Капліца Сьвятой Тройцы (Люблін)

Каплі́ца Сьвято́й Тро́йцы (па-польску: Kaplica Trójcy Świętej) — каталіцкая капліца на дзядзінцы Люблінскага замку. Росьпісы капліцы — унікальны помнік манумэнтальнага мастацтва Польшчы і Вялікага Княства Літоўскага, адзіны захаваны зь некалькіх бізантыйска-рускіх росьпісаў, створаных па загаду Ягайлы ў пачатку XV стагодзьдзя. Замкавая капліца ў Любліне ўключана ў сьпіс Эўрапейскай культурнай спадчыны. У 2011 годзе часопіс National Geographic назваў яе адным зь сямі цудаў Польшчы.

Капліца
Капліца Сьвятой Тройцы Kaplica Trójcy Świętej
Краіна	Польшча
Горад	Люблін
Каардынаты	51°15′01″ пн. ш. 22°34′23″ у. д.
Канфэсія	каталіцтва
Тып будынка	капліца
Архітэктурны стыль	готыка, рэнэсанс
Першае згадваньне	XIV стагодзьдзе
Статус	нерухомая славутасьць[d]
Капліца Сьвятой Тройцы на мапе Польшчы Капліца Сьвятой Тройцы
Капліца Сьвятой Тройцы на Вікісховішчы

Гісторыя

Капліца была пабудавана як замкавы касьцёл, верагодна, да 1327 году, бо ў гэтым годзе яна ўжо была часткай замку. У XIV стагодзьдзі была аднаяруснай пабудовай з крыптай (прызначалася для пахаваньняў). Мела квадратны нэф, да якога далучаны простакутны прэсьбітэрый з трохграннай апсыдай.

У 1407 годзе на загад Ягайлы перабудавана ў гатычным стылі як двухярусны касьцёл. У тым жа годзе сябра гарадзкой рады Любліну заплаціў велізарную на той час суму ў дзевяць мераў срэбра за работы ў капліцы. Капліцу расьпісвалі некалькі майстроў, якімі кіраваў, як сьведчыць кцітарскі вопіс, вопытны майстар Андрэй, які доўгі час працаваў пры двары Ягайлы і быў знаёмы ня толькі зь бізантыйскім, але і з заходнеэўрапейскім мастацтвам. Праца над росьпісам была скончана 10 жніўня 1418 году, у дзень Сьвятога Ляўрэнція^[1]. У іншых надпісах успамінаюцца таксама майстры Кірыла і Юшка.

Напаўзруйнаваны Люблінскі замак, Л. Урмоўскі, 1810

У выніку шматлікіх ваенных дзеяньняў Люблінскі замак быў часткова разбураны. У пачатку XIX стагодзьдзя касьцёл ператвораны ў турэмную капліцу, пры гэтым звонку і ўнутры ён быў атынкаваны.

У 1899 годзе росьпісы пад пластом вапнавай тынкоўкі былі выпадкова выяўлены мастаком Юзафам Смалінскім. На загад Мікалая II Імпэратарскай Археалягічнай камісіяй пачаліся работы па іх аднаўленьні і рэстаўрацыі.

З прычыны працяглага пэрыяду ваенных дзеяньняў і рэвалюцыяў аднаўленчыя і рэстаўрацыйныя работы зацягнуліся на цэлае стагодзьдзе да 1997 г., хоць пласты тынкоўкі былі зьняты і нават частковая рэстаўрацыя росьпісаў была праведзена яшчэ ў 1923 годзе. Падмуркі капліцы ўмацаваны бэтонам, а скляпеньні — стальнымі канструкцыямі і вуглевалакном.

Архітэктура

Плян капліцы

Капліца ўяўляе сабой аднаапсыднае збудаваньне, у цэнтры якога ўзвышаецца гранёны слуп, які падтрымлівае гатычныя зорчатыя нэрвюрныя скляпеньні^[1]. Звонку касьцёл умацаваны контрфорсамі. Мае стромкі двухсхільны дах, які абапіраўся на прыступкавыя франтоны, перабудаваныя ў сярэдзіне XVII стагодзьдзя, калі быў узьведзены шчыт у стылі люблінскага рэнэсансу. Уваход аформлены рэнэсансным парталам XVI стагодзьдзя.

Фрэскі

Інтэр'ер капліцы

Плоскасьці сьценаў асноўнага аб’ёму храма, апсыды, слупа-апоры, нэрвюрныя гатычныя скляпеньні расьпісаны сюжэтнымі кампазыцыямі і арнамэнтальнымі матывамі. І кампазыцыя, і каляровае рашэньне фрэскавага цыклю амаль цалкам захаваліся да нашых дзён. Польскія навукоўцы, дасьледчыкі гэтых фрэсак, пацьвярджаюць, што моўныя асаблівасьці тэхнікі і стылю росьпісаў сьведчаць пра паходжаьньне майстра зь Беларусі^[1][2].

Роспісы алтарнай часткі

Для фрэскавага росьпісу выкарыстаны біблейскія і эвангельскія сюжэты, шырокае адлюстраваньне атрымалі вобразы сьвятых і прарокаў. Паасобныя сцэны ў асноўным разьмешчаны, як і ў бізантыйска-рускіх храмах, але заўважаюцца і адрозьненьні. Так, у цэнтры апсыды намаляваны «Страсьці Хрыстовы», а традыцыйная для гэтага месца «Эўхарыстыя» перанесена на паўночна-ўсходнюю частку апсыды; адсутнічае кампазыцыя «Страшнага суду», якая адпаведна канону павінна займаць заходнюю сьцяну. Прыкладна такая ж творчая трактоўка кананічнай сыстэмы росьпісаў заўважаецца і ў раньніх беларускіх фрэскавых цыклях, напрыклад у Бельчыцкім Барысаглебскім манастыры XII ст. каля Полацку. Гэта ж зьява адзначана і ў фрэскавым цыкле наўгародзкай царквы Фёдара Страцілата, пабудаванай у 1360—1361 гадох^[1].

Сюжэты скампанаваны ў два-пяць ярусаў у выглядзе фрызаў, т.б. адзін над адным. Першы ніжні ярус уяўляе фрыз, які складаецца з платаў, што нагадваюць тканіну. Размаляваны ён карычнева-чырвонымі фарбамі зь цёмна-шэрымі вопісамі мякка задрапаваных складак. У апсыдзе фрыз з платаў аздоблены малюнкам у выглядзе ромбападобнымх фігураў, разьмешчаных у геамэтрычнай пасьлядоўнасьці.

Канты нэрвюрных скляпеньняў, арачныя сьцены, аконныя праёмы багата дэкараваны арнамэнтальнымі фрызамі, паяскамі. Дэкор складаецца з геамэтрычна пераплеценых ромбаў і расьліннага арнамэнту ў выглядзе лісьцяў гарлачыка і кветак^[1].

Пілят абмывае рукі

Многія сюжэты вельмі падобныя да мініятураў, як то Страсьці Хрыстовы: «Радуйся, цар Юдэйскі», «Бічаваньне», «Пілят абмывае рукі», «Эўхарыстыя», «Тайная вячэра». Майстар не пазьбягае рэзкіх высьвятленьняў, часам супастаўляе адкрыта цёмныя і сьветлавыя плямы, з дапамогай якіх выяўляе форму прадметаў, фігураў, прасторы. Энэргічна і ўпэўнена паўзьверх каранацыі пакладзены блікі^[1].

• 
  Эўхарыстыя
• 
  Тайная вячэра

Фрэскі ў прэсьбітэрыі захавалі сваю першапачатковую гаму чырвона-карчыневых, ружаватых, сіне-блакітных і зялёных колераў. Краявід і архітэктурныя кулісы дадзены ў цёплай вохрыста-карычневай гаме з чырвона-карчыневымі вопісамі. На твары па вахрэньню пакладзены цені з прабеламі і мазкамі. Графічны пачатак у фрэсках алтара выяўлены значна мацней, чым у астатніх фрэсках. Манэра выкананьня зьбліжае іх зь мініятурай^[1].

Фрэскі паўночнай сьцяны, захоўваючы ў сваёй аснове тыя ж жывапісныя і стылістычныя прыёмы, усё ж некалькі адрозьніваюцца прынцыпамі пабудовы кампазыцыі. Тут ужо адчуваецца рука майстра іншай вывучкі. Архітэктурныя кулісы і краявід дадзены вельмі скупа, ляканічна^[1].

Вялікая ўвага зьвернута на плястыку формаў і твараў, якія вызначаюцца маляўнічай лепкай. Сакавітыя энэргічная бялільныя блікі, пакладзеныя паверх зеленаватага вахрэньня, ствараюць форму, надаюць ёй рэльеф. Авал твараў страчвае вытанчанасьць, характэрную для бізантыйскага мастацтва, і набывае больш прастанародны характар (вялікія галовы, прыземістыя фігуры)^[1].

Роспісы алтарнай перагародкі

Багародзіца на троне

Росьпісы алтарнай перагародкі блізкія фрэскам паўночнай сьцяны: тая ж нешматслоўнасьць у архітэктурных кулісах, тыя ж ляшчадныя горкі ў кампазыцыях «Дэісус» і «Сашэсьце ў пекла». Аднак некаторыя кампазыцыі, як «Арханёл зь мярылам» ці «Багародзіца на троне», у верхнім рэгістры набліжаюцца па манэры выкананьня да алтарных фрэсак^[1].

Калярыстычная гама фрэсак паўночнай сьцяны і алтарнай перагародкі будуецца на спалучэньні вохрыстых, карычневых, чырванаватых, ружовых, сініх і зялёных колераў. Вопісы фігур і твараў робяцца карычнева-чырвоным контурам, архітэктурныя кулісы і ляшчадныя горкі — вохрыста-карычневыя. Прапрацоўка адзеньня дадзена цёмнымі сухаватымі, амаль графічнымі вопісамі, не рытмічнымі складкамі^[1].

Маці Божая з данатарам (Ягайлам) на паўднёва-заходняй сьцяне капліцы

Фрэскі на паўднёвай і паўднёва-заходняй сьценах утвараюць адну замкнёную групу. Тут майстар зьвяртаецца да складаных і дэталёва прапрацаваных архітэктурных кулісаў, вэлюмаў, перакінутых паверх будынкаў, ляшчадных горак («Усьпеньне Яна», «Сьмерць Паўла», «Хрыстос у доме Сімяона» і інш.). Фігуры крыху застылыя, прыземістыя, іх рухам уласьціва вуглаватасьць. Галовы вялікія, рысы твараў даволі буйныя. Кантраст сьветлага і цёмнага тут падкрэсьліваецца мацней, чым на паўночнай сьцяне. Твары напісаны па зялёнаму санкіру амаль чыстай вохрай зь невялікай прапрацоўкай і падрумянкай. На фрэсках паўднёвай і паўднёва-заходняй сьценаў ужо няма тых сакавітых і свабодных бялільных мазкоў і блікаў, якія характэрны для росьпісу паўночнай сьцяны^[1].

Фрэскавы цыкль капліцы ў Любліне, які ў сваёй аснове ўзыходзіць да бізантыйска-рускіх традыцыяў, адлюстроўвае і шэраг новых мастацкіх зьяваў. Росьпісы хоць і не пазбаўлены таго вытанчанага сьпірытуалістычнага пачатку, які быў так характэрны для мастацтва Бізантыі, але ў іх адчуваецца ўплыў як протарэнэсансу, так і готыкі. У фрэскі пранікаюць элемэнты фальклёру, уводзяцца прадметы побыту, пэрсанажы асобных кампазыцыяў («Хрыстос у доме Сімяона») адрозьніваюцца простанароднасьцю тыпажу^[1].

Нягледзячы на стылістычную разнастайнасьць мастацкіх прыёмаў, у цэлым фрэскавы цыкль вельмі маляўнічы і стварае ўражаньне адзінай стройнай дэкаратыўнай сыстэмы^[1].