. Притворена је заједно са другим кубанским уметницима, активистима и новинарима који су учествовали у кампањи Yo También Exijo, која је настала након изјава Раула Кастра и Барака Обаме у корист обнављања дипломатских односа. Током перформанса El Susurro de Tatlin #6 поставила је микрофоне и звучнике на Тргу револуције како би Кубанци могли да изразе своја осећања у вези са новом политичком климом. Догађај је имао велики одјек у међународним медијима, укључујући презентацију El Susurro de Tatlin #6 на Тајмс скверу, и акцију у којој су се разни уметници и интелектуалци изразили у корист ослобађања Бругере слањем отвореног писма Раулу Кастру, које су потписале хиљаде људи широм света, тражећи повратак њеног пасоша и тврдећи да је реч о кривичној неправди, јер је само дала микрофон људима да изнесу своје мишљење.^{[236][237][238][239][240]}

У новембру 2015. и октобру 2017. Пјотр Павленски је ухапшен због извођења радикалних перформанса у којима је запалио улаз у зграду Лубјанке, седиште Федералне службе безбедности Русије, и филијалу Банке Француске.^[241] У оба наврата је попрскао главни улаз бензином; у другом перформансу је попрскао и унутрашњост, и запалио га упаљачем. Врата зграде су делимично изгорела. Оба пута је Павленски ухапшен без отпора и оптужен за разузданост. Неколико сати након акција, на интернету су се појавили разни политички и уметнички протестни видео-снимци.^[242]

Лија Гарсија, трансфеминистичка уметница перформанса из Мексика, која ради под уметничким именом ла Новиа Сирена, користи теме додира и рањивости да истакне питања родног насиља и припадности трансродних особа. Често ангажована у специфичним просторима, у свом делу Proyecto 10bis (2016-2017) Гарсија је наступила у затвору Ел Реклусорио Норте у Мексико Ситију, обучена као kинсеањера, и плесала са затвореницима, користећи додир као начин да оспори просторе који су намењени да одвоје затворенике од остатка популације.^[243]

Институционализација перформанса / процеси сакупљања перформанса

Марина Абрамовић изводи Уметник је присутан, МоМА, Њујорк, 2010.

Од 2000-их, велики музеји, институције и колекције подржавају перформанс. Од јануара 2003. године, Тејт модерн у Лондону има кустоски програм живе уметности и перформанса.^[244] Са изложбама уметника као што су Тања Бругера или Ан Имхоф.^[245] Године 2012. отворени су Тенкови у Тејт модерну: први наменски простори за перформанс, филм и инсталацију у великом музеју модерне и савремене уметности.

Музеј модерне уметности је од 14. до 31. марта 2010. одржао велику ретроспективу и рекреацију перформанса рада Марине Абрамовић, највећу изложбу перформанса у историји МоМА-е.^[246][247] Изложба се састојала од више од двадесет дела уметнице, већином из периода 1960–1980. Многа од њих су поново активирали други млади уметници из различитих земаља, изабрани за изложбу.^[248] Паралелно са изложбом, Абрамовићева је извела Уметник је присутан, статично, немо дело у трајању од 726 сати и 30 минута, у којем је седела непомично у атријуму музеја, док су гледаоци били позвани да се смењују седећи преко пута ње.^[249] Рад је ажурирана репродукција једног од дела из 1970, приказаног на изложби, где је Абрамовићева остајала по цео дан поред Улаја, који је био њен сентиментални партнер. Перформанс је привукао познате личности као што су Бјерк, Орландо Блум и Џејмс Франко^[250] који су учествовали и добили медијску пажњу.^[251]

У контексту институционализације перформанса, иницијатива A Performance Affair са седиштем у Бриселу^[252] коју су основали Лив Вајсберг и Вил Кер, и лондонски формат Performance Exchange^[253] истражују могућност сакупљања перформанса. Са The Non-fungible Body?, аустријски музеј и културни центар OÖLKG/OK разматра недавне развоје у институционализацији перформанса кроз дискурзивни фестивалски формат који је први пут представљен у јуну 2022.

• 
  Фасада Гугенхајмовог музеја у Билбау са банером Јоко Оно
• 
  Рад Дорис Салседо у Тејт модерну у Лондону, 2007.
• 
  Марина Абрамовић током својих седам перформанса у Seven Easy Pieces (2005), у Музеју Соломон Р. Гугенхајм
• 
  Зенитни снимак перформанса Уметник је присутан у Музеју модерне уметности
• 
  Рад Марине Абрамовић репродукован за ретроспективу у Болоњи, Италија, 2018.
• 
  Херман Нич изводи перформанс у свом истоименом музеју (2009)
• 
  Перформанс Брајана Занисника, назван When I Was a Child I Caught a Fleeting Glimpse, 2009.
• 
  Изложба посвећена Јоко Оно у Културном метрополитанском центру у Киту (2018)

Колективни протестни перформанс

A Rapist in Your Path у главној улици Мексико Ситија

Године 2014. створен је перформанс Carry That Weight, познат и као „перформанс са душеком”. Уметница иза овог дела је Ема Сулковиц која га је извела током свог завршног рада на визуелним уметностима на Универзитету Колумбија у Њујорку. У септембру 2014, Сулковицин рад је почео, када је почела да носи сопствени душек по кампусу Универзитета Колумбија.^[254] Овај рад је уметница створила са циљем да осуди своје силовање на том истом душеку годинама раније, у сопственој спаваоници, што је пријавила, али универзитет и правосуђе нису реаговали,^[255] па је одлучила да носи душек са собом током целог семестра, не остављајући га ни у једном тренутку, све до церемоније доделе диплома у мају 2015. Дело је изазвало велику контроверзу, али су га подржали многи њени другови и активисти који су се више пута придружили Сулковицевој у ношењу душека, чинећи рад међународним протестом. Уметнички критичар Џери Солц сматрао је ово дело једним од најважнијих у 2014. години.^[256]

Године 2019. створен је колективни перформанс A Rapist in Your Path од стране феминистичке групе из Валпараиса, Чиле, по имену Lastesis, који се састојао од демонстрације против кршења женских права у контексту чилеанских протеста 2019–2020.^[257][258] Текст и кореографија перформанса постали су вирални на интернету и изводиле су их бројне феминистичке групе широм света.

Критике

У својој књизи из 1996. године, From a High Place: A Life of Arshile Gorky, ауторка Нурица Матосијан напомиње да су неки научници и уметници одбацивали перформанс, посебно онај Јоко Оно почетком 1960-их.^[259] Слично томе, у рецензији изложбе Марине Абрамовић за Гардијан 2011. године, Ејдријан Серл пише: „Што је већа помпа, што је више новца и пажње, то уметност постаје гора”.^[260]

Сама идеја о томе шта чини „уметност” такође је честа тачка спорења. На пример, књига Body of Art издавачке куће Фајдон из 2015. године укључила је перформанс Еме Сулковиц, Mattress Performance, у одељак дела „боди арта”.^[261] Међутим, Роберта Смит, ликовна критичарка за Њујорк тајмс, коментарисала је 2015. године о овом делу: „Под претпоставком да је ово уметничко дело, оно је лоше ... То је дело заговарања, подизања свести. Мора се оцењивати у тим оквирима”.^[262]

Види још

• Уметничка интервенција
• Боди арт
• Концептуална уметност
• Ендјуранс арт
• Флуксус
• Хепенинг
• Процесна уметност
• Ситуационистичка интернационала
• Шок-арт
• Звучна уметност

Напомене