Style

Caractéristiques

Dans une lettre à Huygens, Rembrandt donne la seule explication survivante sur ce qu'il cherche à réaliser à travers son art, écrivant : « le mouvement le plus grand et le plus naturel » (traduit de « de meeste en de natuurlijkste beweegelijkheid », le mot « beweegelijkheid » se traduisant par « émotion » ou « mouvement »). On ne sait pas s'il fait référence à des objectifs, à du matériel ou à autre chose, mais les critiques ont particulièrement attiré l'attention sur la façon dont Rembrandt a fusionné de manière transparente le monde terrestre et le spirituel^[95].

Les experts du début du XX^e siècle ont affirmé que Rembrandt avait produit plus de 600 peintures^[96], près de 400 gravures et 2 000 dessins^[97]. Dans les années 1920, plus de 700 peintures lui sont encore attribuées^[98]. Des études plus récentes, des années 1960 à nos jours, notamment celles dirigées par le Rembrandt Research Project, ont évalué son œuvre à près de 300 peintures^[w]. Les gravures de Rembrandt, traditionnellement toutes dénommées eaux-fortes, bien que certaines d'entre elles soient réalisée en tout ou partie à la pointe sèche notamment, ont un total beaucoup plus stable d'un peu moins de 300. Il y a deux cents ans, Bartsch en a décompté 375^[100]. Des catalogues plus récents en ont ajouté trois (deux en impressions uniques) et en ont exclu suffisamment pour en décompter entre 279 et 289^[x]. Il est probable que Rembrandt ait réalisé beaucoup plus de dessins au cours de sa vie que 1 000, mais ceux qui subsistent sont plus rares que le nombre indiqué ; des projets de catalogue raisonné de tous les dessins de Rembrandt existent^[101]. Deux experts affirment que le nombre de dessins dont le statut autographe peut être considéré comme effectivement « certain » n'est pas supérieur à environ 75, bien que cela soit contesté^[102].

À une certaine époque, environ 90 peintures étaient dénombrées comme des autoportraits de Rembrandt, mais on sait maintenant que Rembrandt lui-même a demandé à ses étudiants de copier ses propres autoportraits dans le cadre de leur formation. Les recherches modernes ont réduit le nombre d'autographes à plus de quarante peintures, ainsi que quelques dessins et trente et une eaux-fortes, qui incluent plusieurs des images les plus remarquables de l'ensemble^[103]. Certains le montrent posant dans un déguisement historique ou exotique, se donnant un rôle ou faisant des grimaces. Ses peintures à l'huile retracent l'évolution d'un jeune homme dans l'incertitude, en passant par le portraitiste soigné et à succès des années 1630, jusqu'aux portraits troublés mais puissants de sa vieillesse. Ensemble, ils donnent une image remarquablement claire de l'homme, de son apparence et de sa constitution psychologique, comme le révèle son visage fortement patiné. Alors que l’interprétation répandue initialement est que ces peintures représentent un voyage personnel et introspectif, cette théorie est désormais rejetée, à la faveur de celle faisant de Rembrandt un artiste très conscient du marché de l'art : elles auraient davantage été peintes pour satisfaire un marché demandeur d'autoportraits par des artistes de premier plan^[104].

Dans ses portraits et autoportraits, il incline le visage du modèle de telle sorte que l'arête du nez forme presque toujours la ligne de démarcation entre les zones fortement éclairées et les zones sombres. Un visage de Rembrandt est un visage partiellement éclipsé ; le nez, brillant et mis en évidence, plongeant dans l'énigme des demi-teintes, sert à dramatiser et à attirer l'attention du spectateur sur la division entre un flot de lumière d'une clarté écrasante et un crépuscule maussade^[105].

L'utilisation du clair-obscur, l'emploi théâtral de la lumière et de l'ombre dérivé du Caravage, ou, plus probablement, de l'école caravagesque d'Utrecht, adapté à des fins très personnelles, figurent parmi les caractéristiques les plus importantes de son œuvre^[106]. L'originalité des techniques (son utilisation de l’impasto^[y]) et du traitement de la couleur, la lumière et l'espace est la raison principale du succès de l'œuvre peint et gravé de l'artiste : les amateurs cherchaient avant tout un échantillon de son art^[107].

Il convient également de noter sa présentation dramatique et vivante des sujets, dépourvue de la formalité rigide que ses contemporains affichaient souvent, et une compassion profondément ressentie pour l'humanité, indépendamment de la richesse et de l'âge. Sa famille immédiate — sa femme Saskia, son fils Titus et sa concubine Hendrickje — figurent souvent en bonne place dans ses peintures, dont beaucoup ont des thèmes mythiques, bibliques ou historiques^[108].

Périodes, thèmes et styles

Tout au long de sa carrière, Rembrandt a pris comme sujets principaux les thèmes du portrait, y compris des autoportraits, du paysage et de la peinture narrative. Il a été particulièrement loué par ses contemporains pour la dernière, qui l'ont reconnu comme un interprète magistral des histoires bibliques pour son habileté à représenter les émotions et son souci du détail^[109]. Sur le plan stylistique, ses peintures ont progressé de la manière « lisse » précoce, caractérisée par une technique fine dans la représentation de la forme illusionniste, au traitement « rugueux » tardif des surfaces de peinture richement mélangées, qui permet un illusionnisme de forme suggéré par la qualité tactile de la peinture elle-même^[110].

Une évolution parallèle est visible dans les qualités de Rembrandt en tant que graveur. Dans les eaux-fortes de sa maturité, en particulier à partir de la fin des années 1640, la liberté et l'ampleur de ses dessins et peintures trouvent également leur expression dans le médium imprimé. Les œuvres embrassent un large éventail de sujets et de techniques, laissant parfois de grandes zones de papier blanc pour suggérer l'espace, à d'autres moments recourant aux enchevêtrements de lignes complexes pour produire de riches tons sombres^[111].

Pendant sa période à Leiden, de 1625 à 1631, l'influence de Lastman est la plus marquante. Les peintures sont de taille modeste mais très détaillées (costumes, bijoux). Les thèmes religieux et allégoriques sont privilégiés, tout comme les tronies. En 1626, Rembrandt produit ses premières eaux-fortes, dont la large diffusion explique en grande partie sa renommée internationale^[112]. En 1629, il achève Judas retournant les trente pièces d'argent^[z] et Le Peintre dans son atelier, œuvres qui témoignent de son intérêt pour le maniement de la lumière et la variété des applications de peinture, et qui constituent sa première évolution majeure en tant que peintre^[113].

Au cours de ses premières années à Amsterdam (1632-1636), il commence à peindre des scènes bibliques et mythologiques dramatiques de grand format, utilisant des tons puissants et des contrastes forts (L'Aveuglement de Samson, 1636, Le Festin de Balthazar, v. 1635, Danaé, 1636, retravaillée plus tard), cherchant à imiter le style baroque de Rubens^[114]. Dans l'atelier d'Uylenburgh, il peint de nombreuses commandes de portraits à la fois de petit (Portrait de Jacob de Gheyn III, 1632^[aa]) et de grand format (Portrait de Jan Rijcksen et de sa femme Griet Jans, 1633^[ab], La Leçon d'anatomie du docteur Tulp, 1632), avec l'aide occasionnelle d'assistants^[115].

À la fin des années 1630, il réalise de nombreux paysages, ainsi que des gravures inspirées par les thèmes de la nature, qui est parfois vue de façon agressive : arbres arrachés par les tempêtes, nuées menaçantes… : Paysage d'orage (1638)^[ac] ; Les Trois Arbres, 1643). À partir de 1640, son travail gagne en sobriété et reflète les tragédies familiales qu'il traverse. L'exubérance est remplacée par une intériorisation des sentiments qui le tourmentent. Les scènes bibliques sont désormais plus souvent issues du Nouveau Testament que de l'Ancien Testament, contrairement à ces œuvres précédentes. La taille des toiles diminue également, à l'exception notable de La Ronde de nuit (1642), la plus importante des commandes de portraits de groupe qu'il reçoit à cette période ; il cherche à travers celles-ci des solutions aux problèmes de composition et de narration qu'il avait eus dans les œuvres précédentes^[116].

À partir de 1640, on observe une nette diminution des œuvres peintes au profit des gravures et des dessins de paysages, où les forces sombres de la nature laissent place à de paisibles scènes hollandaises rurales^[117]. Il se remet néanmoins à peindre de grandes toiles et utilise des couleurs plus riches ; les coups de pinceaux regagnent en force. La tendance précédente à créer des effets dramatiques principalement par de forts contrastes de lumière et d'ombre cède la place à l'utilisation d'un éclairage frontal et de zones de couleur plus grandes et plus saturées. Simultanément, les personnages sont placés parallèlement au plan de l'image. Il semble prendre de la distance par rapport à son œuvre précédente et il s'éloigne aussi de la mode du moment, qui favorise le détail et la finesse de réalisation. Ces changements peuvent être considérés comme une évolution vers un mode de composition classique et, compte tenu également de l'utilisation plus expressive du pinceau, peuvent indiquer une familiarité avec l'École vénitienne (Suzanne et les deux vieillards)^[118].

Dans les années 1650, le style de Rembrandt change à nouveau. Les couleurs deviennent plus riches et les coups de pinceau plus prononcés. Avec ces changements, Rembrandt s'éloigne de ses œuvres antérieures et de la mode de son époque, qui s'oriente de plus en plus vers des œuvres fines et détaillées. Son utilisation de la lumière devient plus irrégulière et dure, la brillance devient presque inexistante. Son approche singulière de l'application de la peinture peut avoir été suggérée en partie par sa familiarité avec le travail de Titien — dont il s'est probablement inspiré pour l'utilisationde l'impasto^[107]^,^[119] — et pourrait être vue dans le contexte de la discussion alors présente sur la « finition » et la qualité de surface des peintures^[120]. Les récits contemporains à Rembrandt remarquent parfois avec désapprobation la grossièreté de son coup de pinceau ; l'artiste lui-même aurait dissuadé les visiteurs de regarder de trop près ses peintures^[121]. La manipulation tactile de la peinture peut encore évoquer les procédures médiévales, lorsque les effets mimétiques du rendu informaient la surface d'une peinture. Le résultat est une manipulation richement variée de la peinture, profondément stratifiée et souvent apparemment aléatoire, qui suggère la forme et l'espace d'une manière à la fois illusoire et très individuelle^[122].

Par la suite, il reprend souvent des thèmes bibliques, mais l'accent se déplace des scènes de groupe dramatiques vers des personnages intimes ressemblant à des portraits (Saint Jacques le Majeur, 1661). Au cours de ses dernières années, Rembrandt peint ses autoportraits les plus profondément introspectifs (quinze de 1652 à 1669) et plusieurs images émouvantes d'hommes et de femmes (La Fiancée juive, v. 1666) — dans l'amour, dans la vie et devant Dieu^[ad]^,^[ae].

Après la mort de sa compagne Hendrickje Stoffels en 1663, les dernières années de sa vie sont marquées par de nombreux autoportraits, sur lesquels on voit son visage empreint de souffrance et marqué par les épreuves qu'il a traversées^[9].

Rembrandt n'est pas un peintre de la beauté ou de la richesse, mais il montre la compassion et l'humanité, qui ressortent dans l'expression de ses personnages, qui sont parfois indigents ou usés par l'âge. En raison de son empathie pour la condition humaine, il a été reconnu comme « l'un des grands prophètes de la civilisation » par plusieurs historiens^[125].

Œuvre peint

La peinture de Rembrandt procède par la superposition de couches de glacis (tons de terre, procédé du clair-obscur), cette matière ou « manière brute » s'opposant à la « manière lisse » de la génération suivante de peintres hollandais^[126].

En opposition avec le style lisse et fini de ses contemporains, il est aussi connu pour la matérialité de sa peinture et son style rugueux — notamment avec son utilisation de l'impasto^[y] qu'il pose sur les parties les plus claires pour créer des reflets sur les irrégularités de la pâte : « ces scintillements contribuent à cette extraordinaire puissance de la lumière qui caractérise les tableaux de Rembrandt, y compris ses autoportraits »^[127]^,^[107]^,^[12].

Peinture d'histoire

De nombreuses peintures de Rembrandt peuvent être attribuées au genre de la peinture d'histoire. Elles représentent des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, des scènes de la mythologie gréco-romaine ou des portraits de personnages historiques. Rembrandt a développé une représentation particulièrement condensée de l'action, de sorte que des connexions narratives qui le dépassent s'expriment dans la représentation d'un moment précis. L'accent mis sur l'histoire est également une conséquence de sa formation avec le peintre d'histoire Pieter Lastman, sur les thèmes et les compositions duquel Rembrandt s'oriente d'abord, comme dans l'une de ses premières œuvres, La Lapidation de saint Étienne (1625). Rembrandt utilise la composition d'un tableau perdu du peintre sur le même sujet, mais avec déjà son utilisation typique de l'ombre et de la lumière. Les pharisiens et les anciens en arrière-plan sont éclairés brillamment alors que les investigateurs de l'exécution et ceux qui y procèdent au premier plan sont dans l'ombre^[128]. Rembrandt utilise ce type de composition à de nombreuses reprises pour mettre l'accent sur les personnes et les actions.

Entre 1632 et 1646, Rembrandt achève un cycle de sept panneaux de scènes de l'enfance de Jésus et de la Passion. La commande du gouverneur Frédéric-Henri d'Orange-Nassau lui est parvenue par l'intermédiaire de Constantijn Huygens et comprend à l'origine cinq tableaux : Descente de la croix, L'Érection de la croix, La Mise au Tombeau^[af], La Résurrection^[ag] et L'Ascension^[ah], raison pour laquelle le terme de « Cycle de la Passion » s'est imposé dans la littérature spécialisée. Les deux tableaux de L'Adoration des bergers^[ai] et la Circoncision au temple, dont un seul le premier est aujourd'hui connu, sont peints par Rembrandt plus tard en complément de ce cycle. Rembrandt livre les tableaux à de longs intervalles et parfois en retard, raison pour laquelle il essaie de « soudoyer » Huygens avec d'autres tableaux et réalise L'Aveuglement de Samson (1636)^[129]. Le cadre temporel de l'œuvre induit également des différences dans les dimensions des tableaux, les couleurs, la taille des personnages et le style général de peinture, de sorte que la série de tableaux ne constitue pas une œuvre homogène^[130]. En peignant la Descente de croix, Rembrandt reprend une composition de Pierre Paul Rubens, qu'il connait par une gravure. Rubens a représenté le corps du Christ parallèlement à l'image et a disposé toutes les personnes qui assistent à la scène autour de lui. Rembrandt modifie fondamentalement cette structure : la croix est inclinée et les figures sont divisées en groupes qui pleurent Jésus ou aident à le descendre de la croix^[131]. À droite du cadavre, Rembrandt a représenté Nicodème, comme il est d'usage dans les peintures d'histoire comparables, et à sa gauche, il montre Marie soutenue par deux femmes. Leur présence ne remonte pas à la Bible, mais reprend une légende née au Moyen Âge. Dans la représentation, Rembrandt se concentre sur la souffrance du Crucifié. Les traces sanglantes du couronnement d'épines, de l'enclouage et de la plaie latérale sont encore visibles sur la poutre de la croix. Le contraste entre la lumière et l'obscurité met en valeur la croix et le cadavre ainsi que les mains et les visages des personnes endeuillées^[132].

L'Aveuglement de Samson (1636) est l'un des tableaux les plus importants de Rembrandt ; il mesure 205 centimètres de haut et 272 centimètres de large^[133]. Il montre un épisode de l'histoire du Livre des Juges concernant Samson, que Rembrandt couvre sur plusieurs tableaux. Samson est un Nazaréen, ce qui lui donne une force particulière lorsqu'il respecte trois conditions, comme ne pas se couper la barbe et les cheveux. Dans ce tableau, la scène représentée suit le moment de la coupe de ses cheveux par Dalila, qui l'a livré aux Philistins. Ce moment de l'intrigue est évoqué dans le tableau par Dalila représentée en arrière-plan fuyant avec une touffe de cheveux et des ciseaux à la main^[134]. Rembrandt dépeint également divers aspects de l'intrigue à travers les autres personnages. Ainsi, après que Samson s’est fait couper les cheveux, il doit être plaqué au sol et ligoté avant que ses yeux ne soient arrachés, moment que Rembrandt suggère à travers les combattants : l'un entre en scène avec effroi, un autre maintient Samson au sol, un autre l'attache et un dernier lui arrache les yeux. Le point culminant de l'histoire, l'aveuglement avec le couteau pénétrant, avec les éclaboussures de sang, constitue l'action immédiate de la peinture, mais le spectateur peut reconstituer l'intégralité de l'intrigue à partir du seul tableau^[135].

En plus de s'efforcer de montrer le plus d'actions possible dans ses tableaux, au-delà même du moment représenté, et de dépeindre l'action à son apogée, comme dans L'Aveuglement de Samson, Rembrandt utilise dans ses histoires également des influences extérieures appartenant à son environnement immédiat. Cela est particulièrement clair dans la représentation des Juifs. Pendant longtemps, par exemple, Rembrandt n'utilise dans ses représentations que des traits physiques associés aux Juifs dans des contextes négatifs, comme pour les grands prêtres, et renforce les traits du visage qui leur sont traditionnellement attribués. Après son déménagement dans un quartier habité par la communauté juive, il étudie directement sur des modèles juifs pour la première fois. La Tête du Christ est l'un des tableaux dans lequel il donne au Fils de Dieu, dont l'apparence est par ailleurs assortie à celle des modèles hollandais, les traits d'un visage juif^[135].

En 1653, à la demande de l'aristocrate sicilien Antonio Ruffo, Rembrandt peint la figure historique d'Aristote en buste, Aristote contemplant le buste d'Homère, un tableau qui est l'une de ses œuvres tardives importantes. Deux autres tableaux suivent, commandés par Ruffo, montrant Alexandre le Grand^[s] et Homère^[t]. Ruffo est très satisfait du portrait d'Aristote et en fait l'éloge dans une lettre au peintre Le Guerchin, à qui il demande d'en faire une copie, car Rembrandt ne livre les deux autres tableaux qu'il a commandés qu'avec beaucoup de retard, au début des années 1660. Le portrait d'Alexandre le Grand est également bien accueilli par Ruffo, qui remarque cependant au bout d'un moment que la toile a été agrandie sur trois côtés et s'en plaint alors^[136] : il estime qu’Homère est inachevé, le renvoie et demande à Rembrandt de le modifier^[137]. Rembrandt semble avoir choisi lui-même les sujets des tableaux, puisqu'il dispose déjà les deux suivants dans le portrait d'Aristote : le philosophe est représenté dans un moment de rêverie ; il pose sa main droite sur un buste représentant Homère ; de la main gauche, il touche une chaîne d'honneur en or avec une effigie d'Alexandre le Grand à hauteur de la hanche^[136]. Cela reflète également la connaissance par Rembrandt du contexte historique : Aristote connaissait les œuvres d'Homère et les a transmises à son élève Alexandre le Grand.

Portraits et portraits de groupe

Les portraits de ses contemporains, ses autoportraits et les illustrations de scènes de la Bible sont considérées comme ses plus grandes œuvres. Ses autoportraits constituent une autobiographie intime^[2], mais sont aussi le genre qui va lui apporter la célébrité internationale dès le début de sa carrière^[138].

Après avoir déménagé à Amsterdam, Rembrandt commence à peindre plus de portraits tout en travaillant dans l'atelier d'Uylenburgh ; il conquiert rapidement le marché du genre^[138]. Ce succès s'appuie sur ses expériences de la peinture d'histoire, avec lesquelles Rembrandt a surpassé les portraitistes établis. Il fait participer ceux qui sont représentés à de petites actions qui donnent vie aux images, comme la femme remettant une lettre à son mari dans un double portrait^[ab]. De plus, il réussit à rendre la peau humaine de manière particulièrement réaliste. Comparé à d'autres portraitistes, il prend plus de libertés, de sorte que ses représentations montrent moins de similitudes dans les traits physiques que d'autres portraits de la même personne^[139]. Le distique « C'est la main de Rembrandt, et le visage de de Gheyn. Étonné. Lecteur, c'est de Gheyn et ce n'est pas^[140]. » du poète Constantijn Huygens sur le portrait de son ami Jacob de Gheyn le Jeune^[aa] est utilisé comme une critique de la représentation de Rembrandt de ce dernier^[139] ou comme une réflexion sur le fait qu'un portrait n'est pas le modèle lui-même, mais seulement une image de lui interprétée^[140].

La Leçon d'anatomie du docteur Tulp, commandé par le prélecteur de la Guilde des chirurgiens, Nicolaes Tulp, en 1632, peu de temps après son déménagement à Amsterdam, est le premier portrait de groupe peint par Rembrandt, qui marque sa percée en tant que portraitiste de groupe^[141]. Il dépeint une conférence publique sur l'anatomie, qui est courante et populaire à l'époque. Rembrandt ne représente pas les assistants alignés, comme le veut la tradition, mais rassemblés autour du cadavre. Le tendon de l'avant-bras gauche du cadavre est exposé et soulevé avec une pince par le chirurgien pendant qu'il donne son cours. À l'exception de Tulps, qui est assis dans un fauteuil, tous les personnages, identifiables comme membres de la guilde, sont debout et représentés dans des poses typiques de l'écoute d'une conférence. Rembrandt montre un regard concentré sur l'orateur, un regard scrutateur sur le manuel dans le coin inférieur droit du tableau ou encore un examen expert de la situation ; tous les personnages sont réunis dans un événement commun. Les traits individuels du visage sont définis plus nettement que la situation ne l'exige, dans une pose qui peut sembler exagérée aux spectateurs d'aujourd'hui. Au fil du temps, Rembrandt a éliminé cette exagération^[142].

Le Portrait de Johannes Wtenbogaert (130 × 103 cm) est un exemple des portraits individuels réalisés au début de la période amstellodamoise, peint par Rembrandt en 1633 sur commande de la communauté des remontrants. Il montre le pasteur protestant Johannes Wtenbogaert, qui était retourné aux Pays-Bas après son exil pour une courte période. Celui-ci note dans son journal qu'il pose pour Rembrandt toute la journée du 13 avril 1633. Certaines parties de l'œuvre, telles que les mains, ne sont pas de Rembrandt lui-même, mais ont été peintes par un artiste de l'atelier. Cette pratique s'est également produite avec certains des portraits et autoportraits de Rembrandt : il n'est pas rare alors que les ateliers de portraits emploient différents peintres travaillant sur un même tableau, et Rembrandt avait des difficultés particulières avec la restitution de ses mains dans ses autoportraits^[139]^,^[143].

Dame avec un éventail en plume d'autruche (99,5 × 83 cm), est un exemple de ses portraits de femmes et des portraits de la dernière décennie de sa vie. Dès le début des années 1660, après une longue période lors de laquelle il ne reçoit plus de commandes de portraits, Rembrandt connaît une augmentation du nombre de celles-ci. Ces œuvres sont toutes caractérisées par un fort clair-obscur et une posture calme du modèle. Le portrait de l'inconnue tenant une plume d'autruche est caractérisé par deux triangles lumineux. La partie supérieure comprend la tête et les épaules, la partie inférieure les avant-bras, les mains et la plume. Les deux sont séparés par les vêtements noirs, qui ne ressortent que légèrement du fond également sombre^[144].

La Ronde de nuit

Article détaillé : La Ronde de nuit.

Rembrandt peint La Compagnie de Frans Banning Cocq et Willem van Ruytenburch, qui est devenue son œuvre la plus célèbre, entre 1640 et 1642. Au XVIII^e siècle, ce tableau paraissait si sombre et détérioré qu’on a cru qu’il s’agissait d’une scène nocturne. Il fut donc rebaptisé De Nachtwacht par les Néerlandais et donc The Night Watch par Sir Joshua Reynolds, d'où le surnom La Ronde de nuit, aujourd'hui plus connu que le titre officiel. Un nettoyage opéré en 1947 permit de restituer sa lumière et surtout ses couleurs à l’œuvre, qui représente un groupe de 18 arquebusiers, quittant l'ombre d'une cour et s'avançant dans la lumière du jour.

Le tableau a été commandé pour orner le nouveau hall du Kloveniersdoelen, la compagnie des arquebusiers de la schutterij, une des milices de gardes civils chargées de défendre la ville en cas de conflit. Rembrandt, s'éloignant des conventions du genre, qui voulaient que ces pièces de genre soient majestueuses et la pose formelle, choisit de montrer la troupe alors qu'elle se met en mouvement, bien que la nature exacte de la mission ou de l'événement fasse l'objet d'un débat permanent. On ne sait pas s'il s'agit d'une simple patrouille ou d'un événement particulier : une parade, à l'occasion de la visite de Marie de Médicis à Amsterdam en 1638, ou celle d'Henriette-Marie de France, en 1642, ont été suggérées. Quoi qu'il en soit, cette approche artistique aurait contrarié les commanditaires et certains membres de la milice se seraient montrés agacés de se voir relégués à l'arrière-plan, presque invisibles. Payée 1 600 florins, cette somme constitue un record pour Rembrandt, dans une société où un ouvrier gagnait de 200 à 250 florins par an. Contrairement à ce que prétendent les premières analyses, l'ouvrage semble avoir été salué dès le départ comme un succès^[145].

En 1725, pour qu'elle puisse trouver sa place sur un mur d'une salle de l'Hôtel de ville, des morceaux de la toile, alors d'environ 500 × 387 cm, sont découpés (environ 20 % du côté gauche). En 1817, le grand tableau est transféré à la Trippenhuis. Depuis 1885, il est exposé au Rijksmuseum Amsterdam. En 1940, le tableau est transféré au château Radboud, en 1941 dans un bunker près de Heemskerk, en 1942 à la montagne Saint-Pierre ; en juin 1945, il est renvoyé à Amsterdam. Ses dimensions actuelles (438 × 359 cm) sont encore impressionnantes : il occupe tout un côté d'une des plus grandes salles du Rijksmuseum, dont il est considéré comme l'œuvre majeure^[146].

Une restauration importante est effectuée en 1975, après qu'un homme a lacéré la toile à coups de couteau^[147].

En 2019, l'opération « Nachtwacht » (« Ronde de Nuit ») permet une nouvelle campagne de recherche et de restauration sous le regard du public^[148]. En 2021 et pour la première fois depuis 300 ans, la Ronde de nuit est présentée dans ses dimensions originelles, les parties manquantes reconstituées grâce à l'intelligence artificielle, par impression sur toile^[149].

Le Syndic de la guilde des drapiers

Article détaillé : Le Syndic de la guilde des drapiers.

Cette toile représente six personnages en costume noir, portant chapeaux et fraises, qui vérifient les comptes de la corporation des drapiers. Elle illustre le talent de Rembrandt pour la disposition de ses personnages. Son exécution est sobre et efficace. Un article publié en 2004 par Margaret S. Livingstone, professeur de neurobiologie à l'Harvard Medical School, suggère que Rembrandt, dont les yeux n'étaient pas alignés correctement, souffrait de stéréocécité. Cette conclusion a été faite après l'étude de trente-six autoportraits du peintre. Parce qu'il ne pouvait pas former une vision binoculaire normale, son cerveau se reportait automatiquement sur un seul œil pour de nombreuses tâches visuelles. Cette incapacité pourrait l'avoir conduit à aplatir les images qu'il voyait pour les restituer ensuite sur la toile en deux dimensions^[150].

Autoportraits

Article détaillé : Autoportraits de Rembrandt.

Rembrandt a réalisé près de cent autoportraits, dont environ 40 tableaux, 31 eaux-fortes ainsi qu'une dizaine de dessins. Ce grand nombre était très rare à son époque, ses contemporains se contentant d'une poignée d'autoportraits^[103]^,^[151].

Lorsque le diplomate anglais Robert Kerr fait l'acquisition, sur la recommandation de l'homme d'État néerlandais Constantijn Huygens, de l'Autoportrait avec béret et collier d'or dès 1630-1631, et qu'il l'offre à son roi Charles I^er, il donne un statut à Rembrandt : dès le début de sa carrière, son autoportrait fait partie des collections du roi d'Angleterre, aux côtés d'autres autoportraits d'artistes de renom, tels que Pierre Paul Rubens et Antoine van Dyck, qui ont travaillé à la cour^[152].

Ainsi, Rembrandt acquiert sa renommée internationale grâce à un autoportrait, et ce dès le début de sa carrière. Il satisfait le besoin croissant de la clientèle de s'offrir un pittore famoso (peintre célèbre), ce qui explique en partie sa grande production d'autoportraits qui répond aux nombreuses commandes à destination de collections prestigieuses^[153]. Rembrandt jouit d'une « excellente réputation » en Hollande et à l'étranger, dans des collections de l'aristocratie et auprès des amateurs^[aj], et la production de gravures permet aussi de satisfaire les bourgeois ayant une bourse plus modeste^[154].

Tout au long de sa vie, Rembrandt a réalisé des portraits où il se montre avec différents gestes et expressions faciales, divers états émotionnels, et dans différents rôles, surtout au début de sa carrière. Ses différentes expressions semblent davantage relever de la recherche expérimentale. En s'essayant à plusieurs styles de portrait, Rembrandt montre qu'il les maîtrise et qu'il s'approprie les œuvres originales : il révèle sa grande connaissance de l'histoire de l'art, ses maîtres, ses règles. Il est influencé techniquement par Titien et Raphaël, mais surtout dans la composition par les vieux maîtres du Nord du XVI^e siècle, en particulier Hieronymus Cock, Hendrik Hondius I, Lucas de Leyde et Albrecht Dürer, dont il acquiert des estampes. Il s'approprie des poses et les vêtements à la mode de cette époque-là, dont il ne se départ pas tout au long de sa carrière, à l'image de son emblématique béret^[155]^,^[156]^,^[157].

Vers 1640, Rembrandt a une carrière pleine de succès : très renommé, ses œuvres sont conservées dans des collections de princes et d'amateurs qui paient le prix fort pour les obtenir. C'est ainsi qu'il se représente très sûr de lui dans « ce qui fut peut-être son autoportrait le plus ambitieux », l’Autoportrait à l'âge de 34 ans (1640, National Gallery). Il s'inspire pour la posture des maîtres italiens^[ak], ce qui lui fait prêter par certains des ambitions aristocratiques, ce que rejette Manuth : Rembrandt n'avait semble-t-il pour seule ambition que d'être considéré comme un « grand maître de son temps », aspirant à entrer dans l'histoire sur le plan purement artistique^[158]. On constate aussi l'utilisation de costumes historisants datant du début du XVI^e siècle dans ses estampes, telle Autoportrait avec Saskia (1636, B. 19). Au-delà du sujet, Manuth y voit « une tentative consciente de Rembrandt pour se ranger parmi des collègues plus anciens ayant joué un rôle déterminant dans l'évolution de la tradition picturale d'Europe du Nord »^[159].

Par la suite, il revendique son statut d'artiste, un statut qui doit le placer ainsi que ses collègues à un haut rang sociétal. Dans ses derniers travaux, il produit de plus en plus de portraits dans lesquels il n'hésite pas à aborder la vieillesse ou dans lesquels il assume des rôles historiques, mais conserve toujours un œil vif et montre jusqu'à son dernier autoportrait qu'il n'a jamais cessé sa recherche picturale^[156]^,^[160].

Autoportrait avec chapeau et une main sur la hanche, eau-forte (1631-1633, Rijksmuseum Amsterdam).
Autoportrait (c. 1652, musée d'Histoire de l'art de Vienne).
Autoportrait en apôtre Paul (1661, Rijksmuseum Amsterdam).
Autoportrait en Zeuxis (c. 1662, Musée Wallraf Richartz, Cologne).

Paysages

L'inventaire de faillite de 1656 répertorie douze peintures de paysage de sa main, dont huit ont été conservées selon les connaissances actuelles. De plus, 32 eaux-fortes et de nombreux dessins de paysages lui sont attribués. Du vivant de Rembrandt, les peintures de paysage figurent dans la hiérarchie traditionnelle des genres après le portrait et la peinture d'histoire et sont donc moins chères. Rembrandt lui-même doit se considérer comme un peintre d'histoire. Il dessine des paysages plus pour son plaisir personnel en se promenant dans Amsterdam. Cela explique pourquoi il ne crée que quelques peintures de paysage, qui diffèrent également sensiblement de celles de ses contemporains^[161].

Entre 1636 et 1655, Rembrandt peint quelques peintures de paysage, ce qui ne signifie pas nécessairement que ces peintures ne contiennent pas de personnages^[162]. La majorité d'entre elles montrent des paysages fantastiques, seule une minorité est peinte de manière réaliste. Contrairement à ses dessins et gravures, qui montrent pour la plupart des paysages larges, ouverts, réalistes et parfois animés, ses peintures de paysages apparaissent pour la plupart immobiles et à l'étroit^[163]. Elles différent grandement des peintures traditionnelles de ce genre, contrairement aux peintures d'histoire et aux portraits. Elles ont une influence limitée sur les artistes ultérieurs de paysage en Angleterre vers 1800. Alors que beaucoup d'artistes italiens et d'artistes imitant les Italiens ont choisi des paysages de l'antiquité classique, Rembrandt peint des paysages davantage situés à Canaan, dans le Proche-Orient ancien, et aux Pays-Bas. Comme les peintres de paysages idéalisés, il ne représente pas la réalité dans ses peintures et va encore plus loin en abandonnant également la base de l'étude de la nature pour peindre le tableau^[163].

Paysage au château (musée du Louvre), que Rembrandt peint entre 1642 et 1646, constitue un exemple des paysages fantastiques de l'artiste. La composition de paysage est la plus classique parmi ses œuvres, probablement inspirée par le paysage du Repos pendant la Fuite en Égypte d'Annibale Carracci (c. 1604)^[al], un tableau dont Rembrandt a peut-être vu une copie. Dans les deux tableaux, un groupe de bâtiments domine l'horizon, une partie d'entre eux est éclairée par le soleil, l'autre est à l'ombre. Les bâtiments s'intègrent dans le paysage en termes de couleur et de composition de telle sorte qu'ils semblent lui appartenir naturellement. Au premier plan, une rivière est traversée par un pont. Il est possible que Rembrandt n'ait pas terminé le tableau, aucune figure n'y apparait^[162].

Paysage d'hiver (1646, Gemäldegalerie Alte Meister^[am]) est l'un de ses paysages réalistes. Le petit format (17 × 23 cm) et l'exécution suggèrent qu'il est basé sur un dessin. La représentation du temps et des nuages est réaliste. Le premier plan du tableau est relativement vide. Un homme est assis dans le coin gauche ; dans la moitié droite se trouvent trois autres personnages. Dans l'exécution, ce paysage n'est pas aussi représentatif et chargé que de nombreux autres paysages d'hiver peints au XVII^e siècle aux Pays-Bas^[164].

Matériaux

Une étude technique sur les peintures de Rembrandt en possession de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde^[165] et de la Gemäldegalerie Alte Meister (Cassel)^[166] a été menée par Hermann Kühn en 1977. Les analyses pigmentaires d'une trentaine de tableaux ont montré que la palette de Rembrandt était composée des pigments suivants : blanc de plomb, ocres divers, brun Vandyke, noir d'os, noir anthracite, noir de carbone, vermillon, alizarine, azurite, bleu outremer, laque jaune et plomb-étain-jaune. Une peinture, Saskia en Flore (1635)^[an] contiendrait du gomme-gutte. Rembrandt a très rarement utilisé des couleurs bleues ou vertes pures, l'exception la plus importante étant Le Festin de Balthazar (c. 1636-1638)^[167] à la National Gallery. Bomford décrit des recherches techniques et des analyses de pigments plus récentes sur les peintures de Rembrandt, principalement à la National Gallery de Londres^[167].

Toute la gamme de pigments utilisés par Rembrandt est détaillée sur le site ColourLex^[168]. La meilleure source d'informations techniques sur les peintures de Rembrandt sur le Web est la base de données « The Rembrandt Database » contenant toutes les œuvres de Rembrandt avec des rapports d'études détaillés, des images infrarouges et radiographiques et d'autres détails scientifiques^[169].

Fin 2018, des études menées à l'European Synchrotron Radiation Facility sur la technique de l’impasto utilisée par Rembrandt pour donner du relief à ses peintures mettent en évidence un ingrédient extrêmement rare, la plombonacrite, de formule chimique Pb₅(CO₃)₃O(OH)₂^[170]^,^[171].

Liste des œuvres marquantes

Article principal : Liste des tableaux de Rembrandt.

1625 : La Lapidation de saint Étienne (Musée des beaux-arts de Lyon)^[172]
1626 : L'Ânesse de Balaam (Musée Cognacq-Jay)^[173]
1626 : Un Concert (Musée De Lakenhal, en prêt du Rijksmuseum Amsterdam^[174])
1626 (vers) : Buste d’un homme portant un gorgerin et un béret à plumes (collection privée Pieter en Olga Dreesmann)^[175]
1627 : Saint Paul en prison (Staatsgalerie, Stuttgart)
1629 : Le Peintre dans son atelier (Museum of Fine Arts, Boston)^[176]
1630 : La Résurrection de Lazare (Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles)^[177]
1630 : Jérémie pleurant (Rijksmuseum, Amsterdam)^[178]
1630-1635 : Un Turc (National Gallery of Art, Washington, DC)
1631 : Andromède enchaînée aux rochers (Mauritshuis, La Haye)
1631 : Portrait de Nicolaes Ruts (The Frick Collection, New York)
1631 : Le Christ en Croix (Collégiale Saint-Vincent, Le Mas-d'Agenais, France)
1632 : La Leçon d'anatomie du docteur Tulp (Mauritshuis, La Haye)
1632 : Philosophe en méditation (Musée du Louvre, Paris)
1632 : Jacob de Gheyn III (Dulwich Picture Gallery, Londres)
1632 : Portrait d'un noble oriental (Metropolitan Museum of Art, New York)^[179]
1633 : Saskia (portrait de sa femme réalisé pour leurs fiançailles, National Gallery, Londres)
1634 : Judith au banquet d'Holopherne (Musée du Prado, Madrid)
1635 : Le Sacrifice d'Isaac (Musée de l'Ermitage, Saint Petersbourg)
1635 : Le Festin de Balthazar (National Gallery, Londres)
1636 : L'Aveuglement de Samson (Musée Städel, Francfort-sur-le-Main)
1636 : Danaé (Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg)
1637 : L'Archange Raphaël quittant la famille de Tobie (Musée du Louvre, Paris)
1637 : Portrait du pasteur Eleazer Swalmius (Musée royal des Beaux-Arts, Anvers)
1641 : Savant à son pupitre (Palais royal de Varsovie)
1641 : Jeune Fille au cadre (Palais royal de Varsovie)
1642 : La Compagnie de milice de Frans Banning Cocq, plus connue sous le nom de Ronde de Nuit (Rijksmuseum, Amsterdam)^[180]
1643 : Le Bœuf écorché (Kelvingrove Art Gallery and Museum ; Musée du Louvre, version de 1655)
1644 : Le Christ et la Femme adultère (National Gallery, Londres)
1648 : Les Pèlerins d'Emmaüs (Musée du Louvre, Paris)
1650 : Le Moulin (National Gallery of Art, Washington, DC)
1653 : Aristote contemplant le buste d’Homère (Metropolitan Museum of Art, New York)^[181]
1654 : Bethsabée au bain tenant la lettre de David (Musée du Louvre, Paris)
1655 : Titus (Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam)
1655 : Le Cavalier polonais (The Frick Collection, New York)
1659 : Autoportrait avec béret et col droit (National Gallery of Art, Washington)^[182]
1661 : Mater Dolorosa (Musée départemental d'art ancien et contemporain, Épinal)
1662 : La Conspiration de Claudius Civilis (Nationalmuseum, Stockholm)
1662 : Le Syndic de la guilde des drapiers (Rijksmuseum, Amsterdam)^[183]
1663 : Autoportrait en Zeuxis (Wallraf-Richartz Museum, Cologne)
1664 : La Fiancée juive (Rijksmuseum, Amsterdam)^[184]
1665-1669 : Autoportrait aux deux cercles (Kenwood House, Londres)
1666 : Lucrèce (Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis)
1668 : Homme à la loupe (Metropolitan Museum of Art, New York)^[185]
1669 : Le Retour du fils prodigue (Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg)

Œuvre gravé

Articles principaux : Gravures de Rembrandt et Liste des gravures de Rembrandt.

Formé par Joris van Schooten à Leyde et surtout par Lastman, Rembrandt intègre rapidement le clair-obscur dans ses gravures. Dans un premier temps, Rembrandt produit un grand nombre d'estampes gravées au trait, à vocation commerciale. Il commence à graver à l'eau-forte vers 1625, en même temps que le début de sa carrière de peintre indépendant. Ses premières eaux-fortes connues datent d'environ 1626 avec Le repos pendant la fuite en Egypte^[ao] et La Circoncision^[ap]. D'abord très proche du style de Lievens, avec qui il partage son atelier, Rembrandt lui laisse les effets sculpturaux pour travailler davantage les visages et les jeux de lumière — une caractéristique qu'il développera toute sa carrière^[19]^,^[186].

Installé à Amsterdam depuis 1630, Rembrandt cherche à percer sur le marché de l'art en essayant d'innover tant par les sujets que par la technique, et produit des compositions saisies sur le vif de grande qualité. À partir de 1636, Rembrandt se distingue par la maturité de son traitement des portraits et autoportraits et une représentation plus humaniste des sujets bibliques, ainsi qu'une maîtrise grandissante des techniques de gravure^[84]. Ses estampes les plus notables et représentatives de cette période, sont en premier lieu une grande série d'autoportraits dans lesquels il fait diverses mimiques, et puis les sujets religieux teintés d'humanisme tels que La grande résurrection de Lazare (1632)^[aq], La grande Descente de croix (1633)^[ar] et L'Ecce Homo (1636)^[as]. Il a aussi gravé sa longue série des Gueux^[at]. Il a aussi gravé Joseph et la femme de Putiphar (1634) et La Faiseuse de Koucks (1635)^[au].

Rembrandt trouve son véritable style dans les années 1640, quoique peu productives, abandonnant un baroque parfois exacerbé pour un classicisme plus intimiste, tant pour les sujets religieux que les paysages. Alors qu'il n'en avait gravés aucun, Rembrandt réalise un grand nombre de paysages lors de cette décennie, avec notamment Les Trois Arbres (1643), qui montre le paysage plat typique des Pays-Bas après un orage, et est l'un des premiers paysages réalistes de l'artiste où il se concentre sur l'immensité du paysage et la représentation des nuages^[187]. Il change aussi au fur et à mesure sa manière d'aborder les sujets, se concentrant sur le moment dont la tension dramatique provient de la mise en suspens de l'action. D'abord si minutieux dans le traitement des textures, Rembrandt se concentre sur la structure des objets et des effets lumineux, l'apogée tant en termes de composition que de technique étant La Pièce aux cent florins (achevée en 1649, après une décennie de travail). Dans les années 1650, Rembrandt est plus productif et aussi plus libéré artistiquement^[188].

Dans les œuvres matures des années 1650, Rembrandt est plus prêt à improviser sur la plaque ; les grandes estampes survivent généralement dans plusieurs états, jusqu'à onze, souvent radicalement modifiées. Il utilise alors des hachures pour créer ses zones sombres, qui occupent souvent une grande partie de la plaque. Son estampe la plus emblématique de la période, Les Trois Croix (1653, de grand format : 38,5 × 45 cm), est une interprétation de la scène du Calvaire, un sujet traditionnel des tableaux que Rembrandt aborde d'un nouveau point de vue^[189]. Il se concentre sur les réactions des personnes présentes, au tremblement de terre qui suit la mort du Christ et aux trois croix. Des rayons de lumière jaillissent du ciel, qui dans leur structure géométrique soulignent le caractère sacré de l'eau-forte. Ils illuminent Jésus et le bon Larron, tandis que le mauvais Larron reste dans l'obscurité^[190]. Rembrandt décrit l'effet sur les personnes présentes de diverses manières. Par exemple, le capitaine est tombé à genoux tandis qu'un homme accablé est emmené au premier plan à gauche de l'image. Rembrandt emprunte le dessin de cet homme à une gravure de Lucas van Leyden, qui montre Paul ébranlé après sa conversion. Des femmes sont tombées au sol et la plupart des personnages représentés montrent des sentiments de désespoir, de peur et de douleur d'une manière ou d'une autre. Dans cette œuvre, Rembrandt reprend principalement des représentations de la Renaissance et de l'Antiquité^[190].

Il expérimente également les effets de l'impression sur différents types de papier, dont le washi, qu'il utilise fréquemment, et le vélin. Il commence à utiliser le « ton de surface », laissant une fine pellicule d'encre sur certaines parties de la plaque au lieu de l'essuyer complètement avant chaque impression. Il utilise davantage la pointe sèche, exploitant, notamment dans les paysages, la riche bavure floue que cette technique confère aux premières impressions — c'est par exemple le cas dans La Campagne du peseur d'or (1651)^[191].

Rembrandt produit des estampes notables dans des sujets très variés : les autoportraits et portraits, les sujets bibliques et mythologiques, les scènes de genre, les paysages et autres sujets libres. Quelques compositions érotiques, ou simplement obscènes, n'ont pas d'équivalent dans ses peintures^[192]. La quasi-totalité des gravures de Rembrandt sont exécutées à l'eau-forte, qu'il rehausse à la pointe sèche et au burin. Sa plus grande contribution dans l'histoire de la gravure a été la transformation du procédé de gravure à l'eau-forte, qui est passé d'une technique de reproduction relativement nouvelle à une forme d'art authentique^[193]^,^[194].

Contrairement à ses tableaux qui quittent rarement les Provinces-Unies, ses estampes ont circulé de son vivant dans toute l'Europe, contribuant à sa grande renommée. Dans les témoignages de son époque, la qualité de ses estampes est fréquemment mise en avant :

« Mais ce en quoi cet artiste se distingua véritablement fut une certaine manière bizarre qu'il avait inventée pour faire des gravures. Celle-ci, entièrement personnelle, ne fut jamais utilisée par d'autres ni vue depuis, et consistait en des traits de pointes de différentes forces, avec des coups irréguliers et isolés, qui créaient un profond clair-obscur d'une grande intensité. Et en vérité, dans une certaine sorte de gravure, Rembrandt était beaucoup plus estimé des professionnels que dans la peinture, dans laquelle il semble avoir eu une chance exceptionnelle plus qu'un mérite propre. »

— Philippe Baldinucci, historien de l'art et collectionneur contemporain de Rembrandt, 1681-1728^[195]^,^[196].

Très prolifique, il laisse près de 400 estampes, dont la paternité ne fait pas toujours consensus mais sont répertoriées dans tous les catalogues raisonnés. Karel G. Boon, directeur du Cabinet des estampes du Rijksmuseum Amsterdam, estime que :

« Dans l'histoire de l'art graphique, il arrive rarement qu'on puisse identifier complètement une technique au génie d'un seul artiste ; cependant, on peut dire que la gravure à l'eau-forte, au XVII^e siècle, c'est Rembrandt. »

— Karel G. Boon, directeur du Cabinet des estampes du Rijksmuseum Amsterdam, 1963^[197]^,^[196].

Œuvre dessiné

Article principal : Liste des dessins de Rembrandt.

Article connexe : Dessins moghols de Rembrandt.

Près de 300 feuilles sont attribuées actuellement au peintre (contre plus de 1300 dans les années 1950). Les plus riches collections sont conservées à Londres, Amsterdam, Berlin et au musée du Louvre de Paris.

Il s'agit essentiellement d'exercices de style, la plupart n'ayant pas de rapport direct avec un tableau existant. La recherche récente sur Rembrandt ne considère plus de « caractère de préfiguration » dans une grande partie des dessins de son œuvre tardive ; ils sont désormais considérés comme des œuvres d'art à part entière^[198]. Les thèmes en sont divers mais différents de ceux de ses tableaux avec peu de portraits et beaucoup de paysages.

Rembrandt n'a vendu que quelques-uns de ses dessins, la plupart à des fins d'étude. Il s'agit d'esquisses, de dessins préliminaires, de calques et d'aide-mémoire, classés par sujet, auxquels les élèves de son atelier ont accès^[199]. Certains témoignent de son intérêt pour certaines problématiques. Dans la seconde moitié des années 1630, par exemple, il se consacre à la symétrie et à l'asymétrie de La Cène, de Léonard de Vinci. Le tableau lui est connu grâce à une gravure et l'incite à étudier sa structure dans divers dessins. Rembrandt transfère les connaissances ainsi acquises dans le tableau Le Mariage de Samson (1638)^[av], dont la composition est basée sur l'œuvre de Léonard de Vinci^[139].

Au fil du temps, Rembrandt reprend certains thèmes, comme l'histoire de Suzanne et les Vieillards. Suzanne au bain, un dessin réalisé à la craie de cire rouge vers 1637, est un exemple de la transposition de ce récit biblique. Sa composition est basée sur une peinture d'histoire de Pieter Lastman^[200]. Selon l'histoire biblique, Susanne est harcelée par deux anciens juges et a le choix de se conformer à eux ou d'être calomniée. Rembrandt reprend le grand format du tableau, le regroupement des personnages et des éléments picturaux essentiels de Lastman dans son dessin à la craie. La principale différence avec l'original réside dans le développement ultérieur de la scène, où il souligne le caractère du dialogue. À travers le langage corporel des deux vieillards, il transpose les alternatives de Susanne : celui de gauche pointe la serrure avec son pouce comme une menace de calomnie et d'accusation, celui de droite attire Susanne avec son doigt. Le regard dédaigneux de cette dernière à son égard indique son rejet de la demande^[201].

Suzanne au bain (vers 1637, musées d'État de Berlin).
Suzanne et les Vieillards (1647, Gemäldegalerie, Berlin).

Le peintre utilise de nombreuses techniques dont la sanguine, l'encre, la pierre noire. L'une de ses techniques préférées est le bistre à la calame.

Il s'intéresse aux miniatures mogholes, notamment vers les années 1650. Il dessine des versions de quelque 23 peintures mogholes ; il en a peut-être possédé un album. Ces miniatures comprennent des peintures de Shâh Jahân, Akbar, Jahângîr et Dârâ Shikôh et peuvent avoir influencé les costumes et d'autres aspects de ses œuvres^[202]^,^[203]^,^[204].

Son dessin original est décrit comme un style d'art individualiste très similaire aux maîtres anciens d'Asie de l'Est, notamment aux maîtres chinois : « Probablement personne n’a combiné à un degré aussi grand que Rembrandt une exposition disciplinée de ce que son œil a vu et un amour de la ligne comme une belle chose en soi. Son Paysage d’hiver affiche la virtuosité de la performance d’un maître oriental, mais contrairement à la calligraphie orientale, il n’est pas basé sur une convention établie de la performance de pinceau. C’est aussi personnel que l’écriture^[205] », une « combinaison de clarté formelle et de vitalité calligraphique dans le mouvement du stylo ou du pinceau qui est plus proche de la peinture chinoise dans la technique et le sentiment qu'à tout ce qui existe dans l'art européen avant le XX^e siècle^[206] ».

Les dessins de Rembrandt et de ses élèves et disciples ont été largement étudiés à travers les siècles par de nombreux artistes et universitaires comme Otto Benesch^[207]^,^[208]^,^[209] ; David Hockney^[ax] ; Holm Bevers, Lee Hendrix, William W. Robinson, Peter Schatborn^[211] ; Werner Sumowski, Walter L. Strauss^[212] ; Nigel Konstam, Jakob Rosenberg, Gary Schwartz et Seymour Slive^[213]^,^[214].

Signatures

« Rembrandt » est une modification de l'orthographe du prénom de l'artiste qu'il introduit en 1633. Ses premières signatures (vers 1625) se composent d'un premier « R », ou le monogramme « RH » (pour Rembrant Harmenszoon, c'est-à-dire « fils de Harmen »), et à partir de 1629, « RHL » (« L » est, vraisemblablement, pour Leiden). En 1632, il utilise ce monogramme au début de l'année, puis ajoute à son patronyme, « RHL-van Rijn », qui indique que sa famille vit près du Rhin, mais remplace cette forme dans la même année et commence à utiliser son prénom seul avec son orthographe d'origine, « Rembrant »^[215].

En 1633, il ajoute un « d », et maintient cette forme à partir de cette date, ce qui prouve que cette petite modification avait un sens pour lui. Ce changement est purement visuel, il ne change pas la façon dont son nom est prononcé. Curieusement, malgré le grand nombre de peintures et de gravures signées avec ce changement de prénom, la plupart de ses documents qui sont mentionnés au cours de sa vie ont conservé l'orthographe originelle « Rembrant »^[ay]^,^[216].

Sa pratique de signer son travail de son prénom a probablement été inspirée par Raphaël, Léonard de Vinci et Michel-Ange, qui, hier comme aujourd'hui, ont été appelés par leur prénom seul^[217]^,^[218].