Лучшие вопросы
Таймлайн
Чат
Перспективы
Покровский собор (Марфо-Мариинская обитель)
Церковь Покрова в Марфо-Мариинской общине. Историческое здание в Москве, памятник архитектуры Из Википедии, свободной энциклопедии
Remove ads
Собо́р Покро́ва Пресвято́й Богоро́дицы в Марфо-Марии́нской оби́тели — русский православный храм, построенный по проекту архитектора Алексея Щусева и расписанный фресками живописцами Михаилом Нестеровым и Павлом Кориным. Инициатива его строительства принадлежала великой княгине Елизавете Фёдоровне — учредительнице Марфо-Мариинской женской обители. Она принимала активное участие в обсуждении архитектурного проекта и росписи собора, сама выполнила отдельные предметы церковной утвари для него.
В дореволюционное время в храме совершались богослужения в субботу и воскресенье, а также в праздничные дни. После Октябрьской революции храм сначала превратился в приходской, а затем был закрыт. В советскую эпоху в нём размещались различные учреждения и организации, а с 1945 года Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени И. Э. Грабаря. В настоящее время здание снова является главным храмом возрождённой Марфо-Мариинской женской обители.
Храму посвящены монографии и научные статьи, анализирующие его проект, строительство и судьбу, декор, иконы и фрески Михаила Нестерова, фрески Павла Корина, созданные для храма-усыпальницы во имя Сил Небесных и Всех Святых, предназначавшегося для упокоения сестёр обители и самой Елизаветы Фёдоровны — её настоятельницы, в цокольном этаже. Доктор искусствоведения Кирилл Афанасьев писал о сочетании в постройке храма псковско-новгородской традиции (к ней он относил главки, пластику абсид и барабанов, вкладные кресты и рельефы на фасадах здания) и зодчества Юрьев-Польского. К его влиянию, по мнению искусствоведа, относится резной белый камень, «причудливые металлические решётки на арочных окошках, фигурное крепление металлических связей». Он писал, что в создании Покровского храма Алексей Щусев воплотил «прекрасные, поэтические образы, порождённые народными традициями русского искусства». В то же время, Афанасьев видел в архитектуре храма отчётливое влияние модерна.
Remove ads
Строительство
Суммиров вкратце
Перспектива
Разработка проекта
В марте 1907 года Михаил Нестеров рекомендовал Алексея Щусева великой княгине Елизавете Фёдоровне в качестве архитектора будущего соборного храма в честь Покрова Пресвятой Богородицы Марфо-Мариинской обители[1]. Перед архитектором не ставилась задача, чтобы собор соответствовал уже существующей архитектурной среде, как это было в случае с Троицким собором Почаевской лавры. Здесь творческая свобода Алексея Щусева была шире[2].
Великая княгиня высоко ценила творчество Нестерова. Ещё в 1897 году его полотно «Христова невеста» приобрёл на выставке великий князь Сергей Александрович, покойный супруг Елизаветы Фёдоровны, восторгавшийся работами автора. Художник создал картину под впечатлением от смерти своей первой супруги (Мария Ивановна Мартыновская (1862—1886).), придав изображённой на картине девушке черты её лица. В настоящее время картина утрачена, существует только более позднее произведение под тем же названием[3][4]. В момент получения заказа от великой княгини, и даже сам рекомендуя ей Щусева, Нестеров ещё не был лично знаком с Елизаветой Фёдоровной. Первая их встреча произошла только в сентябре 1907 года в саду старинной усадьбы на Ордынке, где художник представил княгине свои этюды. Княгиня одобрила этюды и пригласила Нестерова в свою загородную усадьбу Ильинское[5].
Уже в августе того же года архитектор Щусев завершил разработку проекта собора. Закладка храма была назначена на весну следующего 1908 года. Проект Покровского собора был представлен на архитектурной выставке в Вене весной 1908 года, где был отмечен премией. Спустя небольшое время он был опубликован в Ежегоднике архитекторов-художников. Елизавета Фёдоровна учредила Строительный комитет для постройки храма. Его главой стал директор Императорского Строгановского художественно-промышленного училища Николай Глоба. Кроме Щусева и Нестерова в этот комитет вошли личный секретарь великой княгини Владимир фон Мекк, казначей Марфо-Мариинской обители Валентина Гордеева (Валентина Сергеевна Гордеева (1863—1931).), а также архитектор и график Станислав Ноаковский. Подрядчиком стал инженер-полковник в отставке Александр Кардо-Сысоев (Александр Николаевич Кардо-Сысоев (?—?).), помощниками Щусева в создании храма — архитекторы Аркадий Вальтер (Аркадий Германович Вальтер (1877—1942).) (он отвечал непосредственно за строительные работы[Прим 1], С. П. Бург (на него была возложена проектно-техническая документация), Никифор Тамонькин (отвечавший за шаблоны) и Александр Нечаев (Александр Михайлович Нечаев (1886—?).), «принятый в должности „казённого десятника“»[1]. Впоследствии Нечаев писал, что с Вальтером он жил в надворном флигеле, где они оборудовали мастерскую. Когда на стройку прибыли Нестеров и Щусев, то первая попытка Нечаева присоединиться к ним в обсуждениях была пресечена Щусевым, хотя впоследствии он стал хоть и младшим, но полноправным членом общества двух крупных деятелей русской культуры[7].
Строительство собора
Закладка соборного храма Покрова Пресвятой Богородицы «в память об увечных воинах» состоялась 22 мая (4 июня) 1908 в день Вознесения Господня[8]. Её осуществил Дмитровский епископ Трифон в сослужении протоиереев Константина Зверева (Константин Петрович Зверев (1846—1918), настоятель Петропавловского храма Малого Николаевского Кремлёвского дворца, священномученик.) и Митрофана (Сергия) Сребрянского[9]. Указом митрополита от 27 сентября 1908 года настоятелем ещё только строящегося храма был назначен бывший протоиерей Черниговского 17-го гусарского полка Митрофан Сребрянский[10].
Имена почётных гостей (ландграфиня Гессен-Кассель Маргарита Прусская, королева-консорт греческая (сестра императора Германии Вильгельма) София Прусская, принц греческого королевского дома Христофор[11]), а также Нестерова и Щусева были выгравированы на серебряной доске, заложенной в фундамент. После окончания строительства этот же текст был повторён на плите, вмонтированной в наружную стену алтаря. При строительстве использовался ряд новейших технологий. В частности, применялся железобетон для перекрытия сводов. Александр Нечаев сфотографировал отдельные этапы этого процесса[8]. В 1908 году стены храма были подведены под крышу. К этому времени Тамонькин выполнил экстерьерный декор, над внутренним декором храма он работал до открытия обители в 1912 году[12]. К лету 1909 года храм была достроен, наружная отделка была закончена, внутри началась штукатурка стены[8].
Член-корреспондент Российской академии художеств Диана Кейпен-Вардиц (Кейпен-Вардиц Диана Валерьевна.) писала в книге «Храмовое зодчество А. В. Щусева» (2013), что проектирование и строительство храма шли одновременно. Например, сравнивая современную постройку с проектом 1909 года, она убедилась, что Щусев вносил изменения в этом году в колокольни и купола храма, менял количество и внешний вид окон[13]. Кейпен-Вардиц утверждала, что по сравнению с опубликованным проектом 1909 года изменения заметны в архитектуре западного фасада. Изменены проёмы колоколен звонницы, значительно увеличен крест на северной стене, увеличен парапет северного проёма[14]. Сам архитектор не присутствовал на строительной площадке постоянно. Он бывал в Москве наездами и присылал из столицы эскизы. Их художественные достоинства производили большое впечатление на помощников. Например, в литературе встречается утверждение, что фасады были вычерчены от руки, без использования линейки. Чертёж из-за этого выглядел как эскиз[15]. В действительности, Щусев всегда выполнял линию по линейке карандашом, затем обводил пером и тушью от руки и после этого удалял карандашную линию резинкой. Сохранились листы, на которых карандашная линия не была удалена. Такой приём архитектор использовал, чтобы точнее выразить свой художественный замысел[16]. Большое внимание уделял Щусев акустике в будущем храме. По его распоряжению в стены закладывали открытые с внешней стороны сосуды по примеру старых новгородских церквей[17].
Алексей Щусев. Покровский храм Марфо-Мариинской обители. Перспектива, 1908
Алексей Щусев. Покровский храм Марфо-Мариинской обители. Перспектива, 1908
Александр Нечаев. Покровский собор Марфо-Мариинской обители, 1909—1910
Собор в дореволюционной России
8 (21) апреля 1912 митрополит Московский Владимир освятил храм во имя Покрова Пресвятой Богородицы[18][9][19] в сослужении епископов Трифона и Анастасия[9]. Михаил Нестеров так описывал это событие: «Народу собралось множество. Приглашены были и художники — Виктор Васнецов, Василий Поленов, Илья Остроухов. Присутствовали власти: [генерал-губернатор Москвы] Вл Фёд Джунковский, Адрианов, городской голова Гучков и другие. Обедню и чин освящения совершал митрополит Московский Владимир. Пели наши сёстры. Великая Княгиня оставалась в приделе против образа Фёдоровской Божией Матери»[20][21]. После освящения храма великая княгиня подарила Нестерову на память образок Казанской Божией Матери, а Щусеву — собственную фотографию[22][21]. Вслед за постройкой Покровского собора стала формироваться мода на Алексея Щусева[23]. Английский писатель и путешественник Стивен Грэм, посетивший Москву, описав внутреннее убранство Покровского собора, выразил восторг от живописи Нестерова[24].
Покровский собор был рассчитан на 1000 верующих. В антиминс собора, как и в антиминс построенного в обители раньше домового храма праведных Марфы и Марии, были вложены частицы мощей святителя Московского Алексия, праведной Елисаветы и преподобного Иоанна Лествичника[9]. Доктор исторических наук Василий Христофоров писал, что в храме во имя святых Марфы и Марии утром и вечером сёстры читали молитвенное правило. Служба в этом храме проходила с понедельника по пятницу. В субботу и воскресенье богослужение совершалось в соборном храме в честь Покрова Пресвятой Богородицы. Оно совершалось здесь также во время православных праздников[25].
Сад, спроектированный Щусевым вокруг собора, представлял собой один из лучших образцов усадебного садово-паркового искусства начала XX века. Здание храма полностью просматривалось со всех сторон. Сад носил «…раскрытый, незамкнутый характер, всё было доступно взору, пронизано светом и воздухом»[Прим 2]. Щусев сохранил планировку сада, существовавшую в XIX веке, но придал ему парадный характер и детально выверил соотношение между размером сада и величиной Покровского собора[27]. От ажурной решётки ворот и домика привратника к саду вела липовая аллея вдоль северной стены храма[28]. После упразднения обители сад был практически полностью уничтожен[26].
Remove ads
Судьба храма
Суммиров вкратце
Перспектива
В советское время
После Октябрьской революции (в 1919 году[29]) сёстры и прихожане подписали с Моссоветом соглашение о бессрочном бесплатном использовании Покровского храма как приходского. В 1920 году Музейный отдел Народного комиссариата просвещения РСФСР присвоил ему статус охраняемого объекта культуры[30]. Кандидат архитектуры Николай Переслегин (Переслегин, Николай Владимирович (род. 1985).) в статье «Марфо-Мариинская обитель милосердия в Москве в контексте охраны памятников архитектуры» (2014) прослеживает охранный статус Покровского собора в советское время. Он отмечает, что статус охраняемого объекта ему был предоставлен с формулировкой «воплощающий глубокую идею и воспроизводящий формы псковско-новгородского зодчества», но уже в 1932 году Покровский храм был исключён из списка охраняемых объектов, а в начале 1940-х годов он оказался под угрозой сноса, так как выходил за красную линию улицы[31].
Весной 1922 года в ходе кампании по изъятию церковных ценностей из храма была конфискована драгоценная церковная утварь[30]. В 1920-е годы она была передана в Музеи Московского Кремля[32]. Первый настоятель Покровского собора Митрофан (Сергий) Сребрянский с марта 1923 по февраль 1925 находился в ссылке, с апреля по июль 1925 года был под арестом. С 1 августа 1922 года в Покровский храм получил назначение священник Иван (Гавриил) Игошкин. В мае 1926 года решением Президиума Моссовета был закрыт второй храм обители — Марфо-Мариинский и из него в Покровский собор перенесли храмовый образ Спасителя работы Михаила Нестерова[33]. 27 июня 1928 года Президиум Моссовета принял решение закрыть Покровский собор[29][33][Прим 3]. Закрытие мотивировалось тем, что собор «нарушает жизнь» расположенных рядом лечебно-профилактических учреждений и «ведёт к порче садов». Часть убранства Покровского собора, которая, имела «историко-художественное значение» (иконостас, клиросы…), в 1928 году была передана в музейный подотдел Московского отдела народного образования, часть отдали на утилизацию. Фрески Нестерова по просьбе, поступившей от сотрудников Центральных государственных реставрационных мастерских и руководства Главного управления научными, научно-художественными и музейными учреждениями, были закрыты холстом на подрамниках и фанерными щитами. Оставшаяся часть церковного имущества была перенесена в ближайший действующий храм святителя Николая Чудотворца в Пыжах, а после его закрытия утеряна[35].
Само здание было передано Москворецкому райсовету «для санитарно-просветительских целей». Оно превратилось в клуб «Санпросвета»[33]. Коллективная статья в журнале «Вестник Московского государственного строительного университета» за 2013 год уточняет некоторые эпизоды судьбы храма. Например, в 1929 году в Покровском соборе был открыт кинозал клуба «Санпросвета» и была установлена статуя Иосифа Сталина. В ризнице были оборудованы туалеты[36].
В 1930-е годы здесь находились кинотеатр, затем клуб Вагонно-авторемонтного завода, во время Великой Отечественной войны здесь обосновался районный штаб противовоздушной обороны. За это время внешняя отделка и роспись на фасадах были повреждены, большая часть фресок Нестерова внутри храма оказалась под слоем масляной и «клеевой краски (Краска натурального белого цвета применяется преимущественно для нанесения на потолки.)». В 1945 году Покровский собор был передан Государственной Третьяковской галерее для размещения Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских. Храм использовался как запасник для икон 2 категории. Они предназначались для обучения начинающих реставраторов. В акте приёмки здания, который был составлен 17 января 1945 года состояние Покровского собора было отмечено как «сильно запущенное» и «требующее капитального ремонта»[33]. В акте отдельно указывалось, что это не результат войны, а следствие «владения [зданием] Санпросвета Москворецкого района»[37].
В мае 1945 года начался капитальный ремонт. Братья Павел и Александр Корины раскрыли и укрепили фрески Нестерова[33]. К осени 1945 года было отремонтировано только одно помещение — бывшая моленная Елизаветы Фёдоровны, расположенная на втором этаже южного притвора храма, днём там работали реставраторы, а ночью жили сторож с семьёй и уборщица[38]. В ходе реставрации здания был проведён ремонт разрушенной крыши, деталей архитектуры, оконных проёмов. Было проведено остекление, реставрация росписей и декора в интерьере, возобновлена алтарная преграда, на которой размещены были иконы, хранившиеся прежде в фондах Третьяковской галереи[37].
Никифор Тамонькин. Покровский храм. Вид с запада, 1946
Никифор Тамонькин. Покровский храм. Вид с севера, 1946
Вдоль северной и южной стен были созданы подиумы, а в западном притворе размещён рентгеновский аппарат, северная паперть была занята фотолабораторией. Жертвенник и диаконник (Помещение для хранения церковной утвари, литургических книг и одежд. Помещение использовалось дьяконами, от чего получило своё название.) были отведены под кабинеты администрации. Центральная часть алтаря после удаления из неё скульптуры Иосифа Сталина была превращена в хранилище икон. Главным входом стала дверь, ведущая в южный притвор. К началу 1947 года внутреннее пространство храма было поделено на помещения «обтянутыми холстом перегородками». Отдельные помещения, образовавшиеся в результате этого, были оборудованы в соответствии со спецификой работы отделов, разместившихся в них[39]. В годы реставрационных мастерских одно время в трапезной соседствовали отделы древнерусской (темперной), и новой (масляной) живописи[40]. Со временем в Покровском храме остались только реставраторы древней живописи, число которых было около 25 человек. Реставратор Адольф Овчинников вспоминал, что их столы располагались на подиумах, поставленных вдоль северной и южной стен, а внизу, между ними находился неширокий проход. Высота сводов спасала реставраторов от воздействия органических растворителей. В помещении, благодаря толщине стен, сохранялась температура около 18 градусов. Уже отреставрированные иконы оставляли в мастерских, чтобы наблюдать их последующее состояние. Иконы стояли вдоль стен и лежали на столах, поэтому можно было спокойно рассматривать. На стенах висели копии-реконструкции, выполненные с фресок XII века в Георгиевском соборе Старой Ладоги и с фресок VIII и XIII веков в храмах Грузии. В помещении храма трудились также стажёры из музеев СССР и ученики реставраторов. «Весь храм был наполнен проявлением действия красоты и силы», — писал Овчинников[41].
В современной России
В 1990-е годы, хотя в Покровском соборе продолжали работать реставраторы, протоиерею Борису Гузнякову (Гузняков Борис Кузьмич (1932—1996).) удалось договориться о совершении в нём молебна один раз в неделю[42]. Решение о передаче собора, как и других бывших построек монастыря, Сестринству милосердия Марфо-Мариинской обители было принято 28 октября 1992 года[42][43], но первоначально здание использовалось совместно сестринством и реставрационной мастерской. С юридической точки зрения, после передачи здания храма обители реставрационная мастерская уже не являлась ни владельцем, ни арендатором Покровского собора, поэтому не могла с этого времени влиять на ход ремонтно-строительных работ, по утверждению авторов коллективной статьи о реставрациях храма, опубликованной в 2012 году, «наносивших порой непоправимый урон памятнику архитектуры»[43]. Реставратор и историк искусства Адольф Овчинников вспоминал, что, когда в 1991 году кресты на куполах храма стали восстанавливать, то они отличались от первоначальных. Точно так же значительно отличались и формы купола возле входа, в чём виновна ремонтная бригада, нанятая возрождавшейся обителью[40]. В 2000 году под руководством специалистов Межобластного реставрационного объединения, однако, была проведена реставрация свода трапезной, а в 2005 году реставрация росписи крипты[43].
В 2006 году в торжественной обстановке ключи от Покровского собора были переданы исполняющей обязанности настоятельницы сестринства[42]. 10 ноября этого же года реставрационные мастерские покинули здание покровского собора[43]. В 2007—2008 годах была проведена новая реставрация ансамбля обители и 15 сентября 2008 года состоялось официальное её открытие[42].
В Покровском соборе находится ряд почитаемых православных святынь. Официальный сайт Марфо-Мариинской обители относит к ним: частицу мощей (десница[44]) великой княгини Елизаветы Фёдоровны, она была доставлена из Гефсиманского монастыря Русской православной церкви за границей в Иерусалиме; полумантию преподобного Серафима Саровского; икону преподобномучениц Елизаветы Фёдоровны и её келейницы сестры Варвары; список Феодоровской иконы Божией Матери[45]; ковчежцы с частицами мощей святой Варвары, келейницы Елизаветы Феодоровны, исповедника Гавриила Игошкина, клирика Марфо-Мариинской обители[44][45], святого Сергия, первого духовника Марфо-Мариинской обители и другие[44][45].
Remove ads
Архитектура экстерьера
Суммиров вкратце
Перспектива
Стилистика и конструкция храма
Храм в настоящее время расположен в глубине жилого квартала за каменной оградой[46]. Он спроектирован в неорусском стиле и является композиционным центром всех других зданий обители, но представляет собой изолированную постройку, территория вокруг которой была чётко отделена от расположенных на участке разных по стилю более ранних зданий[47]. Вход в собор расположен с противоположной стороны от входа в обитель, поэтому желающему посетить храм нужно обойти его. Со всех сторон фасады собора различны[48]. Такой подход Щусева к постройке собора Диана Кейпен-Вардиц считает характерным для архитектуры модерна[49].
Автор книги о Марфо-Мариинской обители реставратор высшей категории Александр Горматюк писал, что архитектура храма сочетает в себе несколько направлений. Среди них основным является влияние новгородско-псковского церковного зодчества XII—XIV веков, но «видоизмененное в духе архитектурно-стилистических тенденций начала 1900-х годов». Псковскую традицию отражает, по мнению исследователя, соотношение «мощной главы, барабана, кубического объёма четверика, пониженного трёхапсидного алтаря и угловых частей здания»[50]. Камерность новгородско-псковских храмов, по утверждению Горманюка, органично соединена «с узорочьем стенового декора храмов Владимиро-Суздальской земли»[51]. Путеводитель «По Москве» 1917 года, однако, характеризует храм как «возрождение старинного московского стиля, в духе церкви Спаса на Бору». Путеводитель писал, что церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Марфо-Мариинской обители «вся низкая, приземистая, вросшая в землю, к земле привязывающая», на стенах «кое-где разбросаны скульптурные орнаменты», «центральная глава храма — тёмная, крытая листами железа, скованными гвоздями; малые главки у пристроек — густо-синие, вытянутой формы»[52]. В архитектуре Покровского храма, с точки зрения Горматюка, нельзя найти прямых цитат древних русских храмов. С иронией он отмечал, что «архаичность пропорций и центричность основных объёмов, „разбавленная“ асимметрией притворов… вводит в заблуждение „любителей старины“, которые спешат уверить себя и других в том, что это храм XII века»[51].
Глава над четвериком напомнила Диане Кейпен-Вардиц Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, а общая композиция здания с «мощными слитыми апсидами» и две звонницы — московский храм Спаса-на-Бору, шипцы в завершении фасада четверика — храмы Великого Новгорода, пропорции северного фасада — Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском, орнамент же на стенах притвора западного фасада — владимиро-суздальское зодчество. Автор книги даже писала, что фрагментарность рельефов притвора, возможно, вдохновлена историей с перестановкой после ремонта элементов орнамента собора в Юрьев-Польском[53]. Если во владимиро-суздальских храмах при переходе с плиты на плиту орнамент имеет чёткую геометрическую логику, то в орнаменте Покровского собора плиты разного размера, а растительные узоры кажутся перепутанными «ветром», их переплетение кажется случайным. Если во владимиро-суздальском оригинале фигуры животных носят геральдический характер и они встроены в симметричные ряды, то на фасадах Покровского храма они оплетены растительным орнаментом[54]. В целом, по мнению Кейпен-Вардиц, постройка носит характер московских традиций, но осмысленных человеком эпохи модерна. Собор монументален, но не подавляет человека своим величием[53].
Вспоминая этот период своей творческой деятельности, Алексей Щусев писал: «Это мой первый творческий опыт, где я шёл по иному пути использования русской архитектуры, далёкому от сухих академических схем». Характерной чертой архитектурной манеры Алексея Щусева в рамках «неорусского стиля» Горматюк называет «изящную продуманную „случайность“ размещения архитектурных и скульптурных элементов фасадов». Это относится, например, к окнам, «которые более всего связаны с конструктивными особенностями здания и функциональными задачами, порой сильно ограничивающими творческую свободу архитектора». В апсидах и четверике щелевидные окна с арочным завершением находятся по осевым линиям алтаря, северного и южного фасада четверика. Так же расположены сдвоенные окна трапезной. При более внимательном рассмотрении выясняется «индивидуальность» каждого арочного проёма, которые растёсаны асимметрично[51]. Храм представляет собой шестистолпную однокупольную постройку, перекрытую сводами. В состав неё входит трапезная и три притвора с южной, западной и северной сторон. Размеры здания по периметру 44 на 23,5 метра, оно образует удлиненный крест. Здание асимметрично. Южный притвор, примыкающий к алтарю, расширен. Храм, по словам Горматюка, лаконичен и приземист. Его высота до креста — 24 метра. Массивность здания усилена в западной части храма, где к четверику примыкает трапезная в форме прямоугольника, но равная четверику по ширине и высоте. Над западным притвором расположены две звонницы с винтовой лестницей внутри стены. Звонницы завершаются главками с очертаниями, характерными для модерна. Такая же главка венчает южный притвор[50]. Кейпен-Вардиц писала, что с южной стороны был пристроен притвор с отдельным входом, предназначеным для настоятельницы, а главка отмечает престол пещерной церкви-усыпальницы во имя Святителей Московских[14]. Александр Нечаев утверждал, что в случае неудач при исполнении его замысла Щусев требовал переделки и иногда соглашался, чтобы она была осуществлена за его счёт. В качестве примера автор воспоминаний приводил главки западного фасада Покровского собора[55]. Эти главки на колокольнях были выполнены в форме свечи[56]. За основу колокольного звона был взят ростовский, но на октаву выше[57].
По мнению Горматюка, одной из самых выразительных деталей храма является крупная шлемовидная глава, которая архаичной формой соотносится с главами Московского кремля (историк архитектуры Светлана Фоменко отмечала, что первоначально главы Покровского храма были «глубокого бархатисто-синего цвета», этот цвет играл важное место в художественном замысле Щусева, но красочное покрытие куполов впоследствии было утрачено[58]). Сергей Глаголь в 1913 году писал, что глава храма была покрыта оксидированной медью «под старину»[59]. Александр Нечаев в своих воспоминаниях уточнял способ и материал покрытия глав и кровли. Он писал, что кровля была железной, но вместо правильных форм и стоячего фальца, был использован лежачий фальц и листы различной формы, вырезанные по шаблонам. Для глав же использовалась красная медь с последующей протравой[60].
Горматюк считал на основе фотографий 1910-х годов, запечатлевших перспективные виды Москвы, что она «как будто противопоставляется своей аскетической „чёрной простотой“ парадному золоту Тоновской архитектуры, которую Алексей Щусев критиковал за „крикливость“ и „коверкание простых и живых форм“»[52].
Барабан купола в верхней части украшен поясом из двухступенчатых арок. Ниже находятся шесть щелевидных окон с двухступенчатой верхней аркой. Четверик у основания барабана имеет четырёхскатную крышу, которая переходит в три двускатных объёма. Они завершаются на фасадах тремя опирающимися на лопатки фронтонами. Эти лопатки делят фасады четверика на равные части. Изощрённость восточной части здания находит отражение «в изысканно сложной форме кровли южного и северного притворов». Напротив, для трапезной характерны более простые фасады. Горматюк отмечал, что у Щусева был собственный подход к стилизации в церковном зодчестве. В теоретической форме он нашёл отражение в работе архитектора под названием «Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре»[61].
Оконных и дверных проёмов, а также ниш в южном притворе и западной части храма насчитывается двадцать шесть. Горматюк охарактеризовал их как «архитектурный словарь-справочник, выполненный в камне». Они представляют «практически все основные типы проёмов и завершений, встречающиеся в древнерусском зодчестве». Кованые оконные решётки были изготовленны с использованием самых разных техник художественной ковки Художественно-кузнечно-слесарным и строительным заводом «П. Н. Шабаров и К°» по эскизам самого Алексея Щусева. Наиболее элегантной Горматюк считал решётку на окне западного фасада в виде вьющихся растений, которая основана на древнерусских мотивах, но с элементами стилизации модерна[62].
Декор фасадов храма
«Археологические» элементы декора (обрывки фризов, «бегунцов», аркатурных поясков, фрагменты колончатых наличников, филёнок, нишек различной формы под изразцы… круглые печатки, ромбы, звёзды, кресты… композиции из малых архитектурных элементов — гирек, кубышек, сухариков, дополненные коваными деталями) разбросаны по всем фасадам. Объём храма с узкими окнами и крупной шлемовидной главой подчёркивается гладкими стенами, декорированными кирпичным бегунком и фрагментами каменной резьбы. Верхнюю часть апсиды отмечена поясом сложенного из кирпича «аритмичного» орнамента. Он содержит звездицы, кресты, а также фриз, выложенный кирпичом в ёлочку. Щусев имитировал фрагментарные разрушения фриза и его более поздние переделки, что создаёт сбивчивый ритм и ощущение большей, чем в действительности старины. В нише на южном фасаде трапезной выложен архитектурный этюд в виде рельефа из кирпича, который, по мнению Горматюка, символизируют Иерусалим[63]. Нефункциональные элементы декора храма «импрессионистически» заполняют плоскость стены, что является не импровизацией архитектора, а тщательно продуманным приёмом, который Щусев называл «рационалистическим архаизмом». Горматюк возводил его из реставрационного опыта архитектора, полученного им в 1904—1908 годах при восстановлении храма Святого Василия в Овруче XII века[64].
Для южного притвора храма характерна лаконичность архитектурных форм, скат его крыши постепенно повышается от арки входа до перекрытий помещения второго этажа, где находилась в своё время келья Елизаветы Фёдоровны. Эта часть здания исполнена в традициях псковского зодчества XIII—XIV веков. Северный притвор, напротив выполнен в стиле владимиро-суздальского зодчества. Его резные белокаменные плиты «копируют» зооморфные рельефы храма Святого Георгия в Юрьев-Польском. В центре расположен восьмигранный медальон с изображением процветшего креста (Форма креста, украшенного стилизованными извивающимися линиями, отростками, имитирующими ветви, лозы и цветы.), а вокруг него находятся пластины с изображением грифонов, львов и павлинов, а также с растительным орнаментом и крестами. По словам Горматюка, «Звериный стиль», характерный для северного притвора, — русский орнамент, но дополняется он двумя чуждыми изображениями — Сирина (навеянного творчеством Ивана Билибина) и Единорога на подлокотнике скамьи, вмонтированной в стену (в нём Горматюк увидел отголосок поэтики Средневековой Европы). Различие северного и южного притворов имитирует, по мнению автора книги, разновременность возведения здания[65]. Кандидат исторических наук Дмитрий Гришин (Гришин Дмитрий Борисович (род. 1961).) утверждал в биографии великой княгини, опубликованной в серии «Жизнь замечательных людей» в 2028 году, что скамья служила любимым местом отдыха Елизаветы Фёдоровны. Сидя здесь, «осеняемая крылатыми существами, словно прилетевшими из её далёкого детства», по утверждению автора книги, она вспоминала своё стихотворениё, сочинённое в возрасте семи лет[66]:
* Елизавета Фёдоровна. Золотые птички, 1891
«Золотые птички
На зелёном дереве сидят.
И прочь улетать не хотят[66].
Они не поют
И не кричат,
Скамья предназначалась только для настоятельницы обители «как место её раздумий, воспоминаний и грёз», сёстры обители на неё не садились[66]. В орнаментах на боковых стенах северного притвора протоиерей Митрофан Сребрянский увидел сцены из Апокалипсиса. Орнаменты, по его мнению, должны были напоминать верующему, что русские люди прошлого обращались к текстам этой книги, чтобы увидеть Промысел Божий о Церкви и человеке: «страхом Божиим наполнялась тогда душа; любовью, мужеством и жаждою подвига загоралось сердце»[67].
Вход в северный притвор декорирован растительным орнаментом с изображениями ангелов и процветших крестов. Над аркой входа в стену находятся плиты с рельефным изображением «Престола Уготованного» и двух херувимов по его сторонам. В Марфо-Мариинской обители считалось, что прототипом правого херувима стала Елизавета Фёдоровна (в трактовке Дмитрия Гришина, изображены серафимы и оба их лица портретны: правый — великая княгиня, левый — её покойный супруг Сергей Александрович[68]). Разворот её лица направлен в сторону Кремля, где был убит и погребён муж. Завершением скорбной темы, по утверждению Горматюка, является скульптурное «Распятие» на северной стене трапезной[69].
У западного притвора два входа. Северный имеет скромный декор. Он меньше по размеру, имеет одну дверь и оформлен двумя бочкообразными колоннами, которые декорированы крупным растительным орнаментом, стелющимся по колоннам и выполненным в форме невысокого рельефа. Над дверным проёмом находится арка, «с заглублённой нишей килевидной формы». Над ней вмонтирована плита с изображением процветшего креста. Западный вход представляет собой «перспективный портал». Внешняя его часть украшена «стелющимся» растительным орнаментом, а внутренняя арка — небольшим декоративным пояском[70]. Сначала Алексей Щусев для изготовления рельефов собирался пригласить известного в то время скульптора — Николая Андреева, но затем остановился на резчике по камню Николае Панине (Панин Николай Макарович (?—?). Председатель правления Первой Московской строительной артели.)[55][70] и студенте Строгановского художественно-промышленного училища Никифоре Тамонькине, рекомендованном самой Елизаветой Фёдоровной, для которой он уже выполнял небольшие заказы. Ему было поручено создание шаблонов[70].
В экстерьере фасадов храма присутствуют два мозаичных панно. Они были выполнены по картонам Михаила Нестерова в мастерской Владимира Фролова в Санкт-Петербурге. Работать над картонами художник начал в Киеве в середине 1909 года, в начале 1910 года они были изготовлены и одобрены. Михаил Нестеров познакомился с методами работы мастерской Фролова в ходе подготовки картонов для мозаик Спаса на крови. Картоны для фасадных мозаик Марфо-Мариинской обители следуют традиционной иконографии и стилизованы под древнерусскую живопись XII—XV веков[71]. На западном фасаде над порталом, расположен киот с образом Спаса Нерукотворного. Вокруг него плиты с рельефным орнаментом в виде виноградной лозы, рельефной надписью «Азъ есмь дверь: мною аще кто внидетъ, спасётся» (Ин. 6:35 (Евангелие от Иоанна, глава 6, стих 35.)), ниже находится надпись «IС ХС (Иисус Христос.)». Гормотюк считал, что прототипом для этой мозаики послужила фреска «Спас Нерукотворный» (из церкви Спаса на Нередице около Новгорода), выполненная в 1199 году[72]. Нестеров увеличил лик Спаса и изобразил его в изводе «Спас Мокрая Брада (Тип икон Спаса Нерукотворного, на которых Его лик изображён с прямыми, будто влажными волосами.)»[73]. Митрофан Сребрянский писал, что скорбный лик Христа на мозаике и его живые глаза должны были заставить богомольца забыть свои земные проблемы и вступить в храм для молитвы о спасении и исцелении свой души[74]
Меньший киот с образом Казанской Богоматери расположен на восточном фасаде на центральной апсиде, в её верхней части. Мозаика декорирована кирпичным поясом и помещена в нишу с треугольным завершением. Художник стремится воздействовать на зрителя драматически напряжённым колоритом и силой эмоционально устремлённых взглядов маленького Христа и Богоматери. Горматюк считал, что моделями для мозаики послужили жена (Екатерина Петровна Васильева (1879—1955).) художника и его дочь Наташа (Наталья Михайловна Нестерова (в браках: Беляева, затем Булгакова, 1903—2004).). Советский искусствовед писал о театральности образа, характерной для модерна и предназначенности его для «абстрактно-лирического созерцания». Горматюк отметил очевидные отступления художника от иконографии: надпись «IС ХС (Иисус Христос.)», а также крестчатый нимб со словом «Сущий» (др.-греч. «ὅ ὢν»). Искусствовед считал, что таким образом Нестеров допускал «любую интерпретацию этого изображения». В конце 1910 года образы Спаса и Казанской Богоматери были исполнены в мозаике, а осенью 1911 вмонтированы в стены Покровского храма[73]. Митрофан Сребрянский писал, что, только бросив взгляд на это изображение, верующий понимает, что именно за этой стеной «приносится жертва мира, тело и кровь (Хлеб и вино, освящённые и преложе́нные на литургии в Тело и Кровь Иисуса Христа.) божественного Сына сей св. Девы»[74].
Владимир Фролов по картону Михаила Нестерова. Мозаика «Казанская Богоматерь» на центральной абсиде, август 2025
Наташа Нестерова, 1909. Подготовительный рисунок к мозаике алтарной апсиды
Казанская Богоматерь, 1909. Картон к мозаике алтарной апсиды
Remove ads
Интерьер храма
Суммиров вкратце
Перспектива
Архитектура интерьера
На украшение интерьера была выделена небольшая сумма, поэтому Щусев предложил соответствующую концепцию интерьера — «белёные стены с разбросанными по ним цветовыми пятнами живописных композиций». В будущем можно было бы увеличить их количество. Исходя из этой концепции, Нестеров наметил к исполнению ряд композиций, иллюстрирующих «светлые» сюжеты Евангелия, учитывая, что «мрачные» уже были нанесены на фасады с помощью резьбы по камню[75]. Смету составил Нестеров, она включала шесть живописных композиций и двенадцать образов для иконостаса с декоративным орнаментом стен на общую сумму в 40000 рублей[76]. Основной притвор с западной стороны храма был оформлен с стиле московских храмов XVII века: сплошной ковёр фресок стен и потолка, а также внутренние порталы «с дыньками и перехватами»[14].
Просторное помещение трапезной Покровского храма (25 х 15 аршин, она предназначалась не только для молитвы, но ещё и для религиозно-нравственных чтений и бесед[77], в трапезной также проходили собрания Церковного историко-археологического общества (Такие общества существовали в разных городах Российской империи в конце XIX — начале XX веков. Их задачами были: 1) изучение церковно-религиозной жизни края в прошлом и настоящем; 2) сохранение церковных древностей; 3) создание «древлехранилища» для письменных и вещественных памятников местной старины.) и Императорского православного палестинского общества[40]. Просторное помещение трапезной сочетается с держащимся на излишне массивных внутренних опорах четвериком[78]. Пологий свод трапезной выполнен из железобетона. Это позволило облегчить стены и избавиться от опор в интерьере. В трапезной отсутствовали привычные для православного храма киоты. По замыслу Щусева, такое пространство должно было создавать у верующих состояние покоя и единства друг с другом. Вдоль стен находились низкие скамьи[14]. Три арки соединяют трапезную с четвериком[79].
В противоположность трапезной, пространство четверика должно было создавать у молящегося состояние внутреннего напряжения, так как здесь собирались люди, целью которых становилось стремление к Всевышнему. Диана Кейпен-Вардиц отмечала «романтичность» этого помещения. Две параллельные арки, которые опираются на мощные, но низкие столбы, при входе в четверик и на столбы перед алтарём, делят его на нефы, но, как отмечала Диана Кейпен-Вардиц, в четверике всё равно остаются «камерные уголки», в которых верующий может уединиться. Небольшой четверик из-за этого нельзя охватить одним взглядом. Ступенчатые подпружные арки аналогичны использовавшимся в псковской архитектуре XV века[79]. Белые стены интерьеров храмов Щусева выполнены в неорусском стиле и напоминают Светлане Фоменко нейтральный фон выставочных экспозиций, который предназначен для созерцания произведений искусства, резко выделяющихся из общего целого и словно помещённых в витрину. Другой особенностью интерьера Фоменко называет замену блестящих мраморных иконостасов на деревянные, напротив, поглощающие свет. Благодаря этому, фрески, иконостас, киот, светильник и рельефы интерьера могут демонстрировать зрителю «свою утончённость» и «собственную драгоценность, а не утонуть в общем сиянии света»[78]. Над четвериком возвышается барабан, а над ним огромное пространство купола[79].
Историк архитектуры Светлана Фоменко пишет, что в интерьер прекрасно вписывалась церковная утварь (часть средств на её создание предоставила княгиня Зинаида Юсупова[80]), созданная по рисункам Щусева, к настоящему времени утраченная[81]. В состав утвари входили запрестольный крест, рипиды, потиры, дискосы, оклады к Евангелию… Церковная утварь была изготовлена в ювелирной мастерской Фёдора Мишукова (Фёдор Яковлевич Мишуков (1881—1966).)[Прим 4]. Считается, что церковные покровы и хоругви были выполнены по рисункам Нестерова и Щусева самой Елизаветой Фёдоровной, а также супругой художника и сёстрами Свято-Алексеевского монастыря в Москве под руководством игуменьи Сергии[82][83].
Митрофан Сребрянский писал, что общий бело-синий колорит окраски и орнамента стен интерьера успокаивает находящихся в храме и даёт этим почувствовать красоту христианских добродетелей. Эту атмосферу усиливают содержание надписей и сюжеты орнаментов[74]. Автор дореволюционной монографии о Нестерове Сергей Глаголь отмечал гармонию голубоватых изображений с «молочно белой окраской стен»[84]. Михаил Нестеров в своих воспоминаниях с иронией описывает произошедший в храме инцидент. Однажды с великой княгиней в собор пришла «породистая» дама — княгиня Лидия Васильчикова, недавно приехавшая из-за границы. Заметив преобладание голубой гаммы, она восприняла это с одобрением, прибавив: «Как этот голубой цвет действует успокоительно! Я видела (она назвала какой-то город в Англии) образцовый дом для душевнобольных. Там, как и у Вас, во всём преобладал голубой цвет. Как это хорошо!»[85].
Иконостас и иконы в Покровском соборе
Архангел Гавриил из композиции «Благовещение»
Богоматерь из «Благовещения» на алтарном столпе
Екатерина Громова писала, что почти все этюды для Покровского собора были написаны на хуторе Княгинино. Он принадлежал графине-художнице Наталье Яшвиль и находился в 4 километрах от её имения Сунки. На этом хуторе в течение 9 лет Нестеров вместе с семьёй проводил лето. Сам художник считал, что хутор — уголок рая. Там был дом в английском стиле (Для таких домов характерно использование кирпича и камня, высокая и крутая крыша, основательный фундамент, квадратные или прямоугольные окна, расположенные близко друг к другу, наличие сада. Для отделки используетсям дерево и натуральный камень, присутствует камин, каждая комната имеет свою функцию и делится на зоны. Мебель с закруглёнными краями и обивкой из натуральной кожи.), фруктовый сад и два пруда[86].
Работу над интерьером храма художник начал с иконостаса, так как стены сохли медленно[75]. Образы нестеровского иконостаса составляют единое целое с изображением Покрова в центральной апсиде алтаря. Богоматерь возвышается над иконостасом и как бы осеняет его своим покровом. Сергей Глаголь писал, что видит в ней не столько Богоматерь, сколько серьёзную и величественную Пречистую Деву или Милосердную Царицу Небесную[87].
В первом варианте иконостаса, относящемся к 1907 году, Щусев планировал низкую алтарную преграду, позволяющую видеть роспись в конхе апсиды. Это также увеличивало подкупольное пространство четверика. Архитектор планировал поставить иконостас перед столпами. Местный ряд должен был состоять из восьми икон, над центральной частью предполагался «Деисус» в форме триптиха. Впоследствии иконостас был поставлен глубже (количество икон местного ряда из-за этого сократилось до шести), что позволило Нестерову написать композицию «Благовещение» на самих столпах[88]. В первом варианте иконостаса Щусев не стал прорисовывать образы будущих икон, как делал это обычно, оставив только пустые прямоугольники. Исключением стало только навершие центральной части. В первом варианте панели иконостаса закрывали нижнюю часть столпов, что делало его цельным. Диана Кейпен-Вардиц считала такой вариант более удачным. Впоследствии, созданная Нестеровым на обоих столпах композиция «Благовещение», разделила иконостас на три части[89]. Когда Нестеров и Елизавета Фёдоровна одобрили второй вариант, Щусев создал чертежи всех деталей иконостаса в натуральный размер. В Третьяковской галерее находится чертёж навершия Царских врат углем на длинном в три метра листе бумаги. Оплечные изображения Эммануила и архангелов в «Деисусе» выполнил Нестеров, а орнамент — Щусев[90].
Окончательный проект иконостаса был предельно лаконичным. Он одноярусный, разделение его столпами арок на три части Александру Горматюку напоминало отдельно стоящие иконные киоты. В «киотном» построении иконостаса исследователь увидел желание Алексея Щусева уйти от традиции[91]. Центральная часть значительно шире боковых. Усиливает это неравенство смещение дверей в дьяконник и жертвенник в сторону столпов[89]. Каждую часть венчает деревянный резной крест. Центральная часть выделена «трёхлопастным навершием с щипцовым завершением». В южном притворе, как считает Александр Горматюк, в продолжение иконостаса размещён киот с иконой Богоматери Фёдоровской. Его шатровое навершие напоминает декор царского места Успенского собора Московского Кремля. Все части иконостаса имеют равный по высоте горизонт в своей верхней и нижней части, но расположение икон асимметрично и разноуровнево, что по словам Горматюка, придаёт ему «лёгкий кулисный характер»[92]. Резной орнамент панелей и боковых дверей был выполнен Михаилом Ружейниковым (Ружейников Михаил Васильевич.)[91].
В процессе разработки иконостаса Щусев добавил на Царские врата девять маленьких иконок (чертёж этого проекта находится в Третьяковской галерее). При создании иконостаса архитектор всё-таки сохранил три из них: «Причащение апостолов» под «Деисусом», «Богоматерь» и «Спаситель» на створках врат под «Благовещением». Сергей Кулузаков предполагал, что они были исполнены в мастерской придворного иконописца Василия Гурьянова[93].
Иконостас включает девять образов и Царские врата. Эта композиция имела чёткий богословский замысел и была композиционно сбалансирована. Александр Горматюк не рискнул назвать автора замысла иконостаса, но отмечал, что этот человек явно знал византийское и древнерусское искусство, а также историю церкви и церковного искусства. Справа (от зрителя) от царских врат расположена икона «Спаситель», а уже за опорным столпом — «Покров Богоматери» (являющийся местным образом) и «Архангел Михаил», слева — «Богоматерь Умиление», а за опорным столпом — «Святые Марфа и Мария» (Нестеров писал в воспоминаниях, что очень редкий образец «Святые жёны» для этой иконы ему «указал» академик Петербургской академии наук и Императорской академии художеств Никодим Кондаков[94]) и «Архангел Гавриил». В средней части находится трёхлопастное навершие, увенчанное резным Крестом с изображением Страстей. В этой части иконостаса находятся оплечные образы Спаса Эммануила и архангелов, для которых Александр Горматюк прототип видит в «Деисусе» конца XII века, раньше находившемся в центральном иконостасе Успенского собора Московского Кремля над входом в алтарь, а с 1929 года вошедшем в собрание Третьяковской галереи. Ниже расположено небольшое изображение «Причащение апостолов». Композиция, включающая Крест с изображением Страстей, образы Эммануила и архангелов, которые можно трактовать как «Принесение евхаристической Жертвы», «Деисус» или «Троицу», а также «Причащение апостолов», по мнению Горматюка, позволяет утверждать, что составители проекта иконостаса «стремились к богословской наполненности иконографического замысла и изобразительной полноты сюжетов, связанных с таинством евхаристии, что является поразительным исключением для этого исторического периода»[95].
Царские врата, задуманные и исполненные Михаилом Нестеровым, с точки зрения Александра Горматюка, являются гимном российской творческой интеллигенции рубежа веков. Образы евангелистов на них запечатлели облики современников художника: левый верхний «Евангелист Лука» — философа Ивана Ильина, левый нижний «Евангелист Марк» — философа и публициста Василия Розанова, правый верхний «Евангелист Матфей» — Льва Толстого, нижний правый «Евангелист Иоанн» — старца Оптиной пустыни Амвросия[96][Прим 5]. Горматюк считал, что врата были созданы под влиянием поездки Нестерова в 1908 году в Италию (художник посетил музеи Рима и Неаполя). Там он написал этюды для изображений евангелистов. Искусствовед отмечал, что с иконописной традицией работы Нестерова для Царских врат связывают только медальоны с символами евангелистов. Отличаются изображения евангелистов и от работ самого художника для православных церквей. При создании образов евангелистов Нестеров использовал не только натурные зарисовки, но и постановочные фотографии[98]. Сергей Дурылин писал, что вопреки традиции евангелисты изображены не в пещерах или палатах. Нестеров разместил их в Царских вратах на фоне гористого пейзажа Юга Италии. Исследователю они напомнили «Пророков» Микеланджело[99].
Над иконами для иконостаса Нестеров работал в Киеве зимой 1908—1909 годов. Елизавета Фёдоровна впервые увидела их 2 июня 1910 года на квартире у художника на Донской улице в Москве[100]. О своих целях и ощущениях при создании иконостаса Михаил Нестеров писал в воспоминаниях: «На образах этого иконостаса я хотел испытать себя как стилизатора… Но не это меня тогда занимало в храмовой живописи. Я продолжал мечтать испытать религиозное воодушевление не в готовых, давно созданных образцах, стилях, формах, где всё было закончено, найдено, где нечего было добавить, не нарушая иконописных канонов… Я понимал, что, вступая на путь старой церковной иконографии, я должен был забыть всё пройденное, пережитое за долгую личную жизнь — школу, навыки, мои субъективные переживания, всё это я должен был оставить вне стен храмов. Этого сделать тогда я не мог и не хотел. Всё более и более приходил к убеждению, что стены храмов мне неподвластны: свойственное мне, быть может, „пантеистическое“ религиозное ощущение, на стенах храмов, более того, в образах иконостасов для меня неосуществимо… решение моё отказаться от [традиционной] храмовой живописи медленно созревало»[94][100].
Горматюк предлагал сравнить две иконы Михаила Нестерова для собора: образ «Спасителя» из иконостаса, моделями для которого послужила супруга Нестерова с дочерью Натальей, с образом «Спасителя»[101], прототипом которого, по словам самого художника, был «Спас Ярое око» (традиционный и «регламентированный» список иконы)[101][102]. В первой иконе Нестеров перенёс свои личные переживания в «метафизический мир иконного пространства», во второй, где этого не происходило, исследователь видел слабость образа и неубедительность творческой манеры художника[101]. Напротив, Сергей Глаголь считал вторую икону удачей художника. Он видел для неё два образца — некую икону, демонстрировавшуюся на выставке в «Деловом дворе» и Христа в творчестве Александра Ива́нова, хотя внешнего сходства с ним к работе Нестерова нет[103]. Глаголь писал о русском характере внешности Христа на этой иконе. Его облик серьёзен, суров и «полон мысли», но ему не хватает доброты[104].
Митрофан Сребрянский писал об иконе «Спаситель» из иконостаса, что склонившая голову к сыну Богоматерь знает о будущей трагической судьбе Иисуса, но и нестеровский Иисус, прижавшийся к её щеке личиком, с любовью смотрящий ей в глаза и поддерживающий рукой её голову, даёт этим знать, что не оставит её одну даже в дни Страстей[105].
Доктор филологических наук Сергей Дурылин среди работ Нестерова для иконостаса обители выделял утраченную икону «Покров»: «Сочетание лазурно-бирюзового и золотисто-розоватого с тёмно-лиловым и синим, глубина которых осветлена алою игрою киновари. Богоматерь в фиолетовом верхнем одеянии, в радужном сиянии, ниспустилась на розоватом облаке до земли; ближе к Богоматери различимы фигуры двух архангелов — Михаила в золотом панцире с огненным мечом и Гавриила в сапфирном хитоне. А ещё ниже, преклонив колена пред Богоматерью, — Марфа и Мария, — одна в тёмно-синем, другая — в ярко-алом одеянии. Богоматерь распростирает свой покров над коленопреклонёнными жёнами, взявшими на себя труд нести миро любви и милосердия в мир земной»[101]. Высоко оценивал эту икону и Сергей Глаголь. Он утверждал, что по «красоте и богатству» красок, «мощности и стройности» она является едва ли не лучшим произведением художника[106]. Эта икона была украдена из Третьяковской галереи. Павел Корин, однажды, в беседе упомянул, что, со слов одного реставратора, эта икона находится у некоего «московского богомола»[107].
Екатерина Нестерова с дочерью Наташей, 1909
Фрагмент иконы «Спаситель» из иконостаса Покровского собора, 1910
«Спаситель» из иконостаса Покровского собора, 1909
«Спас Ярое Око» из Успенского собора Московского Кремля, середина XIV века
Центральная часть иконостаса с этими двумя иконами
На Царских вратах находятся также два маленьких образа «Спасителя» и «Богоматери», а также икона «Причащение апостолов» на сени Царских врат, выполненные в иконописной манере. Их Горматюк не считал работами Нестерова. В южном притворе в преграде располагались иконы «Богоматерь Фёдоровская», «Всевидящее око Божие», «Троица, гостеприимство Авраама», «Святой Николай», пять образков с избранными святыми, которые, по утверждению исследователя, происходили из мастерской придворного иконописца Василия Гурьянова. Икону же «Святая Елисавета» с мощевиком, по свидетельству современников, написала сама Елизавета Фёдоровна[82].
Басменные накладки на иконостас первоначально неудачно пыталась изготовить московское «Товарищество И. П. Хлебников, сыновья и Ко», а затем они были поручены выпускнику Строгановского художественно-промышленного училища Фёдору Мишукову[17][108], унаследовавшему Фабрику серебряных и бронзовых изделий своего отца. Накладки, по мнению Горматюка, создают «особую духовную атмосферу и таинственность», выражая «стремление к одухотворённости и обновлению образно-пластического языка, его новому эстетическому преломлению, соответствующему стилистике модерна»[108]. Старший преподаватель кафедры Архитектура в Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова Сергей Колузаков писал в статье «Покровский храм Марфо-Мариинской обители милосердия архитектора А. В. Щусева. Иконостас, шитьё и церковная утварь» (2016) в соответствии с воспоминаниями Александра Нечаева, что нужный эффект был достигнут за счёт особой технологии: вместо толстой меди, которую использовала фирма Хлебникова использовалось тонкое листовое потравленное серебро. Травление приглушало блеск серебра, иконостас стал выглядеть более благородно[17][109].
Храмовые фрески. Структура и стилистика росписей
Осенью 1907 года Михаил Нестеров представил план росписи. Он писал впоследствии: «В алтаре, в апсиде храма, предполагалось изобразить „Покров Богородицы“, ниже его — „Литургию Ангелов“. На пилонах по сторонам иконостаса — „Благовещение“, на северной стене — „Христос с Марфой и Марией“, на южной — „Воскресение Христово“, на большой 15-аршинной стене трапезной или аудитории — картину „Путь ко Христу“. В орнамент должны были войти и берёзка, и ёлочка, и рябинка». Предложенный художником план росписи, по словам Горматюка, напоминал павильонную экспозицию отдельных картин. Также он вступал в противоречие с замыслами Щусева, рассчитывавшего на роспись интерьера в новгородско-псковском стиле[110]. Кейпен-Вардиц писала, что в результате анализа эскиза, сделанного Щусевым в 1908 году, можно определить его взгляд на композицию росписей храма. Стены в его трактовке лишены росписей. Только на столпах четверика, обращённых к верующим, в древнерусском стиле выполнено «Благовещение». Конха апсиды украшена погрудным изображением «Богоматери Знамение»[111]. В споре архитектора и художника великая княгиня поддержала Нестерова[110][112]. Сомнение могла вызвать также роспись «Путь ко Христу», действие которой было перенесено из Галилеи в современную художнику Россию, но такую версию сюжета снова поддержала Елизавета Фёдоровна, а также митрополит Владимир и протоиерей Митрофан Сребрянский[112].
В предыдущих своих церковных фресках Нестеров ориентировался на традицию, но они были подвергнуты критике современниками. Александр Бенуа, например, писал про его более ранние храмовые росписи в «Истории русской живописи»: «Мятый, небрежный и местами даже неумелый рисунок фигур, дешёвая подчёркнутость типов, подведённые, якобы экстатические глаза… салонный маньеризм… Последователь Васнецова, превративший эффектный и энергичный шаблон своего учителя в нечто расслабленное, жидкое, истерическое…». Признавая правоту критиков, Нестеров соглашался, что, вероятно, «своим делом» ему следует считать картину[110].
В росписях Покровского собора Михаил Нестеров пытался обрести «самостоятельность» как от влияния Виктора Васнецова, так и от господства в то время стилизации под древнерусскую живопись. Он писал: «надо, чтобы религиозное произведение ни на минуту не оставляло молящегося одного… Тихо, увлекательно, интересно рассказывая то великое и прекрасное, что дает нам религия и жизнь лучших людей, послуживших этой религии. К такому воплощению религиозных тем художник, несомненно, должен быть призван, иметь к ним глубокое влечение, повествуя о них „как очевидец“ просто, трогательно, в то же время увлекая своим повествованием не только зрительные нервы и рассудок, но и, главным образом, душу»[113].
Росписи стен четверика
.jpg)
Работа над росписью храма заняла у художника шесть лет. После одобрения Елизаветой Фёдоровной этюдов в 1908 году Нестеров, по его собственным словам, сосредоточился на «живых наблюдениях». Только 20 мая 1910 года он стал готовиться к росписи стен, начиная с двух боковых картин. Так как кирпичная кладка стен оказалась избыточно влажной, художник использовал под живопись медные доски, укреплённые на металлическом каркасе. К 1 июня они были изготовлены и священник Митрофан Серебрянский отслужил молебен на начало работ. Подготовительным материалом к созданию росписи «Христос у Марфы и Марии» послужили этюды, сделанные весной 1908 года в Италии[114]. Картина символизирует два пути служения: Мария воплощает молитвенное созерцание и внутреннее самосовершенствование, а Марфа олицетворяет деятельную любовь[115].
Маленький дворик с цветущим у стены миндальным деревом были позаимствованы с этюда, написанного на острове Капри. Благодаря удаляющимся городским стенам и более тёмному колориту пейзаж приобрёл драматизм. Сюжет был смещён в правую половину картины, где, сидя на камне у дерева, Христос в белом одеянии беседует с Марфой и Марией. Если фигуры Спасителя и Марии (ей приданы черты сходства с Елизаветой Фёдоровной, что подчёркивает её одеяние сестры милосердия Марфо-Мариинской обители) ярко выделяются на фоне лужайки и стены, то «обрезанная» фигура Марфы почти полностью сливается с фоном. Горматюк писал, что соотнесение этой работы с реальностью стало «поводом к изображению личной мистической встречи каждого с Христом»[114]. Голубые, синие, лиловые, опаловые краски в сочетании с золотом — красочная гамма итальянских этюдов Нестерова. Они же стали основными для всех росписей собора, но прежде всего они характерны для боковых настенных композиций «Христос у Марфы и Марии» и «Воскресение»[116]. Сергей Глаголь писал, что для этих двух работ художника «дух условной реальности», появившийся ещё в эпоху Возрождения, но сама живопись и трактовка лиц чисто нестеровские. Пейзаж на них скорее итальянский, чем палестинский[117].
Горматюк писал, что в картине «Христос у Марфы и Марии» проявлась близость Нестерова к поэтике прерафаэлитов, особенно к картинам Эдварда Бёрн-Джонса, с творчеством которого он познакомился в 1912 году на Международной художественной выставке в Италии, хотя в более ранних картинах из цикла о Сергии Радонежском было ощутимо влияние французских художников Пьера Сесиля Пюви де Шавана и Жюля Бастьен-Лепажа. Нестеров во время создания росписи Покровского храма поддерживал взгляды теоретика прерафаэлитов Джона Рёскина и исповедовал его основной принцип — «преклонение перед природой как основанием и вдохновителем искусства»[118]. Митрофан Сребрянский описывал Марфу на картине Нестерова как порывистую и энергичную, Мария же, по мнению протоиерея, прервала какое-то дело (поэтому у неё в руках сосуд). Услышав Христа, женщина забыла о нём: рука с сосудом опущена, глаза полузакрыты, она потеряла интерес к земному миру и хочет только «в сладком созерцании слушать Господа»[119]. Пространство картины воспринимается зрителем как единая плоскость из-за тесной связи фигур с пейзажем и однородной фактуры письма. Роспись приобретает декоративный характер, характерный для модерна[120].
Осенью 1910 года художник работал над триптихом «Воскресение» на южной стене храма. В центральной части его ангел в белых одеждах, сидящий на гробе, в левой — приближающаяся к нему Мария, в правой — она же, склонившаяся перед Христом, которого она приняла за садовника. В левой и центральной частях присутствует единый масштаб фигур и сине-лиловый колорит, в правой — серо-коричневые оттенки и значительно меньший масштаб фигур. Фигура Христа оказалась обрезана, затенена и уменьшена, поэтому она занимает подчинённое положение по сравнению с «пафосно-героической» фигурой ангела. Нестеров сам признавался: «Тема „Воскресение“ — не моя тема. Для неё не доставало у меня ни мистического воодушевления, ни подлинной фантазии, могущей иногда заменить недостающие художнику духовные свойства»[121]. Митрофан Сребрянский на этой росписи особо выделял фигуру ангела. Он писал о его «сверхземной красоте, юности не умирающей небесной жизни, не ослабевающей энергии»[122].
«Путь ко Христу»
В начале сентября 1907 года в переписке Нестеров сообщал, что в намечаемой картине «Путь ко Христу» будут изображены «не только „люди русские“ ни по образу, ни по костюмам… (такова идея общины — евангельская — общечеловеческая)». Однако, к работе над воплощением замысла приступать он медлил[5]. В другом письме, написанном в мае 1908 года в Черниговском скиту, он сообщал, что замысел картины созрел на «живых наблюдениях». К осени этого года эскизы к «Пути ко Христу» были готовы. Нестеров отмечал в письме другу, что его вдохновляет громадность композиции размером 10 метров[123]. Только в январе 1911 года Нестеров начал работу над наиболее важным для него самого изображением в трапезной храма[124][125]. Художник даже попросил закрыть двери церкви и не впускать никого, пока не завершится работа над этой фреской[126]. Эту роспись он закончил в октябре 1911 года[127]. Так как в трапезной это единственное живописное сюжетное изображение, то оно сразу приковывает внимание верующих[84].
Первоначально это изображение было задумано как триптих (в центре — народ с Христом, слева — раненый солдат с сестрой милосердия, справа на коленях — молодая и старая крестьянки). Фоном служила опушка леса, на переднем плане бросались в глаза полевые цветы. Уже в процессе работы триптих был превращён в единую композицию: действие происходит вечером после дождя, на фоне весеннего пейзажа с большим озером толпа приближается к идущему навстречу Христу, а сёстры Марфо-Мариинской обители помогают слабым немощным на пути к Спасителю[124][128]. Роспись «Путь ко Христу» была закончена 2 апреля, а уже на следующий день оказалось, что из-за плохо подготовленной основы картина слоями отстаёт от стены вместе с грунтом (кандидат искусствоведения и реставратор Владимир Сарабьянов объяснял причину по другому: главной причиной отслоения грунта и разрушения живописи является нарушение рецептуры подготовки стены под роспись, а сырость только ускорила процесс[124]) и придётся работу переделывать[129].
Сам Нестеров так описывал ситуацию: «Прихожу утром в церковь, поднимаюсь на леса и замечаю по всей картине выступившие какие-то чёрные маслянистые нарывы. Что такое? Какое их множество! Пробую пальцем, они лопаются, на их месте — чёрные маслянистые слизняки… Какой ужас!»[130]. Художник вынужден был сначала продемонстрировать Елизавете Фёдоровне уже готовый, но обречённый на гибель вариант «Пути ко Христу», а после того, как она обратилась к нему со словами «искренней трогательной благодарности», объявить о необходимости соскоблить изображение[131].
Для новой росписи медная доска и металлический подрамник были заказаны на фабрике Хлебникова. Остальные стены в алтаре и четверике храма готовились для живописи уже по способу Кейма (силикатная техника, не боявшаяся сырости), который рекомендовал Щусев. Когда медная доска была изготовлена, Нестеров сначала повторно выполнил углём рисунок композиции «Путь ко Христу», а затем попросил вновь отслужить молебен. В октябре картина была закончена в несколько изменённом виде. Нестеров так определял её смысл: «В картине „Путь ко Христу“ мне хотелось досказать го, что не сумел я передать в своей „Св. Руси“. Та же толпа верующих, более простолюдинов, мужчин и женщин, детей, идёт, ищет пути к спасению… Фоном для толпы, ищущей Божьей правды, должен быть характерный русский пейзаж, весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шёл, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их или, казалось ему, что он нашел их»[124].
Картина «Путь ко Христу» в отличие от более раннего полотна Нестерова «Святая Русь» запечатлела образы конкретных современников художника («русские лица, написанные с натуры»): на переднем плане изображены раненый солдат с перевязанной головой и костылём, которого поддерживает сестра милосердия, девушка-горожанка и сестра милосердия с ребёнком на руках (супруга художника с дочерью Наталией), за старцем-схимником художник поместил собственное изображение, в центре — девочка-гимназистка, которую сопровождает сестра милосердия, на втором плане — мальчик-гимназист, крестьяне, странники, в глубине — Елизавета Фёдоровна[132]. Всего в композиции 25 персонажей, для каждого Нестеров нашёл особое состояние и индивидуальное движение[133]. Нина Николаева отмечала, что толпа на этой работе художника состоит не из тоскующих о Боге, как это было на картине «Святая Русь», а из «физически больных». Толпа является пёстрой по своему социальному составу и по одеждам, но объединяющий людей порыв и «чисто русский аккорд красок» заставляют отказаться от сожаления по поводу подчинения художником «Пути ко Христу» «декоративному эффекту», — писала дореволюционный искусствовед Нина Николаева[134].
По выражению Митрофана Сребрянского, на этой картине нет святых в прямом смысле слова, но каждый из её персонажей «свят, чист, прекрасен». Все они охвачены порывом благоговения и надежды[135]. Сёстры милосердия не только помогают людям идти ко Христу, они сами идут к нему, чтобы выразить благодарность и «послужить… делами милосердия»[136]. Христос на картине «кроткий, смиренный, любящий, сочувствующий»[135]. Позади толпы фигура схимника. Он, по словам Сребрянского, идёт ко Христу, как пастырь с овцами. Заключает своё описание этой картины Сребрянский словами: «Дивная картина! В ней вылилась вся русская душа, именно в вере православной, во Христе всегда полагающая свою первую и последнюю надежду»[137].
По выражению художника и революционера Сергея Глаголя, Иисус на росписи «Путь к Христу», изображённый белым пятном на фоне леса, кажется призраком, принявшим реальные очертания прямо перед глазами верующих. Его фигура выражает участливую доброту, но внимание зрителя само собой останавливается не на нём, а на процессии приближающихся к Христу людей. Только от них оно затем перемещается на Иисуса. Глаголь писал, что у некоторых вызывала отторжение фигура раненого солдата, сам же он считал её уместной, так как сёстры обители брали на себя заботу о подобных людях[138], к тому же художника побудило к подобной композиции письмо конкретного человека. Впереди идущих к Христу «женщины, не ведающие сомнений», упавшие к его ногам. Одна из них — из «деревенской глубинки» (одета в сарафан, шугай и понёву из домотканного сукна), другая — горожанка в современном платье. Вслед за ними девочка из детского приюта или школы, по предположению Глаголя, основыванному на её одежде: коричневое платье, белый фартук и пелерина. Находящийся рядом мальчик одет в парусиновую ученическую рубашку. Эти два образа, по предположению автора книги, должны выражать тоску юношества по утраченной вере. Глаголь обращал внимание, что среди изображённых нет представителя интеллигенции среднего возраста. Сам Глаголь соглашался с художником, что такому типу просто нет места в этой процессии[84].
Нестеров писал, что ему не удалось реализовать в картине «Святая Русь» свой замысел, поэтому он пытался осуществить его в новой работе. Образ раненого солдата появился в результате получения художником письма от одного тенгинца из Ахалциха. Солдат писал, что снимок со «Святой Руси» висит в казармах, но рядовые русской армии разочарованы тем, что не видят своих представителей среди её персонажей, «а как часто он, русский солдат, отдавал свою жизнь за веру, за эту самую „Святую Русь“»[139].
_-_Google_Art_Project.jpg)
Монахини в светлых одеяниях выделяются в толпе верующих. Их фигуры «образуют тихую музыкальную динамику движения к световому и смысловому центру — Иисусу Христу». Его фигура направляется им на встречу из глубины характерного для русского пейзажа леса и склоняется к женщинам, припадающим к его ногам. Горматюк писал, что на фоне берёзового перелеска Иисус в белых одеждах предстаёт как «видение, но принимающее реальные очертания в глазах ищущих Божией правды»[132]. Одним из образцов для Спасителя на картине стал лик Христа в куполе Софийского собора в Великом Новгороде, воплощающий русские национальные черты. Сам Нестеров находил их ешё и на картине «Явление Христа народу» Александра Иванова. В связи с этим он писал: «На картине [Иванова] он наш Христос, современный, русский. Помимо того, что Он имеет основные внешние черты типа, он вмещает в себя всё, что воспринято русской душой, русским сознанием, пониманием и долгом, заново данным нам Евангелием». В то же время, Горматюк отмечает, что прямого сходства с Христом на картине Иванова у Спасителя на картине «Путь ко Христу» нет[140].
В этой картине Нестеров отходит от «нравоучительного и подчас безысходного драматизма, психологического надрыва передвижников» в пользу лиричного раздумья и поэтичного философствования о судьбе русского народа". Пейзаж (в его основе окрестности села Черниговского у скита Троице-Сергиевой лавры[141]), характерный для русской природы[142][141]) дополняет раскрытие замысла художника — в картине «царит весны таинственная сила»[143]. Объясняя Елизавете Фёдоровне замысел картины, Нестеров говорил, что в основу её сюжета положены слова из Евангелия: «Приидите ко мне все труждающиеся и обремененнии, и Аз упокою вы» (Мф. 11:28 (Евангелие от Матфея, глава 11, стих 28))[141]. По мнению Горматюка, «Путь ко Христу» связан с двумя картинами четверика храма. Сюжет «Христос у Марфы и Марии» может быть прочитан как прототип и образ служения, «Воскресение» — как образ веры в Божественный промысел и залог нашего спасения, а «Путь ко Христу» — образ забот и труда монахинь Марфо-Мариинской обители, который приводит всех слабых мира сего к Христу[144].
Доктор филологических наук Сергей Дурылин считал, что наиболее важным отличием «Пути ко Христу» в сравнении со «Святой Русью» является то, что на ней нет монастыря и спутников Христа. Христос выходит к людям не из монастыря или церкви, а из «светлого берёзового перелеска, овеянного зел`ною и белою дымкой весны». Нестеров устанавливает его связь не с храмом, а с русской природою. Картин представляет собой триптих, но центр его занят не фигурой Христа, а группой людей из народа, идущей к нему. «Не исцелитель боли, а эта народная боль и нужда в исцелении», — писал исследователь, — в центре внимания художника. Среди персонажей, в отличие от «Святой Руси», нет трагических фигур. Эта работа предназначалась для храма, поэтому, по словам Дурылина, здесь не могло быть лиц, «которые могли бы со „Святой Руси“ перейти на „Крестный ход“ Репина». На двух картинах разный пейзаж. Если на «Святой Руси» он зимний, то на «Пути ко Христу» — ранняя весна. Вместо лесной долины светлое спокойное озеро, окружённое полями, перелесками, с лугом, усеянным первоцветами, березняком. Изменился состав толпы паломников. Это современники Нестерова, обычные люди[145].
Путь ко Христу. Левая часть композиции
Путь ко Христу. Фрагмент с «христовыми невестами» перед Иисусом
Путь ко Христу. Фрагмент с коленопреклонёнными крестьянками
Росписи алтаря
В ноябре 1911 года Нестеров приступил к росписи алтаря. Здесь, по утверждению Горматюка, художник стремился следовать русской иконографии в такой же степени, что и в создании иконостаса: «вложить в иконописные образцы живое лирическое чувство, не нарушая церковных канонов». Пространство алтаря делится на две части: в верхней находится «Покров Богородицы», в нижней — «Литургия ангелов». «Покров Богородицы» виден верующему над иконостасом, его прототипом стала мозаика «Богоматерь Нерушимая Стена» из Софийского собора в Киеве. Образ заступничества Богородицы за человечество изображён художником на фоне пейзажа: если храмы в левой его части изображены на рассвете, то в правой на храмы «падает последний луч заката». В этом образе Богоматери Александр Горматюк нашёл «милоту» и «детскость», которые в целом свойственны образам матери Иисуса, созданным в более ранних храмовых росписях Нестерова[146][Прим 6]. Она далека от византийской суровости[147][148]. Богородица Покровского собора имеет силу и власть, но «сила вся отдана на помощь земле, а власть вся подчинена милосердию»[147].
Сам художник утверждал, что прототипом «Литургии ангелов» стали запрестольная фреска Гелатского монастыря Богородицы вблизи Кутаиси и шитая пелена XVII века. «Поэтизированная» их стилизация изменила до неузнаваемости оригиналы. Александр Горматюк сравнивал «перламутровый колорит с мистическими всполохами света» на этом изображении с полотнами Михаила Врубеля, хотя сам Нестеров писал, что у него не хватает «ни мистического воодушевления, ни болезненно прекрасной фантазии Врубеля». «Литургия ангелов» делится оконными проёмами на три части. В центральной части на переднем плане по краям изображены херувим и ангелы с Чашей и кадилом, на заднем плане — Христос в архиерейском облачении (Иконографический тип «Христос Архиерей» получил распространение в поздне- и поствизантийском искусстве.) и два ангела с рипидами. На двух боковых, меньших по ширине, частях композиции изображена торжественная процессия ангелов с Чашей, кадилами, рипидами и свечами, движущаяся слева направо. Движение подчёркивает «обрез» фигур и фрагментарность их изображения. Горматюк считал, что это придаёт «сюжетной композиции формально-декоративный характер». Исследователь увидел здесь «продолжение подспудного спора с царицей искусств — архитектурой, которая ущемляет права живописи»[149]. Христос на этой фреске худ и бледен, на лице лежит печаль скорби. Он страдает за грехи человечества. Именно поняв это, по утверждению Митрофана Сребрянского, ангелы окружили Христа, выражают ему своё благоговение и готовность служить ему в защите людей от Зла. Серовато-лиловый фон и таинственность изображений создают ощущение «настоящих сфер небесных»[150].
Другие росписи
В росписи четверика, изображая «Благовещение» на двух алтарных столпах в плоскости иконостаса стены «подрезают» крылья в изображениях Архангела Гавриила и Святою Духа, а побелка стены становится фоном композиции, декорированным растительным орнаментом, медальонами с крестами и текстами из Евангелия (их выбрала Елизавета Фёдоровна: на восточной арке: «Блаженны чистые сердцем» (Мф. 5:8 (Евангелие от Матфея, глава 5, стих 8.)), на южной стене: «Мир оставляю вам, мир Мой даю вам; не так как мир дает, Я даю вам. Да не смущается сердце ваше и да не устрашится» (Ин. 14:27 (Евангелие от Иоанна, глава 14, стих 27.)), на западной арке: «Блаженны нищие духом» (Мф. 5:3 (Евангелие от Матфея, глава 5, стих 3.); Лк. 6:20 (Евангелие от Луки, глава 6, стих 20.)), на северной стене: «Будьте милосердны, как и Отец ваш милосерд» (Лк. 6:36 (Евангелие от Луки, глава 6, стих 36.)), великая княгиня выбрала и форму вставок — в виде книжных заставок). Орнаментальная кайма объединяет их в единую композицию. «Разряженные», по выражению Горматюка, изображения четверика напоминают ему художественную вышивку и аппликацию[151].
В разработке орнамента принимал участие духовник Марфо-Мариинской обители Митрофан Сребрянский, который придавал ему символический смысл: «тут райские птицы и животные, цветы, деревья, вообще Божий сад. В нём белоснежные лилии и берёзка — символ чистоты, целомудрия, невинности; рябина со спелыми красными плодами и розы — символ любви; ель — символ надежды, воскресения, бессмертия»[152]. Нестеров в воспоминаниях так описывал работу: «Я лишь давал мотивы орнаментов, преимущественно взятых из русской флоры. В них входили излюбленные мною деревья, цветы, растения: берёза, рябина, ёлка. Орнаментов было немного», «орнаменты исполнялись моими помощниками. Первым из них был рекомендованный Щусевым архитектор Л-н, хохол, славный малый, но порядочный лентяй. Он редко успевал выполнить те задания, что получал от меня. И то, что он делал, мало радовало меня. Через какое-то время мне пришлось с ним расстаться. Его место занял другой — это был живописец П-в, способный, но ещё более вялый, чем его предшественник, к тому же болтливый, с вечной папироской во рту. Его „советы“, а главное, недопустимая при срочных работах медлительность выводили меня из себя, с ним я тоже скоро расстался. После П-ва я взял третьего, совсем ещё молодого, мне уже известного, — Павла Дмитриевича Корина»[153][152]. Дочь художника Наталья Нестерова (Нестерова Наталья Михайловна.) вспоминала, что в качестве испытания отец дал Корину скопировать эскиз образа Богоматери «и по копии скоро понял, что Павел Дмитриевич хорошо чувствует тональность и, вообще, человек талантливый». Она описывала процесс коллективной работы художников: «В церкви Павел Дмитриевич делал рисунок по эскизу, а Михаил Васильевич писал по этому рисунку красками. Александр Дмитриевич [младший брат Павла Корина], тогда ещё мальчик-подросток, делал орнаменты»[154]. В книге Николая Михайлова (Михайлов Николай Александрович.) «Павел Корин», опубликованной в 1982 году, рассказывается об обстоятельствах знакомства художников. Корин и ещё один юноша из Иконописной палаты были направлены к Нестерову для снятия копий с двух этюдов для издания открыток[155].
Спустя два года после освящения храма Нестеров приступил к работам по росписи купола: в нём был написан, по словам самого художника, «по образцу старых образов» Господь Саваоф с Младенцем Иисусом и Духом Святым «в мандорле из крестов, звёзд и облаков в сопровождении символов евангелистов, ниже в тромпах купола расположены образы евангелистов, также в сопровождении символов: тельца, льва, ангела и орла. Образы евангелистов, в отличие от живописи на Царских вратах, где они представлены портретами узнаваемых современников, изображены традиционно». Орнаменты исполнил Павел Корин[21]. Встречается утверждение, что роспись внутренней поверхности купола — фреска «Спас Отечество», выполненная прямо по штукатурке, создавалась Нестеровым под впечатлением от незадолго до этого открытых росписей новгородских церквей XVI века[111][156].
Роспись крипты
Зимой 1913 года Елизавета Федоровна предложила Нестерову создать в Покровском соборе малый храм, а в нём усыпальницу для сестёр обители (она была рассчитана на 60 захоронений[157]), которые первыми приняли здесь посвящение (в их числе была и сама великая княгиня)[158]. Крипта была спроектирована Щусевым по образу катакомб вдоль Аппиевой дороги в Риме, это было место захоронений первых христиан[6]. Крипта Покровского собора расположена за пределами храма возле южной стены, но войти в неё можно только из храма[159]. Она возведена в честь Сил Небесных и Всех Святых, а её придел был освящён в честь Серафима Саровского[160]. Александр Горматюк считал программу росписи крипты вполне традиционной, утверждая, что только в отдельных деталях можно угадать «особые пожелания» великой княгини:
- Среди праведных жён изображены: Елисавета — святая-покровительница Елизаветы Фёдоровны, Марфа и Мария — святые-покровительницы обители и Евфросиния Московская (супруга московского князя Дмитрия Донского), которую особо почитала великая княгиня, так как смерть мужа для неё, как и для Евфросиньи, открыла путь к служению Господу[161].
- Не имеющая параллелей в русской иконографии символика архангелов: архангел Рафаил ведёт отрока Товия, «Селафиил изображён с закрытыми глазами и скрещенными на груди руками», Иегудиил несёт корону и плеть, Варахиил — три распустившиеся розы[162].
Работы над криптой начались летом 1914 года. Роспись, по рекомендации Нестерова, была поручена Павлу Корину (впоследствии великая княгиня осталась ей довольна[162])[158]. Елизавета Фёдоровна хотела, чтобы живопись усыпальницы была выполнена в духе фресок Ростова Великого. В начале нюня 1916 года Павел Корин поехал в Ростов Великий и Ярославль, чтобы сделать зарисовки в соборах[163]. Сохранилась записная книжка Павла Корина с зарисовками и пометками — подготовительный материал к работе над фресками в усыпальнице. Среди них схематичные зарисовки настенных росписей храмов Ростова с отметками о цвете. Сотрудница Третьяковской галереи Алёна Селимова предполагала, что это связано желанием художника определить колорит фресок. Часто встречается изображение Бога в Славе — образ, который стал значимым в росписи крипты[164][Прим 7].
26 августа 1917 года церковь-усыпальница во имя Сил Небесных и Всех Святых была освящена. В духовном завещании Елизавета Фёдоровна просила похоронить её «в склепе под ныне построенной Мною церковью во Имя Покрова Пресвятой Богородицы… на месте, указанном Мною для настоятельниц Обители, опустив Мой гроб в самый низ, в землю»[162].
Храм-усыпальница был создан в цокольном этаже Покровского собора. Г-образный коридор шириной около 1,5 метров соединяет аркосолий под апсидой правого притвора основного храма[Прим 8] для погребения настоятельницы и усыпальницу для сестёр обители — подземное помещение, выходящее за пределы храма у южной стены. Сюжеты росписи разбиты на две зоны, одна ориентируется по оси запад — восток, другая по оси север — юг. Большинство фигур изображены в полный рост. Они образуют шествие. Темы росписи: молитва и заступничество святых и небесных сил за души усопших, отдельные сюжеты связаны с темой Небесного Царства[158].
Перед входом в усыпальницу, в нише в небольшом переходе между Покровским храмом и криптой, находятся поклонный крест и медальоны с изображением двух праздников: «Рождества Христова» и «Воскресения Христово», а на своде «Нерукотворный Спас» и «Ангел с орудиями Страстей»[166][167]. В восточной части усыпальницы на восточной стене центральной композицией является «Деисус» — на фоне Рая ко «Христу Ветхому Днями» склоняются с молитвой Богоматерь и Иоанн Предтеча. На северной стене изображены ангелы, Авраамово лоно и святители, а на южной (после аркосольной ниши) — праведные жёны, апостолы, благоразумный разбойник, херувим и ангел, а также «Ангел Великого совета (Одно из символических именований Христа, заимствованное из Ветхого Завета (Ис IX, 6). Послужило источником для особого типа изображения Христа в виде архангела с крыльями)». В южной части усыпальницы к «Деисусу» обращаются с молитвой Московские Святители, святая Евфросиния Московская и ангелы. На росписи свода крипты находятся изображения херувимов и трёх отроков[166]. В центре «Деисуса» Корин разместил «Отечество», символическое изображение Бога в трёх ипостасях (Бог Отец в образе седовласого старца, у Него на коленях Бог Сын в образе Младенца и Святой Дух в виде голубя). Этот тип не является каноничным, но вопреки церковным запретам он не только существовал, но с XVI веке переносился в центральный купол храмов, заменяя собой изображение Христа Пантократора (именно «Отечество» изобразил Нестеров в куполе основного храма обители)[168].
В крипту часто спускалась Елизавета Фёдоровна. «Сюда она часто приходила отрешаться от внешней суеты в молитве. Между прочим, в этом уголку из верхней церкви было проведено слуховое окно, через которое проникали вниз богослужебные возгласы и молитвословия. Её Высочество говорила своим приближённым, что таким образом она и после смерти будет в своей могиле одеваться умиротворяющей теплотой молитвенных песнопений», — писал работавший в Марфо-Мариинской обители доктор Рейн[169].
Александр Горматюк писал, что Корин стилизовал роспись крипты под псковско-новгородскую иконопись, чему способствовало его наследственное ремесло иконописца, обучение в иконописной школе и копирование работ древнерусских мастеров в Пскове и Новгороде в 1913 году. Горматюк также утверждал, что именно такую стилизацию предполагал Щусев и для верхнего храма. В то же время, Корин, по мнению исследователя, ориентировался и на творчество Николая Рериха, о чём свидетельствуют «колористическая экспрессия, использование ярких плакатных цветовых отношений и условности линейного рисунка, доходящей до схематизма»[162].
К октябрю 1917 года в крипте были похоронены только две сестры обители, в 2000 году сюда были перенесены с кладбища в деревне Владычня останки ещё пяти, в том числе монахини Елисаветы (Ольги Сребрянской (Ольга Владимировна Сребрянская (1868—1956).), супруги протоиерея Митрофана Сребрянского)[44]. В крипте во времена пребывания в Покровском храме реставрационных мастерских хранились живописные полотна, написанные самими художниками-реставраторами в качестве творческих работ. В 1970-е годы, во время создания станции метро «Третьяковская» произошло нарушение грунтовых вод. Это привело к регулярному затоплению подвала весной. Незадолго до этого красочный слой росписей Павла Корина был укреплён реставраторами, теперь росписи снова оказались под действием воды[40].
Доктор философских наук, профессор кафедры философской антропологии Московского государственного университета Наталья Ростова (Ростова Наталья Николаевна.) в статье «Павел Корин: непреходящая Русь» (2023) назвала роспись крипты «сказочным ларцом русского искусства». Она отметила «торжественные в своей чистоте и яркости цвета фресок», пурпурных серафимов, «облепивших» своды. Сама атмосфера фресок Корина порождает в душе зрителя «радость о грядущем Воскресении», так как является сплавом строгости древнерусской иконописи и чувственности модерна. Источниками вдохновения во фресках крипты Покровского собора Ростова назвала в статье впечатления детства в Палехе и от поездок по России перед началом работы в обители, а также подражание Михаилу Нестерову, помощником которого он стал в росписи верхнего храма[170].
С 1980-х по 2020-е годы в крипте были неоднократно проведены противоаварийные работы силами Межобластного научно-реставрационного художественного управления. Реставраторы укрепляли штукатурное основание и красочный слой, удаляли соли с живописного слоя, проводили дезинфекцию[171]. В крипту никого не пускают для сохранения температурно-влажностного режима. В стенах установлены приборы, фиксирующие влажность по всей их глубине. Данные этих приборов используются для установки постоянной автоматической климат-системы[172].
Remove ads
Историография
Суммиров вкратце
Перспектива
В дореволюционной России
Михаил Нестеров оставил воспоминания о своём участии в создании росписей Покровского храма. Так, опубликованный фрагмент «Марфо-Мариинская обитель. 1908—1909» рассказывает о строительстве собора[173], а «Переезд в Москву» о создании иконостаса и росписи четверика[174]. В этом фрагменте художник упоминает, как выглядел и был создан сестринский костюм самой Елизаветы Фёдоровны, настоятельницы обители, он был серый для будних дней и белый для праздничных. Костюм включал в себя покрывало и под ним апостольник. Он был скроен по рисункам самой великой княгини, отосланным художнику и одобренным Нестеровым. Рисунки Елизавета Фёдоровна подарила на память художнику[175][Прим 9]. Ещё один фрагмент воспоминаний художника «Роспись Марфо-Мариинской обители. 1911» посвящён работе художника над росписью «Путь ко Христу»[179].
Большой фрагмент воспоминаний Нестерова «Освящение храма Покрова. 1912» рассказывает о событиях 8 апреля 1912 года[20], а также о недовольстве части приближённых к великой княгине лиц поручением заказа Нестерову, а не Виктору Васнецову. Для решения судьбы уже написанных художником росписей Покровского собора был приглашён непререкаемый знаток церковных канонов, видный славянофил, член Государственного Совета Фёдор Самарин. Вопреки ожиданиям он одобрил роспись, особенно ему понравилось «Благовещение»[180]. Подробно автор воспоминаний рассказывает о посещениях Покровского собора после его освящения императорской семьёй. На императрицу Марию Фёдоровну храм произвёл «благоприятное впечатление», она также сказала супруге художника «несколько любезных слов за вышитые ею хоругви»[181]. На следующий день художник провёл экскурсию по интерьерам храма для Николая II. Особое внимание император обратил на росписи алтаря, куда он проследовал вместе с Нестеровым. Император также одобрил замысел художника включить в картину «Путь ко Христу» «современную толпу». После окончания экскурсии, на прощание, Николай II, пожимая Нестерову руку, «ласково и громко сказал: „Превосходно“»[182]. На следующий день прибыла императрица Александра Фёдоровна, выглядевшая больной. Во время молебна она едва не потеряла сознание. Когда церемония раздачи верующим печатного образа Фёдоровской Богоматери закончилась, императрица проследовала в покои великой княгини, а затем незаметно уехала[182]. Высоко оценили храм князь Феликс Юсупов-старший и княгиня Зинаида Юсупова[183].
.jpg)
Накануне освящения Покровского храма было совершено торжественное всенощное бдение. На нём верующим раздавали брошюру протоиерея, духовника Марфо-Мариинской обители Митрофана Сребрянского «Мысли и чувства православной русской души при посещении Покровского храма Марфо-Мариинской обители милосердия», в ней подробно описывались и детально анализировались фрески Нестерова в интерьере собора и рельефы на его фасадах[184][185]. Книгу он завершает словами: собор «захватывает душу, отрывая её от житейской суеты, уныния и скорби, и властно влечёт идти к Господу»[186]. Среди активных участников создания храма оставили воспоминания о нём Никифор Тамонькин[187] и Александр Нечаев[188], среди очевидцев — Прасковья Корина[189] и Наталья Нестерова[190]. В 2023 году был опубликован сборник «Творческая биография А. В. Щусева. Воспоминания», в состав которого вошли мемуары Александра Нечаева о совместной работе с Щусевым над возведением Покровского собора в Марфо-Мариинской обители[188].
Покровский храм вызвал острую полемику. Если сторонники неорусского стиля его обычно хвалили, то сторонники неоклассицизма, чаще всего, критиковали. Рецензия архитектора-неоклассика Владимира Владимирова, однако, выражала восхищение росписями Нестерова и архитектурой Щусева. Автор писал, что Щусев не просто комбнировал старые формы, а создал «равное им по красоте и торжественной простоте», а Нестеров воплотил свои идеи «в совершенно новых, оригинальных формах, более близких и понятных нам». В оценках Владимирова стиль художника превосходит стилизацию архитектора[191]. Разгромной была критика искусствоведа. специалиста по декоративно-прикладному искусству Николая Соболева в статье, опубликованной в журнале «Студия» за 1912 год. Скульптурные элементы казались ему сделанными из глины, а не камня, формы здания возмутили его «предвзятостью кривизны и умышленным архаизмом», асимметрия его «страшно нервирует глаз». Не понравились Соболеву орнаментальная роспись интерьера и резьба на фасадах. Для их характеристики он использовал эпитеты: «бутафорские приёмы подделки под старину», «анемичные цветочки», «безжизненные щупальца листьев»… Диана Кейпен-Вардиц объяснята раздражение автора рецензии тем, что он одобрял идею проекта, но был разочарован его реализацией[192].
Сергей Глаголь в монографии «Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество», вышедшей в 1913 году, писал, что живопись Михаила Нестерова, предназначенная для Покровского собора, «многих совсем не удовлетворила». По утверждению автора, «русский художественный мирок» преклонялся перед иконописью и готов был принять даже живопись, только внешне подражающую ей, хотя и лишённую религиозного чувства. Нестеров сознательно отказался следовать моде и остался верен себе[59]. Глаголь отмечал, что в росписях Покровского собора Нестеров добивается серьёзности и глубины, а также «красочной красоты» русской иконописи и отказался от изнеженности и некоторой истеричности, характерной для более ранних его изображений святых[193]. Высокую оценку Покровскому собору дал архитектор Фёдор Шехтель[194].
Дореволюционный популяризатор искусства Нина Николаева в брошюре 1914 года, посвящённой Нестерову в серии «Летучая библиотека», писала, что для более раннего Христа Нестерова характерна болененность, в нём нет «ни всепрощающей любви Бога, ни страстного, жгучего страдания человека. То он является очень женственным и нежным, то холодным, мало выразительным, а иногда даже надменным, слишком аристократичным». Христос Покровского собора другой: у него умное и спокойное выражение лица, в котором светятся «благость и полная всепрощения любовь»[195]. Николаева, познакомившаяся к тому времени с книгой Сергея Глаголя, писала, что не согласна с его оценкой Богоматери в росписях Покровского храма. По её мнению, Богоматерь росписей Нестерова похожа на «добрую, красивую и не лишённую величия царицу земную», в то же время автор брошюры не видела в ней небесной тайны[196].
В довоенном искусствоведении
Режиссёр, художник и историк искусства Николай Евреинов в книге о Михаиле Нестерове, опубликованной в 1922 году, рассказывает о посещении квартиры художника по заданию издательства. Нестеров показал Евреинову хранившийся у него дома альбом акварельных эскизов к росписям Покровского собора. По утверждению художника, на тот момент храм был закрыт и знакомство с самими росписями было невозможно[197]. Эскизы, отмечает Евреинов, выполнены в гармонии с тоном побелки церкви, «нежно, просто, женственно-красиво и призрачно-воздушно» «в доминанте голубых и зелёных пятен». Евреинов считал источником вдохновения художника в них учение Павла Флоренского о Софии, которой религиозный философ приписывает бирюзовое окружение и символику голубого и синего цветов. В сравнении с эскизами Нестерова работы Виктора Васнецова на религиозный сюжет, по мнению автора книги, носят театрально-аскетический характер, персонажи словно стоят «на византийских котурнах». Образы же на эскизах Нестерова «трогательно-милы» и «очень похожи на живых людей». Евреинов писал, что, разглядывая их, не хочется «разбираться в их соответствии проблематичной „правде“ библейских откровений». Уже при первом взгляде на них в душе возникают покой и умиротворение[198].
Самое сильное впечатление на гостя произвёл эскиз к картине «Путь ко Христу». Евреинов сравнивает в книге эту работу художника с его же картиной «Святая Русь». «Путь ко Христу» выдержан в «облегчённо-радостных», «детски-просветлённых» тонах, а «Святая Русь» — «старо-академическая» и «тенденциозно-надуманная» работа, — пишет он. Христос на картине из Покровского собора чуть ли не бежит на встречу людям. Так же стремительно приближаются к нему верующие, среди которых «даже старые молоды». Весна, запечатлённая на «Пути ко Христу», противостоит зиме на более ранней картине. «Прекрасная картина! глубоко утешительная для поклонников Нестерова, после его „Святой Руси“, о которой так больно всегда вспоминать», — завершает своё сравнение Евреинов (с сохранением пунктуации подлинника)[199].
В послевоенном советском искусствоведении
Советский архитектор Николай Соколов (Николай Васильевич Соколов (1904—1990).) в монографии «А. В. Щусев», вышедшей в 1952 году в серии «Мастера советской архитектуры», писал, что возведение Покровского собора проходило в то время, когда «реакционные круги российского духовенства толкали» деятелей искусства на путь идеализации архаики. Щусев же опирался на глубокое знание и понимание народной архитектуры, благодаря чему Покровский собор стал подлинным произведением искусства. В архитектуре собора присутствуют материальность, конструктивная логичность… жизнерадостность и сочность, свойственные, с точки зрения Соколова, именно для народного искусства. «Скромность очертаний и общего облика здания, простота основных форм, правдивость и ясность, южные асимметричные пристройки, связывающие здание с природным окружением, сближают эти культовые сооружения со светскими». Щусев соединил практическую целесообразность и художественную выразительность, которые характерны для народного искусства[200]. В отличие от многих дореволюционных, советских и современных российских авторов Соколов писал об органической связи росписей Нестерова с архитектурой Щусева[201].
Доктор наук Евгения Дружинина-Георгиевская (Евгения Васильевна Дружинина-Георгиевская (1894–1960).) и член-корреспондент Академии архитектуры СССР Яков Корнфельд в книге «Зодчий А. В. Щусев», опубликованной в 1955 году Издательством Академии наук СССР, уделили Покровскому собору только одно предложение. Они писали, что в проекте собора Марфо-Мариинской обители были творчески переработаны мотивы псковско-новгородской архитектуры и мотивы каменной резьбы Юрьева-Польского[202].
В 1973 году в Кишинёве в научном издательстве «Штиинца[рум.]» вышла небольшая книга «Алексей Викторович Щусев: страницы и творчества», она содержит очень краткий анализ Покровского храма. Автор книги — архитектор Роберт Курц (Курц Роберт Евгеньевич (1911—1980).) считал, что проект Покровского храма выдержан в стиле псково-новгородского зодчества, но под влиянием архитектуры храмов Юрьев-Польского, что выразилось в изящной резьбе по камню. Курц считал, что в отделке фасадов церкви Щусеву помогал скульптор Сергей Конёнков. Автор книги цитирует слова академика Игоря Грабаря, сказавшего: «эта постройка производит впечатление вдохновенного сонета, сложенного зодчим-поэтом его любимому Пскову. Она — не простое повторение или подражание, а чисто щусевское создание, выполненное с изумительным чувством такта и тончайшим вкусом»[203].
В 1965 году в серии «Жизнь замечательных людей» вышла книга доктора филологических наук Сергея Дурылина «Нестеров в жизни и творчестве» (закончена она была в 1953 году). Впоследствии у неё были ещё два издания (1976 и 2004 годы). В этой книге автор активно использовал записи собственных бесед с художником. В ней Дурылин детально анализирует картину «Путь ко Христу», входящую в состав росписей Покровского собора[204].
Доктор искусствоведения Кирилл Афанасьев в книге «А. В. Щусев», вышедшей в издательстве «Стройиздат» в 1978 году, утверждал, что постройки Марфо-Мариинской обители среди дореволюционных созданий архитектора уступают в известности только Казанскому вокзалу в Москве. Он отмечает, что говорить о синтезе архитектуры и живописи в применении к Покровскому собору сложно. Хотя оба мастера обращались в нём к национальному наследию и оба «рассматривают его в свете современного им искусства», тем не менее их интересуют разные стороны древнерусского искусства. Живописные композиции Нестерова исполнены «экзальтации и сентиментальной любви». Архитектура Щусева полна «темперамента и силы» и тесно связана с народной сказкой и поэзией. Художник не сковывал себя связью с архитектурными формами. Его роспись не имеет связи и с русским монументальным искусством. К древнерусской иконописи он приближается, по мнению Кирилла Афанасьева, только в иконостасе и Царских вратах. Они вписаны в архитектурную композицию, для них характерны лаконизм и «выразительность» живописных традиций. Афанасьев считал, что иконостас и Царские врата «гораздо более высокого художественного качества», чем фресковая роспись храма[46].
Кирилл Афанасьев писал о сочетании в постройке храма псковско-новгородской традиции (к ней он относил главки, пластику абсид и барабанов, вкладные кресты и рельефы на фасадах здания) и зодчества Юрьев-Польского (к его влиянию, по мнению искусствоведа, относится резной белый камень, «причудливые металлические решётки на арочных окошках, фигурное крепление металлических связей»)[205]. В то же время, Афанасьев видел в архитектуре храма отчётливое влияние модерна. Он писал, что в создании Покровского храма Щусев воплотил «прекрасные, поэтические образы, порождённые народными традициями русского искусства»[206]. Искусствовед подчёркивал пластичность и материальность храма, которые выражаются в пропорциях объёмов здания, формах глав, очертаниях столбов и арок звонницы, в форме арочных окошек. Храм не был оштукатурен, поэтому отчётливо просматривается кирпичная кладка[205]. Отказ от штукатурки Щусев мотивировал желанием добиться «фактуры», под ней он понимал текстуру английского сукна[207]. Кресты, вмонтированные в фасады, Афанасьев приписывал Сергею Конёнкову[205].
В 1979 году в серии «Жизнь в искусстве» была опубликована книга «Ирины Никоновой (Никонова Ирина Ивановна.)» «Михаил Васильевич Нестеров, 1862—1942». Автор подробно рассказывала о создании росписей Покровского храма и отмечала, что «Путь ко Христу» отличается качественно от других изображений храма. Автор книги объясняла это тем, что художник проще справлялся с религиозными сюжетами, которые не скованы церковными канонами, напротив, он чувствовал себя неуверенно в образах со сложившейся иконографией[133].
В современной России
В 2012 году в издательстве Всероссийского художественно-научного реставрационного центра имени И. Э. Грабаря вышел трёхтомник, посвящённый Марфо-Мариинской обители. К Покровскому собору относятся первые два тома. Первый том сборника посвящён истории создания обители, архитектуре её построек, росписям Покровского храма[208]. Второй том — сборник статей, которые связаны с фактом пребывания реставрационного центра в закрытой в советское время Марфо-Мариинской обители[209][210].
В 2013 году в издательстве «Совпадение» вышла монография кандидата искусствоведения Дианы Кейпен-Вардиц «Храмовое зодчество А. В. Щусева». Она писала, что Щусев словно «вылепил» здание Покровского собора из теста, будто «орудуя ножом» в широких ровных срезах фасадов и «прокалывая» в кажущимся случайным порядке окошки южного фасада. Декоративность контрастного сочетания цвета и фактуры материалов, использованных архитектором, достигнута за счёт введения мозаик и живописных вставок в поверхность стен. Щусев, по мнению автора книги, преднамеренно архаизировал архитектуру храма, включив в неё разновременные стилевые элементы, чтобы создать иллюзию древности постройки и «искусственную строительную историю»[211]. Кейпен-Вардиц считала, что трепетные росписи и орнаменты Нестерова внесли «стилистический разнобой» в монументальный интерьер храма, они кажутся акварельными в сочетании с ним. Только «Путь ко Христу» и «Спас Отечество», с её точки зрения, вписались в интерьер. Автор книги пишет, что Нестеров сам признавал неудачу в своей попытке расписать неорусский Покровский храм реалистическими изображениями[111].
В книге «Алексей Викторович Щусев (1873—1949)» за авторством историка архитектуры Светланы Фоменко (Фоменко Светлана Юрьевна.) целая глава посвящена архитектуре построек Марфо-Мариинской обители. Автор отмечает, что храмы архитектора, построенные в предреволюционное десятилетие, не попали под влияние моды на неоклассику. Они отражали предпочтения заказчика, в данном случае — великой княгини[212]. Как и другие исследователи, Фоменко оценивает Покровский храм как созданный в формах псково-новгородских храмов XII—XIV веков, но с декоративными элементами, характерными для Суздаля и Юрьев-Польского[213]. Она также отмечает явное влияние стиля модерн[214]. Как и некоторые другие советские исследователи Фоменко считает, что кирпичный декор и каменная резьба была выполнена Сергеем Конёнковым по рисункам Щусева и Тамонькина. Автор книги пишет о контрасте между «тяжестью» экстерьеров храма и «пронизанным светом внутренним пространством». Она отмечает, что сюжетные фрески интерьера храма были созданы на вставных щитах, в создании которых принимали участие братья Павел и Александр Корины[58]. Завершает свой рассказ о Покровском храме Светлана Фоменко словами: «Скромность очертаний общего облика здания собора, тонкого по графике и нежного по колористике, представляет один из последних образцов церковного зодчества перед наступающей эпохой»[78].
Московский краевед Александр Васькин в книге «Щусев. Зодчий Всея Руси» (2015), вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей», посвятил две главы возведению собра Покрова Пресвятой Богородицы[215]. Васькин рассказывает о реакции общества на архитектуру и роспись храма. Он пишет о в целом положительных откликах, но были и те, кто считали, что «Путь ко Христу», возможно, хорош как картина в музее, но ей не место в храме, а место «Христу у Марфы и Марии» в католическом храме в Италии[11][216][217][Прим 10]. Ещё одна группа недовольных была разочарована стилистическим расхождением росписей с архитектурой храма[219]. Васькин также посвятил Покровскому собору главу в другой своей книге «Москва архитектора Щусева», вышедшей в 2024 году[194].
Литургическим предметам из Покровского собора посвящена статья кандидата искусствоведения Веры Ивановской (Ивановская Вера Ивановна.). Она пишет, что в комплект церковной утвари для Покровского храма, выполненных Фёдором Мишуковым по эскизам Щусева, входили большое (местонахождение неизвестно) и малое (в настоящее время в Государственном историко-культурном музее-заповеднике «Московский Кремль») Евангелия, потир, дискос, лжица и хоругви. Автор описывает внешний вид и технику исполнения этих предметов[220]. Работе Павла Корина в храме-усыпальнице посвящена статья Алёны Селимовой «Фрески П. Д. Корина в крипте Покровского собора Марфо-Мариинской обители» (2020)[221].
О Покровском храме подробно рассказывается в книге кандидата исторических наук Дмитрия Гришина «Елизавета Фёдоровна», вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» в 2018 году[222]. Есть значительная информация о строительстве Покровского собора и в книге доктора философских наук Изольды Кучмаевой (Кучмаева Изольда Константиновна (род. 1932).) «Жизнь и подвиг великой княгини Елизаветы Федоровны» (2004)[223]. Доктор филологических наук Алексей Георгиевский (Георгиевский Алексей Сергеевич.) рассказывает об участии Павла Корина в работе помощником Нестерова над интерьером Покровского собора и о работе над храмом-усыпальницей в главе «„Добрые гении“ Павла Корина» своей книги «Корин», вышедшей в 2020 году[224]. Автор отмечает, что в ходе работы с Нестеровым Корин внимательно следил за творческим процессом мастера, анализировал его и заносил в свой альбом нюансы. С разрешения художника Корин также рассматривал этюды Нестерова к росписям[225].
Священник, старший преподаватель кафедры церковно-практических дисциплин Валерий Апин опубликовал статью «Феномен Марфо-Мариинской обители в церковном искусстве начала XX века» в журнале «Труды Саратовской православной духовной семинарии» в 2022 году. Он исходит в характеристике Покровского собора из понятия «художественный стиль», сформулированного швейцарским теоретиком искусства Генрихом Вёльфлином: «выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента — с другой». В применении к первому аспекту понятия он пишет о растущем в Российской империи после Первой русской революции атеизме, о расцвете оккультных практик, чёрной магии и терроре, на фоне которых появилось множество концепций «богоискательства и устройства церковной жизни». Их общими чертами, по словам автора статьи, были мистицизм, эстетизм и индивидуализм[226]. Второй аспект понятия Вёльфлина Апин видит в совместной деятельности по созданию храма Елизаветы Фёдоровны, Михаила Нестерова и Алексея Щусева[227]. Для росписей Покровского храма Елизавете Фёдоровне рекомендовали Виктора Васнецова, для которого характерен былинно-сказочный стиль. Она предпочла Михаила Нестерова, работы которого более мягкие и лиричные. По словам Апина, для них характерен «исихастски-молитвенный дух»[4]. Сотрудничество Нестерова и Щусева также было основано на духовной близости: «оба тяготели к символизму и модерну, оба общались с выдающимися русскими религиозными философами, оба изучали и любили допетровскую старину»[228].
Сад Покровского собора, август 2025
Растительные росписи в четверике
Валерий Апин считает, что художественный образ Марфо-Мариинской обители строится на евангельском образе гармонии двух служений Богу — Марфы и Марии, деятельном и молитвенном[229]. Великая княгиня выстраивала «иерархическую последовательность и в духовном содержании, и в деятельности, и в художественном образе обители»[230] — идеал красоты как проявление Божественной сущности в традициях русской литературы и религиозной философии конца XIX — начала XX века[231]. По словам Апина, художественное решение храма основано на синтезе: «архитектура Щусева соединила модерн с образцами русской архитектуры XII—XIV веков, образовав неорусский стиль[232]; живопись Нестерова соединила модерн с русской реалистической школой[232][142], постепенно переходящие к символизму[142], а росписи палехского иконописца Корина — с древними новгородскими фресками», черты же классического модерна (растительная тематика, текучесть, мягкость, криволинейность, асимметричность) следует искать в декоративном убранстве: в рельефах фасадов, оформлении интерьеров, в церковной утвари[233]. Важным элементом стал сад ландшафтная планировка, осуществлённая Щусевым. Обитель была создана не на природе, а «в урбанистической среде». Поэтому так важен для храма маленький сад — образ Рая, поражающий паломника, направляющегося в храм, «своей чистой, светлой красотой и уютностью»[232].
В архитектуре Покровского храма, по мнению Апина, подчёркнуты «мощь, надёжность, идеал воинской героики и святость». Сурововсть архитектуры домонгольских храмов смягчена пластикой модерна — прямые линии углов смягчены текучестью, асимметрией и индивидуальностью элементов декора, в котором преобладает растительная и животная тема. Присоединение к крестово-купольному храму длинной трапезной и двух звонниц, по мнению автора статьи, характерно для западных храмов, удлинение главок колоколен — для готической архитектуры. Цветовая гамма фасадов с преобладанием белого цвета подчёркивается светло-бежевыми вставками декора и тёмными проёмами щелевидных окон, покрытий и главок. Виталий Апин считает, что весь орнамент фасадов храма принадлежит Тамонькину, а вклад Конёнкова ограничился только несколькими резными крестами[234].
Виталий Апин писал, что стилистика архитектуры и росписей меняются «от экстерьера к интерьеру, к трапезной-лекторию, к собственно храму, к алтарю и к куполу». Тематика и стилистика интерьеров более радостная, чем экстерьер. «Духовное содержание и символичность в росписях» возрастает, а «материальность, психологизм и приземлённость пропадают по мере приближения к алтарю и куполу, образы становятся более призрачными, пространство теряет перспективу, объёмность, иллюзию реального освещения»[235]. Фрески алтарной части и купола полны знаков и символов. Апин отмечал, что фрески Корина для крипты плоскостны, в них больше надписей, они сплошь заполняют небольшое пространство цокольного храма[236].
Архивист Анна Слепцова в статье «Документы архивов Москвы об истории создания архитектурного комплекса Марфо-Мариинской обители милосердия» (2021) отмечает, что фонд обители не сохранился как цельное собрание. Не установлено, существовал ли он вообще[237]. В своей статье она предпринимает попытку систематизировать разбросанные по разным архивам документы и опубликованные источники[238]. Архивист сделала вывод, что документы обители находятся в настоящее время в трёх архивах: Российском государственном архиве научно-технической документации, Центральном государственном архиве города Москвы и в Музее архитектуры имени А. В. Щусева[239].
Remove ads
В литературе и искусстве
Суммиров вкратце
Перспектива
Священник Валерий Апин писал, что в рассказе «Чистый понедельник» Иван Бунин (1944) запечатлел выход процессии насельниц во главе с Елизаветой Фёдоровной из Покровского храма: «…из церкви показались несомые на руках иконы, хоругви, за ними, вся в белом, длинном, тонколикая, в белом обрусе (Обычно «скатерть», здесь «платок».) с нашитым на него золотым крестом на лбу, высокая, медленно, истово идущая с опущенными глазами, с большой свечой в руке, великая княгиня; а за нею тянулась такая же белая вереница поющих, с огоньками свечек у лиц, инокинь или сестёр»[177].
Доктор филологических наук Елена Капинос (Капинос, Елена Владимировна.) опубликовала статью «Марфо-Мариинская обитель в рассказе И. Бунина „Чистый понедельник“» в журнале «Гуманитарные науки в Сибири» в 2009 году. Она пишет, что стиль Нестерова близок литературному творчеству Бунина: «манеру художника отличает лиризм, пейзажность, особая любовь к светлым голубо-зеленоватым, бело-серым тонам. Монашенки, в светлых длинных одеяниях, идущие друг за другом, бледное пламя свечей, прикрываемое от ветра тонкими пальцами, черты мертвенной отрешённости — вот набор обязательных примет нестеровских полотен и росписей, как будто запечатлённых в финале рассказа Бунина»[240].
В Покровском храме проходили съёмки документальных фильмов, посвящённых истории Марфо-Мариинской обители и великой княгине Елизавете Фёдоровне. Одним из таких фильмов стала «Тайна Бессмертия» производства киностудии «Амальгама» (2023). Режиссёром выступил Дмитрий Алейников (Дмитрий Александрович Алейников (род. 1970).), среди задействованных в съёмках актёров Дмитрий Певцов, Илзе Лиепа и Андрей Мерзликин. Среди экспертов значился бывший глава Правительства Российской Федерации Сергей Степашин[241].
Remove ads
Примечания
Литература
Wikiwand - on
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Remove ads