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티치아노 베첼리오
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티치아노 베첼리오(이탈리아어: Tiziano Vecellio, 1488-90년경 ~ 1576년 8월 27일)는 북이탈리아 피에베디카도레에서 출생한 이탈리아의 전성기 르네상스 시대에 활약했던 화가이다.
그의 창작 시기는 베네치아 공화국 회화의 황금기와 맞아 떨어졌다. 그 당시 베네치아는 경제적, 문화적 전성기를 구가하고 있었다. 티치아노는 9살이 되었을 때 베네치아로 가서 젠틸레 벨리니와 조반니 벨리니 형제에게 사사했다. 1513년 그는 산 사물엘레에 자신의 작업장을 열었고, 유럽 전역에서 찬양을 받는 화가로 발전했다. 1515년경에는 명백한 베네치아 화파의 거장이 되어 지식인들의 찬사를 들었고 소장가들의 찬미를 받았으며 귀족이나 궁정의 부름을 더 많이 받게 되었다. 1520년대에 그의 명성이 퍼져나가기 시작하면서 베네치아에서 주로 의뢰를 받는 것 외에도 , 피에트로 아레티노를 사실상의 ‘대행인’삼아 유럽에서 가장 각광받는 초상화가로서 입지를 세웠다[1]. 1533년 그는 신성 로마 제국 황제였던 카를 5세로부터 귀족 작위를 받고 그의 궁정 화가로 임명되었다. 1545년 티치아노는 교황 바오로 3세의 초청을 받아서 로마를 방문했다. 그곳에서 그는 미켈란젤로를 만났다.[2] 1548년과 1550년 티치아노는 카를 5세와 그의 아들 펠리페 2세를 따라서 제국 의회가 있는 아우크스부르크에 갔다. 상당히 고령이었던 티치아노가 1576년 페스트로 죽었을 때 그는, 베네치아 역사상 가장 성공적인 화가였다.
동시대 사람들로부터 '별 가운데 있는 태양'이라고 불렸던 티치아노는 646점의 작품을 제작해 그가 살던 시대에 다양한 면모를 보여준, 아주 생산적인 화가 중의 한 사람이었다. 그는 초상화, 풍경화, 신화적 소재를 다루고 종교적 주제를 담은 작품들을 제작했다. 그의 가장 잘 알려진 작품으로는 《신성한 사랑과 세속적인 사랑》, 《성모 승천》, 《바쿠스와 아리아드네》,《우르비노의 비너스》등이 있다. 그의 작품의 특징을 이루는 것은 분명하게 드러나는 색채주의며, 그는 일생 동안 그런 특징을 유지했다. 기나긴 생애의 마지막 무렵 그는 극적인 양식의 단절을 완수했고, 그것은 이미 바로크적 특성을 향해 있었다.
살아 있는 동안에도 티치아노의 작품은 모든 중요한 수집품, 예를 들면 바티칸 미술 소장품에 포함되어 있었다. 대귀족, 데스테 가문, 곤차가 가문, 파르네세 가문, 합스부르크 가문과 같은 지배자 귀족 가문들도 자신들의 소장품을 위해서 수 많은 작품을 사들였다. 티치아노의 작품은 그가 살아 있던 동안에도 판화와 복사본의 형태로 수용되었다. 랑베르 수스트리스(Lambert Sustris)나 자코포 틴토레토(Jacopo Tintoretto)와 같이 16세기의 명망있던 화가들은 그를 모범으로 삼았다. 그의 화법과 특히 그의 색채 처리는 그의 동시대 화가들만이 아니라 후세대의 화가들에게도 강력한 영향을 미쳤다. 그에게서 영향을 받은 화가들의 범위는 페터 파울 루벤스에서부터 시작해서 앙투안 와토를 거쳐 외젠 들라크루아까지 이어졌다.
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생애
요약
관점
초기 활동
티치아노의 정확한 생년월일은 불확실하다. 그가 노인이었을 때 펠리페 2세에게 보낸 편지에서 1474년에 태어났다고 주장했지만, 이는 거의 불가능해 보인다.[3] 그와 동시대의 다른 작가들은 그의 생년월일이 1473년에서 1482년 이후라고 추정하는 수치를 제시했다. 20세기까지 그의 사망 시 나이가 99세라는 것이 여전히 받아들여졌지만,[4] 대부분의 현대 학자들은 1488년에서 1490년 사이의 생년월일을 가장 가능성이 높다고 본다.[5]
그는 그레고리오 베첼리오와 그의 아내 루치아의 아들로, 그들에 대해서는 거의 알려진 바가 없다. 베첼리오 가문은 베네치아가 통치하는 이 지역의 오랜 정착민이었다. 티치아노의 할아버지 콘테 베첼리오는 지방 행정부에서 여러 직책을 맡았던 저명한 공증인이었다. 콘테의 아들 중 그레고리오를 뺀 세 명도 공증인이었다.[6] 그레고리오는 군인으로 활동했으며 아르세날레 디 베네치아와 밀접한 관련이 있었지만,[7] 주로 목재 상인으로 일했고, 산악 지역인 카도레의 광산들을 관리하기도 했다.[8]
티치아노를 알았던 루도비코 돌체는 티치아노에게 네 명의 스승이 있었다고 말한다. 첫째는 세바스티아노 주카토, 둘째는 젠틸레 벨리니, 그 다음은 그의 형제 조반니 벨리니, 그리고 마지막은 조르조네였다. 이러한 관계에 대한 문서는 발견되지 않았다. 주카토 가문은 모자이크로 가장 잘 알려져 있지만, 화가 세바스티아노 주카토 자신이 모자이크 예술가로 활동했다는 증거는 없다(요아니데스는 이 사실이 맞다고 주장한다).[9]
티치아노를 알았고 <미술가 열전>에 그의 전기(정확하지는 않았음)를 포함시켰던 조르조 바사리에 따르면, 티치아노는 처음 조반니 벨리니 밑에서 공부했다. 반면 돌체는 티치아노가 9살 때 형 프란체스코와 함께 베네치아로 보내져, 삼촌과 함께 살며 세바스티아노 주카토의 견습생이 되었다고 썼다. 주카토를 떠난 티치아노는 잠시 젠틸레 벨리니의 작업실로 옮겼는데, 그곳은 베네치아에서 가장 크고 생산적인 작업실 중 하나였다. 1507년 젠틸레가 죽은 후 그는 젠틸레의 동생 조반니의 견습생이 되었는데, 조반니는 당시 동시대인들에게 가장 뛰어난 베네치아 화가로 인정받고 있었다. 그러나, 1510년 이전의 티치아노 작품에 대한 문서가 없기 때문에 돌체와 바사리중 어떤 버전이 진실에 더 가까운지는 알 수 없다.[10] 도시에서 살면서 티치아노는 조반니 팔마 다 세리날타, 로렌초 로토, 세바스티아노 델 피옴보, 조르조네 등 비슷한 또래의 젊은이들을 만났다.[11] 티치아노의 형인 프란체스코 베첼리오는 회화 작업 방식이 노동에 가깝고 재능도 티치아노에 비해 부족했지만, 고향인 카도레와 그 주변 벨루노도 지역에서는 어느 정도 인정을 받았다.[12]
조르조 마르티니오니는 프란체스코 산소비노의 베네치아 안내서 개정판(1663년)에서, 티치아노가 모로시니 가옥 입구 위에 있는 헤라클레스 프레스코화를 그렸다고 언급하는데, 이는 그의 초기 작품 중 하나였을 수 있지만, 1년 후 마르코 보스키니는 이 귀속을 거부했다.[13] 그의 초기 작품으로 귀속된 다른 작품으로는 벨리니 풍으로 작업된, 빈에 있는 소위 집시 마돈나[14]와 <산탄드레아 수도원의 방문>이 있으며,[15] 현재 베네치아의 아카데미아에 소장되어 있다.[a] 요아니데스에 따르면, 방문 작품의 실행 특징, 즉 두 임산부를 강조하기 위해 빛을 배치한 것과 색채적 가치에 초점을 맞춘 것은 티치아노의 초기 작품에서 발견되는 특징이며, 움직임을 극적으로 표현한 것과 캔버스에 시각적 요소가 배치된 기하학적 구성도 그의 작품으로 귀속되는 것을 지지한다.[17]
누비 소매의 남자는 1509년경에 그려진 초기 초상화로, 1568년 조르조 바사리가 언급하였다. 학자들은 오랫동안 이 작품이 루도비코 아리오스토를 묘사했다고 믿었지만, 현재는 제롤라모 바르바리고를 묘사한 것으로 생각한다.[18] 렘브란트는 경매에서 누비 소매의 남자를 보고 대략적인 스케치를 그렸다. 나중에 그는 이 작품을 구입한 시칠리아 상인 루피오의 집에서 이 그림을 더 자세히 검토할 수 있었다. 이후, 1639년에 자신의 자화상을 스케치하고 유사한 에칭을 만들었으며, 1640년에 유화 자화상을 그리는데 영감을 주었다.[19]
1507년에서 1508년 사이에 조르조네는 도시에 있는 독일 상인들을 위한 재건된 폰다코 데이 테데스키 건물 외부에 프레스코화를 그리는 의뢰를 받았다.[20] 이 건물은 리알토 다리 옆에 서서 카날 그란데를 마주보고 있었다.[21] 티치아노와 모르토 다 펠트레가 이 프로젝트에 참여했는데, 조르조네는 1508년에 운하를 향한 정면을 그렸고, 티치아노는 아마도 1509년에 거리를 향한 정면을 그린 것으로 보인다. 많은 동시대 비평가들은 티치아노의 작품이 더 인상적이라고 평가했다.[22] 현재는 심하게 손상된 그림의 일부 조각만 남아있다.[23] 이 작품 중 일부는 조반니 바티스타 폰타나의 판화를 통해 부분적으로 알려져 있다.
조르조네와 티치아노 사이의 관계에는 분명히 상당한 경쟁 요소가 있었다. 이 시기 그들의 작품을 구분하는 것은 학술적 논쟁의 대상이다. 20세기에는 상당수의 작품 이 조르조네에서 티치아노로 귀속되었고, 그 반대의 경우는 거의 없었다. 가장 초기의 알려진 티치아노 작품 중 하나인 십자가를 짊어진 그리스도(산 로코 대학교)는 오랫동안 조르조네의 작품으로 여겨졌다.[24]
1510년 조르조네의 요절 이후, 티치아노는 한동안 조르조네의 주제로 작품을 그렸지만, 그는 후기 작품을 특징짓는 대담하고 표현적인 붓놀림을 포함하여 자신만의 특징을 발전시켰다.[25]
티치아노의 프레스코화 재능은 1511년 파도바의 가르멜회 교회와 산토 학교에서 그린 작품들에서 잘 나타난다. 이들 중 일부는 현재도 보존되어 있는데, <황금 문에서의 만남>과 파도바의 안토니오의 생애를 다룬 세 장면(<성 안토니오의 기적>), 질투심 많은 남편의 기적을 묘사한 <남편에게 살해당한 젊은 여성>,[26] <어머니의 무죄를 증언하는 아이>, <부러진 팔다리를 가진 젊은이를 치유하는 성인> 등이 있다. <부활한 그리스도>(우피치) 또한 1511-1512년의 작품이다.
1513년 5월 31일, 티치아노는 두칼레 궁전을 위한 대규모 전투 장면을 묘사한 캔버스 작품(1538년에야 완성됨)을 의뢰받기 위해 10인 위원회에 청원서를 제출했다.[27] 동시에 그는 다음 번의 산사리아(국가 공인 예술가 지위)를 요청했다, 이는 독점 중개인의 특허로서 연간 120 두캇의 급여를 보장했지만,[28] 소득 자체보다 그 상징적 가치가 더 컸다. 그의 명성을 이미 알고 있던 위원회는 그의 제안에 호의적이었다. 요청은 승인되었지만, 1514년 3월에 취소되었다. 그의 신청은 1514년 11월에 다시 기록되었으며, 다른 자리가 공석이 되지 않는 한 조반니 벨리니의 자리를 이어 받는다고 상호 이해가 이루어졌다. 그러나 티치아노는 1516년 말 벨리니가 사망했을 때 산사리아를 얻지 못했다.[29] 위원회는 티치아노가 자격을 증명할 때까지 그의 서비스를 예비로 유지하였고, 1523년에야 임명이 이루어졌다.[30]
산사리아는 티치아노에게 공화국의 준공식 화가로서의 암묵적인 인정을 받고 국가로부터 주요 의뢰를 받을 기회를 제공했기 때문에 중요했다. 일단 그가 그것을 얻은 후, 그는 시간이 지남에 따라 거의 일을 요구하지 않는 한직으로 바꾸고, 두칼레 궁전에서 특정 업무를 수행하는 대가로 급료를 받도록 하였다.[31]
성장 (1516–1530)
이 시기는 티치아노의 숙련과 성숙기라고 할 수 있다. 그는 초기 조르조네 풍의 양식에서 벗어나 더 크고 복잡한 주제를 다루었으며, 처음으로 기념비적인 양식을 시도했다. 조르조네는 1510년에 사망하고 조반니 벨리니는 1516년에 사망했으며, 세바스티아노 델 피옴보는 로마로 떠나, 티치아노는 베네치아 화파에서 맞수가 없게 되었다.[32] 그는 이후 60년 동안 베네치아 회화의 독보적인 대가였다.[33]
1516년에 그는 산타 마리아 글로리오사 데이 프라리 성당의 제단화를 위해 그의 걸작인 성모 승천을 완성했다. 이 작품은 아직 이 성당에 있으며, 그의 가장 큰 단일 패널 작품이다.[9] 이 색채주의 작품은 이전에 이탈리아에서 거의 볼 수 없었던 거대한 규모로 실행되어 센세이션을 일으켰다.[34] 성모 승천의 구성은 세 부분으로 나뉘어져, 지상의 사도들, 하늘로 오르는 성모 마리아, 그리고 모든 것을 내려다보는 하늘의 하느님 아버지로 채워져 있다. 이들은 이전 화가들의 파편화된 표현과는 달리 응집력 있는 전체를 형성한다.
브루스 콜에 따르면, 티치아노는 르네상스 시대의 모든 예술가들처럼 전통적인 성모 승천 묘사를 연구했다. 그는 1450년대에 파도바의 에레미타니 교회에 있는 안드레아 만테냐의 대규모 프레스코화를 잘 알고 있었을 것이다. 1510년에 파도바의 산토 학교에서 프레스코화를 작업했기 때문이다. 베네치아 근처의 라군 섬 무라노에는 조반니 벨리니와 그의 작업실에서 그린 또 다른 성모 승천의 예가 있었는데, 티치아노는 이 작품도 잘 알고 있었을 것이다. 그는 분명히 이러한 이전 작품들을 높이 평가했지만, 자신의 아순타(Assunta)를 구성하는 그의 접근 방식은 개별적이고 혁신적이었다.[35][36]
1515년에 시작된 성모 승천 의뢰에 이어, 곧 브레시아와 안코나의 주요 제단화, 그리고 프라리의 페사로 가문 예배당 제단을 위한 의뢰가 이어졌다. 1520년경에는 그는 이들 작품 중 여러 개를 동시에 작업하고 있었을 것이며, 그 중에는 현재 바티칸 회화관에 전시된 산 니콜로 제단화의 두 번째 버전도 포함되어 있었다.[37][9]
이탈리아 건너편 아드리아해에 위치한 달마티아의 라구사 상인들은 티치아노와 그의 작업실에 현재 라구사 대성당의 주 제단에 있는 다면화 <축복받은 성모 마리아의 승천>과, 두브로브니크 도미니코회 수도원에 있는 성 블라시오, 마리아 막달레나, 대천사 라파엘, 그리고 토비아스를 묘사한 그림을 의뢰했다(도미니코 수도원 그림은 최근에 복원되었다).[38][39]
다면화의 별도 패널에 그려진 <성 세바스티아누스>는 브레시아의 산티 나차로 에 첼소 교회 제단화를 위해 베네치아의 교황 특사 알토벨로 아베롤디가 의뢰했다.[40] 1522년에 서명과 날짜가 기입된 이 작품은, 데이비드 로샌드에 따르면 1520년에 전시가 시작되었다. 알폰소 1세 데스테의 대리인 자코포 테발디가 스튜디오 시사회에 참석했으며, 공작을 위해 이 작품을 구매할 계획을 세웠다. 결박되고 부상 당한 성 세바스티아누스는 주기적으로 발생하는 페스트 발병 시 중재자로서 특별한 지위를 가졌으며, 신성한 회화의 매우 인기 있는 주제였다. 이러한 인물은 종교적 맥락을 위한 것이었지만, 남성 누드를 묘사할 기회를 제공했으며 독립적인 예술 작품으로 평가될 수 있었다.[41] 베테 탈바키아는 루바 프리드먼이 세바스티아누스 인물에 대해 "학식 있는 관객"이 수용할 것인지 논의한 것을 언급하였다. 이들은 예술 문학에 익숙하여 감정가로서의 자격이 있다고 할 수 있다.[42]
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이 시기에는 더 특별한 작품인 성 베드로 순교자의 암살(1530)이 그려졌다. 이 작품은 이전에는 산티 조반니 에 파올로 성당 (베네치아)의 도미니코 수도원에 있었으나 1867년 이 초기 바로크 그림은 화재로 소실되었고, [44][45] 복사본과 인그레이빙만 남아있다. 이 그림은 극심한 폭력과 주로 거대한 나무로 이루어진 풍경을 결합하여, 이 드라마가 바로크를 예고하는 듯하다.[46]
티치아노는 작은 성모자상 연작을 계속 그렸는데, 장르화이나 시적인 전원화처럼 이들을 아름다운 풍경 속에 배치했다. 루브르 박물관에 있는 <토끼와 함께 있는 성모>는 이러한 그림들의 완성된 유형이다. 같은 시기의 또 다른 작품으로, 역시 루브르 박물관에 있는 <매장>이 있다. 이 시기는 또한 알폰소 1세 데스테의 카메리노(케비넷, 방)를 위한 세 개의 크고 유명한 신화적 장면들이 제작된 시기이기도 하다. 프라도 미술관에 있는 <안드로스섬의 바쿠스 축제>와 <비너스 숭배>, 런던에 있는 바쿠스와 아리아드네 (1520–23)는[47] "르네상스의 신고전주의 문화 또는 '알렉산드리아주의'의 가장 뛰어난 작품일 것이며, 페테르 파울 루벤스 자신조차도 결코 능가하지 못했다"고 평가된다.[11]
마지막으로, 이 시기는 티치아노가 우피치 미술관의 플로라와 루브르 박물관의 거울을 든 여인 (또는 화장하는 여인)과 같은 젊은 여성들의 반신상과 흉상을 그린 시기였다. 티치아노와 당시 다른 화가들이 고급 창녀들을 모델로 사용했다는 증거가 있으며,[48] 이 중에는 베네치아의 유명한 코티즌들도 포함되었다.[49] 시손의 견해로는, 이러한 관행이 16세기 베네치아 사회에 일반적으로 알려져 있었으며, 일부 그림 소유주들과 그것을 본 사람들의 "반응과 해석"에 영향을 미쳤을 수도 있고 본다.[48]
성숙기 (1530–1550)
이 시기에 티치아노는 그의 극적인 <성 베드로 순교자의 죽음>에서 선보인 스타일을 발전시켰다.
바쿠스와 아리아드네 (1520–1523)는[50] 테세우스에게 버림받은 크레타 공주 아리아드네를 묘사한다. 멀리 공주를 낙소스섬에 버리고 떠나는 테세우스의 배가 보이고, 바로 그 순간 바쿠스가 도착한다. 아리아드네에게 첫눈에 반한 바쿠스는 두 마리의 치타가 끄는 전차에서 뛰어내려 그녀에게 다가간다. 신화 속 사랑 이야기에서 아리아드네는 술의 신의 시끄러운 수행원에 겁을 먹고 도망친다. 그림은 바로 이 순간을 묘사한다. 이후 바쿠스는 그녀의 마음을 얻어 결혼하고, 그 후 그녀의 보석 박힌 결혼 왕관에서 북쪽왕관자리를 만들어낸다. 티치아노는 하늘 왼쪽 상단에 이 별들을 배치하여 그들의 영원한 사랑을 표현하였다.[51] 이 그림은 페라라의 두칼레 궁전의 알라바스터의 방를 위해 벨리니, 티치아노, 도소 도시에게 의뢰한 연작 중 하나로, 원래는 1510년에 알폰소 1세 데스테가 미켈란젤로 부오나로티와 라파엘로 산치오에게 의뢰하려 했었다.[52]
1508년 초, 티치아노의 아버지 그레고리오는 바르톨로메오 달비아노의 군대와 함께 발레에서 카를 5세의 군대에 맞서 싸웠고, 전쟁은 승리를 거뒀다.[53] 1513년, 티치아노는 베네치아 공화국의 10인 위원회에 두칼레 궁전의 살라 델 콘실리오 마조레(대평의회 회랑)에 전투 장면을 그릴 것을 제안했다. <카도레 전투>로 알려지게 된 이 전투 그림은 1513년에 의뢰되었고, 궁전 기록 보관소 문서에는 티치아노가 즉시 작업에 착수했지만, 결국 이 프로젝트에 대한 열정이 식어 1537년 6월까지 미완성으로 남아 있었다고 기록되어 있다. 1537년 6월 23일자 문서에는 그가 1513년에 전투 장면 캔버스를 그리는 조건으로 중개인 특허를 받았고, 1516년 12월 5일부터 그 직책의 수입을 받았다고 기록되어 있다. 그가 조건을 이행하지 않았기 때문에 위원회는 그가 일하지 않은 해에 받은 모든 자금을 반환하라고 요구했다.[27]
티치아노가 위원회의 의뢰 철회와 받은 대금 반환 의무에 직면했을 때, 강력한 경쟁자인 일 포르데노네가 그 작업을 대신할 수도 있었다. 그는 자신의 전문인 말과 기병으로 가득 찬 전투 장면에서 자신의 능력을 입증했기 때문이다.[27] 적어도 1520년부터 포르데노네는 베네치아에서 티치아노에게 강력히 도전하였다.[54] 해럴드 웨시에 따르면, 티치아노가 1538년에 마침내 완성한 유화는 14세기에 과리엔토 디 아르포가 제작하고 이후 훼손된 프레스코화 <스폴레토 전투>위에 그려졌다.[55] 이 캔버스에 관한 동시대 또는 거의 동시대 자료들은 모순되며, 언제 그려졌는지 또는 어떤 특정 전투를 나타냈는지 명확하지 않다.[27]
티치아노의 이 주요 전투 장면은 1577년 두칼레 궁전의 화재로 인해, 대규모 방에 있던 모든 오래된 그림들, 다른 많은 베네치아 예술가들의 주요 작품들과 함께 소실되었다. 이 작품은 (바사리에 따르면) 베네치아 장군 바르톨로메오 달비아노가 폭우 속에서 말과 병사들이 강으로 추락하면서 적군을 공격하는 순간을 실물 크기로 묘사했다.[27] 이는 라파엘로 산치오의 콘스탄티누스의 밀비우스 다리 전투, 미켈란젤로의 카시나 전투, 그리고 레오나르도 다 빈치의 앙기아리 전투(미켈란젤로와 다 빈치의 작품은 미완성)에 필적하는, 격렬하고 영웅적인 움직임 장면을 시도한 티치아노의 가장 중요한 작품이었다. 질레트는 "우피치 미술관에 조악하고 불완전한 사본과 폰타나의 평범한 인그레이빙이 있다"고 언급한다.[11] 또한, 이 시기는 그의 가장 인기 있는 캔버스 작품인 <복되신 동정녀의 봉헌>(베네치아, 1539), 그리고 <에케 호모>(빈, 1543)로 대표된다. 카도레 전투가 소실되었음에도 불구하고 이 작품은 볼로냐 미술과 루벤스에게 큰 영향을 미쳤다. 그의 <델 바스토 후작의 연설>(마드리드, 1541)도 부분적으로 화재로 소실되었다.[11]
에스티 크라비츠-루리는 현대 학자들의 합의에 따르면, 현재 루브르 박물관에 소장된 티치아노의 그림 <결혼의 알레고리>의 남성 주인공이 전통적으로 알폰소 다발로스 데 바스토 후작으로 식별되지만, 이는 해석상의 문제가 있다고 썼다.[56] 이 그림은 1530-1535년에 완성된 것으로 일반적으로 믿어진다. 알폰소 다발로스는 1531년 11월에 피에트로 아레티노에게 편지를 써서 티치아노가 자신과 아내, 아들을 그려주기를 원한다고 밝혔다. 이 편지가 예술가가 그 의뢰를 받았다는 것을 증명하지는 않지만, 이 그림은 나중에 군인의 초상화로 간주되었다. 가장 먼저 이 그림의 주인공을 전사 다발로스라고 식별한 것은, 1639년에 예술품 수집품 보관인 아브라함 반 데르 도르트가 작성한 찰스 1세 소유 예술품 목록이다. 폴 요아니데스가 언급했듯이, "반 데르 도르트"란 '대표하는' 것이 아니라 '소유한' 것으로 해석될 수 있으며, 이는 알폰소가 그림의 남성 모델이라기보다는 의뢰인이었을 수도 있음을 시사한다.[57]
월터 프리들랜더는 산타 마리아 델라 살루테 성당 천장의 티치아노 그림 세 점을 "티치아노 자신의 작품중에서도 전례 없는 천재성의 발현"이라고 부르며, 구성의 열정적인 움직임, "과감한" 콘트라포스토, 그리고 단축법 사용을 그 증거로 들었다. 이 그림들은 <카인과 아벨>, <이삭의 희생>, 그리고 <다윗과 골리앗>을 묘사한다. 프리들랜더는 1544년에 완성된 이 그림들이 바로크 회화의 발전에 큰 영향을 미쳤으며, 복잡한 원근법 시스템 없이 머리 위의 공간에 강력한 움직임을 투영하는 데 성공했기 때문에 높이 평가받았다고 말한다. 또한, 이 새로운 방식은 베로네세의 산 세바스티아노 장식과 나중에 페테르 파울 루벤스의 안트베르펜 산 카를로 보로메오 교회 장식에 중요한 영향을 미쳤다.[58][59]
또한 이 시기에 티치아노가 로마를 방문하는 동안, "누워 있는 비너스" 연작을 시작했다. 우피치 미술관의 <우르비노의 비너스>, 같은 박물관의 <비너스와 사랑>, 그리고 비너스와 오르간 연주자(마드리드)는 티치아노가 고대 조각들의 영향을 받았음을 보여준다. 조르조네는 이미 드레스덴 그림에서 이 주제를 다루었으며, 티치아노가 완성했다.[11]
리사 자딘은 르네상스 시대에 엄청나게 비싼 예술 작품 생산이 증가하기 위해서는 경쟁적인 소유욕이 필수였다고 말한다. 명성을 올리고 싶은 화가는 지적 가치라는 상상 속의 기반보다는 자신의 예술에 대한 상업적 수요를 자극해야 했다. 매혹적인 자세로 누워 있는 풍만한 나체 여성들을 그린 티치아노의 캔버스 작품들은 19세기 미술사학자들에 의해 "고전 라틴 문학에서 영감을 받은 알레고리에 대한 학술적 시각 탐구"로 여겨졌다. 보다 최근의 연구에 따르면 이러한 예술 작품들이 나체화에 대한 강한 수요를 충족시키기 위해 만들어졌으며, 귀족들의 침실에 걸려 있었음을 시사하는 동시대 서신을 통해 밝혀졌다. 1542년 알레산드로 파르네세 추기경이 공작의 여름 궁전에서 <우르비노의 비너스>를 보았을 때, 그는 서둘러 티치아노에게 자신을 위한 비슷한 누드 그림을 의뢰했다.[60] 이는 다나에와 황금비를 묘사하는 연작의 첫 번째 작품이었다.[61]
파르네세 다나에 (1544–1546)는 티치아노의 뛰어난 색채 사용 솜씨를 보여주며, 얀손에 따르면 이 그림이 "비할 데 없는 풍부함과 색채의 복잡성"을 담고 있다. 얀손은 티치아노가 색채의 감각적이고 감성적인 매력을 받아들인 것과, 미켈란젤로의 상세한 인물 드로잉에서 볼 수 있는 디세뇨(소묘)에 대한 강조를 대조한다.[62] 다나에는 티치아노가 "포에지에"(시)라고 불렀던 여러 신화 그림 중 하나였다.[63] 이 그림은 파르네세 추기경을 위해 그려졌지만,[64] 나중에 (당시 왕세자였던) 펠리페 2세[65]를 위해 다른 버전을 제작하였다. 그는 티치아노의 가장 중요한 신화 그림들을 많이 의뢰했다.[63] 미켈란젤로 부오나로티는 이 작품이 구성에 있어 소묘의 중요성에 대한 자신의 관점에서 볼 때 부족하다고 판단했지만,[62] 티치아노와 그의 작업실은 다른 후원자들을 위해 여러 버전을 제작했다.
티치아노는 처음부터 라 벨라 (피티궁의 우르비노 공작부인 엘레오노라 곤차가)와 같은 작품에서 알 수 있는 것처럼 뛰어난 초상화 화가였다. 그는 왕자, 도제, 추기경 또는 수도사, 예술가 또는 작가들의 초상화를 그렸다. "...다른 어떤 화가도 각각의 얼굴에서 특징적이면서도 아름다운 면모를 동시에 끌어내는데 성공하지 못했다."[11] 초상화와 초상화가에 대해 미술사학자 케네스 클라크는 다음과 같이 썼다: "초상화는 미학 연구자에게 골칫거리다. 예술이 모방에 있지 않다는 것을 확신한 그는 역사상 가장 위대한 세 명의 예술가, 티치아노, 렘브란트, 그리고 디에고 벨라스케스가 자신들의 최고의 재능을 초상화에 바쳤다는 사실에 직시해야 한다."[66]
이러한 특성들은 교황 바오로 3세의 초상화, 피에트로 아레티노의 초상화, 포르투갈의 이사벨라의 초상화, 카를 5세 연작, 특히 황제가 뮐베르크 전투에서 슈말칼덴 동맹을 물리친 것을 기념하기 위해 의뢰한 카를 5세의 기마 초상화 (1548)등에서 나타난다.[67] 카를 5세의 기마 초상화는 카를 5세가 전투 갑옷을 입고 창을 들고 있는 모습을 보여주는데, 이는 전쟁에 나서는 로마 황제의 모습을 떠올리게 한다. 토마스 다코스타 카우프만에 따르면, 뮐베르크 상황에서 카를 5세를 당대의 갑옷과 창을 들고 있는 것으로 묘사하는 것은 카를 5세가 기독교 기사의 역할을 하는 것을 암시한다.[68] 1533년, 볼로냐에서 카를 5세 황제의 초상화를 그린 후, 티치아노는 팔라틴 백작 작위와 황금 박차 기사단 기사 작위를 받았다.[69] 크로와 카발카젤레에 따르면, 그의 자녀들 또한 신성 로마 제국의 귀족이 되었다.[70]
카를 5세의 궁정 화가로 임명되면서 티치아노는 왕실 후원을 얻고 권위 있는 작품 의뢰를 받을 수 있었다. 베네치아 사회와 정치의 깊이 보수적인 성향을 고려할 때, 티치아노 시대의 화가들은 아르테 데이 데펜토리(Arte dei Depentori)라는 장인 길드 소속이어야 했다.[72] 티치아노도 길드의 지역 활동에 활발히 참여했지만,[73] 정치적 제약이 있는 중세 길드 시스템에 얽매이지 않고, '가장 고요한 공화국'에 거주하는 자유를 누렸다. 1533년에 카를 5세의 궁정 화가로 임명된 그는 교황의 의뢰도 받고, 페라라, 만토바, 우르비노 궁정을 위해서도 작품을 제작했다. 제국 궁정에서 그에게 부과된 의무는 비교적 가벼웠다. 그는 황제를 만나기 위해 알프스를 두 번 넘었고 아스티, 볼로냐, 밀라노로 몇 차례 여행을 했지만, 그 외에는 궁정에 머물 필요가 없어서, 대부분의 궁정인들이 겪는 품위 없는 의무를 피할 수 있었다.[74]
16세기 초, 이사벨라 데스테와 같은 세련된 미술 후원자들은 전통적인 초상화, 시민 이미지, 제단화를 넘어 다양한 작품을 찾기 시작했으며, 특정 예술가들의 작품을 열렬히 찾는 추세였다. 그 결과, 라파엘로, 미켈란젤로, 티치아노와 같은 비범하게 재능 있는 예술가들은 화가들에게 전통적으로 부여되던 사회적 지위를 훨씬 뛰어넘어 자신만의 부를 축적했다.[75] 소피 보스톡(Sophie Bostock)에 따르면, 티치아노는 조반니 벨리니가 사망하자 "가장 고요한 베네치아 공화국의 수석 화가"로 임명되었고, 그에 따라 유럽 전역으로 그의 명성이 퍼졌다. 티치아노는 젠틸레 벨리니와 함께 군주로부터 귀족 지위를 부여받은 최초의 예술가 중 한 명이었으며, 미켈란젤로와 그의 작품만이 그만큼 높은 평가를 받았다. 그는 1550년대의 자화상에서, 1533년 카를 5세가 수여한 무거운 금 사슬을 포함하여 화려한 귀족 의상을 입은 자신을 묘사하였다.[76] 1540년에 그는 알폰소 다발로스, 마르키스 델 바스토로부터 50 두캇의 연금을 받았다.[77]
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티치아노는 재정 관리에 능숙했다. 그는 부동산에 투자하고 이자를 받고 돈을 빌려주었다. 다른 상인들처럼 그는 목재와 곡물을 거래했는데,[78] 1542년에 지역 상점에 곡물이 부족할 때 카도레에서 공급하는 계약을 통해 큰 이득을 얻었다.[79] 티치아노는 카스텔로 로간추올로의 교회(Chiesa dei Santi Pietro e Paolo) 앞 만차 언덕에 별장을 가지고 있었는데, 그곳에서 삼면화를 그렸다.[80] 그의 연구에서 자주 알아볼 수 있는 소위 티치아노의 방앗간은 벨루노 근처의 콜론톨라에 있다.
티치아노는 1545년에서 1546년 사이에 로마를 방문하여 로마 시민권을 부여받았다.[81] 그는 교황 인장 관리인 직책을 세 번 제안받았는데, 첫 번째는 파르네세 가문의 초상화가가 되었을 때였고,[82] 아마 마지막은 세바스티아노 델 피옴보의 사망으로 공석이 되었을 때였지만, 그는 수익성이 좋은 한직을 정중히 거절했다.[83] 그는 1547년 베네치아에서 아우크스부르크로 소환되어 카를 5세와 다른 고위 인사들의 초상화를 그렸다. 티치아노는 이 기회를 이용하여 단순히 초상화가를 넘어 자신의 다재다능함이 황제에게 가치 있는 예술가임을 보여주었다.[67]
말년
아우크스부르크 제국 궁정으로의 첫 여행 이후, 티치아노의 작품은 카를 5세와 구축한 상호 신뢰 관계의 결과로 새로운 단계로 발전했다. 1550년대부터 티치아노는 황제와 그의 아들 펠리페 2세의 의뢰를 독점했다. 그가 합스부르크 가문을 위해 개발한 초상화 모델은 왕자, 귀족, 성직자 등의 권력 계층 초상화의 표준이 되었고, 따라서 증가하는 수요를 충족시키기 위해 그의 작업실을 재편성할 필요가 있었다.[84]
결과적으로 그는 체계적이고 거의 조립 라인 방식으로 자신의 작품의 변형 버전과 복제품을 생산하기 시작했는데, 이는 전례 없는 관행이었다.[85][86] 티치아노는 자신의 작품을 복제하는 "전문 협력자"를 고용했고, 그는 나중에 이를 리터치하고 자신의 "예술가 정신"을 불어넣어 원본으로 판매하였다. 또 복사본을 받아들이는 데 거리낌이 없는 구매자들에게는 복제본 판매도 허용했다. 티치아노 시대에는 예술가들에 의한 리터치 작업이 널리 행해졌으며, 특히 작업실 견습생들의 작업을 완벽하게 만들기 위해 자주 사용되었다.[85]
티치아노는 자신의 작품을 끊임없이 수정했지만, 똑같은 방식으로 수정한 것은 아니었다. 그는 인물이나 풍경 요소와 같은 모티프의 위치를 여러 번 변경했는데, 새로운 위치가 항상 채택된 것은 아니고, 이전에 거부된 배열을 다시 채택하기도 했다.[87] 티치아노와 그의 작업팀은 그림의 배경을 그릴 때 일반적으로 여러번 반복하여 작업했으며, 기존 작업을 대체하기도 했고, 나중에, 심지어 40년 또는 50년 후에 다시 수정하거나 재작업하는 일도 있었다.[88] 티치아노는 자신의 밑그림을 단순한 제안으로 취급했으며, 원래의 그림을 자주 변경했고, 실제 제작에는 반영되지 않는 경우도 있었다.[89]
포에지에 연작
이 부분의 본문은 펠리페 2세를 위한 티치아노의 포에지에 연작입니다.티치아노는 펠리페 2세를 위해 주로 오비디우스의 신화적 서사시에서 영감을 받은, 대규모 신화 그림 연작 "포에지에"(시)를 제작하였는데,[90] 학자들은 이를 그의 가장 위대한 작품 중 하나로 평가한다.[91] 펠리페의 후계자들의 지나친 예의 덕분에, 이 작품들은 나중에 대부분 선물로 주어졌고, 현재는 단 두 점만이 프라도 미술관에 남아있다. 이 시기에 티치아노는 펠리페를 위한 종교 작품도 제작했는데, 리베이라궁 안에 있었던 일부는 1755년 리스본 지진으로 파괴된 것으로 알려져 있다. "포에지에" 연작에는 다음 작품들이 포함되어 있다.
- 다나에, 1553년에 펠리페에게 보내진 버전은[92] 현재 웰링턴 컬렉션에 있으며, 이전 및 이후 버전들이 있다.
- 비너스와 아도니스, 1554년에 전달된 가장 오래된 현존 버전은 프라도 미술관에 있으며, 여러 버전이 존재한다.
- 페르세우스와 안드로메다 (월리스 컬렉션, 현재 손상됨)
- 디아나와 악타이온, 런던 내셔널 갤러리와 스코틀랜드 국립미술관이 공동 소유
- 디아나와 칼리스토, 1559년에 발송되었고, 내셔널 갤러리와 스코틀랜드 국립미술관이 공동 소유
- 에우로파의 납치 (보스턴, 이저벨라 스튜어트 가드너 박물관), 1562년에 전달됨
- 악타이온의 죽음, 현재 런던 내셔널 갤러리에 있으며, 1559년에 시작되었지만 수년간 작업되었고 결코 완성되지도 전달되지도 않았다.[93]
1623년, 잉글랜드의 찰스 1세가 스페인의 마리아 아나 데 에스파냐 인판타와 결혼할 예정이었을 때, "[그녀의] 엄청난 지참금은 부분적으로 그림으로 지불될 예정이었다. 찰스 왕자는 티치아노의 '포에지에' 전체를 요청했다."[94] 찰스가 결혼을 취소하자, "아직 배송되지 않은 티치아노의 '포에지에'는 상자에서 꺼내져 스페인 왕궁 벽에 다시 걸렸다."[95]
<악타이온의 죽음>을 제외한 '포에지에' 연작은 2020년과 2021년에 거의 500년 만에 처음으로 한자리에 모였고, 런던의 내셔널 갤러리에서 시작하여 마드리드의 프라도 미술관를 거쳐 최종적으로 보스턴의 이저벨라 스튜어트 가드너 박물관에 2022년 1월 2일까지 전시되었다.[96][97][98]
미술사학자 루이 질레에 따르면:
티치아노는 새로운 문제에 닥칠 때마다 더 새롭고 더 완벽한 공식을 제공했다. 그는 '가시 면류관'(루브르)의 감동과 비극, 신비하고 신성한 표현에 있어서는 '엠마오의 순례자들'의 시적 감동을 결코 다시는 따라잡지 못했으며, 웅장하고 영웅적인 광채에 있어서는 '신앙을 숭배하는 도제 그리마니'(베네치아, 도제 궁전)나 마드리드의 '삼위일체'보다 더 위대한 것을 결코 다시는 만들지 못했다. 반면에 피부 묘사의 관점에서는, 그의 노년기 작품인 나폴리와 마드리드의 '다나에', 루브르의 '안티오페', 보스턴 가드너 컬렉션의 '에우로파의 납치' 등이 가장 감동적인 그림들이다. 그는 '성 라우렌시오의 순교'(베네치아 예수회 교회)와 '성 히에로니무스'(루브르)에서는 환상적인 야경 효과를 위해 키아로스쿠로까지 시도했다. 현실의 영역에서는 그는 항상 강하고, 확신하며, 자신을 통제할 수 있었다. 그의 펠리페 2세(마드리드) 초상화, 그의 딸 라비니아의 초상화, 그리고 그의 자화상은 모두 걸작으로 손꼽힌다.[11]
유산
티치아노는 1555년에 딸 라비니아를 코르넬리오 사르치넬리에게 시집보내면서 1,400 두캇의 귀족 지참금을 주었다.[99] 사르치넬리는 베네치아와 피에베디카도레를 잇는 길목의 마을인 세라발레의 지역 귀족 일원이었다. 라비니아는 이름이 알려진 다섯 명의 자녀를 두었으며, 그 중 두 명은 딸이었고, 또 다른 나이 많은 딸이 있었을 가능성도 있다. 코르넬리오가 그들의 딸 헬레나에게 1,200 두캇의 지참금을 제공했다는 사실은 그의 재산 규모를 짐작하게 한다.[100]
티치아노는 생의 마지막까지 의뢰를 계속 수락했다. 아우구스토 젠틸리(Augusto Gentili)는 1540년대 중반부터 그의 작품은 대부분 베네치아 밖에서 이루어졌고, 이탈리아 및 다른 유럽 후원자들에 대한 의무가 있었다고 썼다. 제국 및 스페인 의뢰를 제외하고, 베네치아에서는 그의 작품에 대한 수요가 비교적 적었고, 그의 장기간의 부재로 인해 그곳에서의 영향력을 잃었다. 그 시기의 작품 중 도시에 남아있는 것은 거의 없다.[101] 그럼에도 불구하고, 티치아노의 예술 작품의 양은 80대 후반에도 줄어들지 않았으며, 작업실은 여전히 평소와 같은 속도로 진행되었고, 오라치오가 그의 아버지보다 오래 살았다면 그의 이름으로 그림을 계속 생산할 수 있었을 것이다. 티치아노는 오라치오를 후원자들에게 소개하고 그의 편을 얻으려 노력함으로써 자신의 유산을 계획했다.[102]
그의 마지막 그림인 피에타는 죽음 앞에서 연민과 슬픔을 불러일으키는 비극적 연민의 이미지이다. 이 작품은 매우 개인적인 구성으로, 티치아노는 성 히에로니무스로 묘사되어 성모 마리아 앞에 엎드려 그리스도의 생명 없는 몸에 손을 뻗는다.[103] 십계명을 든 모세와 그리스도의 죽음과 부활을 예언한 헬레스폰트 시빌의 동상이 반원형 앱스가 있는 벽감의 돌 기둥 양쪽에 서 있고, 그 위에는 새끼들에게 먹이를 주기 위해 가슴을 찢는 펠리컨[104](부활의 상징)을 묘사한 모자이크 천장이 있으며, 전체는 불타는 램프로 장식된 페디먼트 위에 놓여 있다.[103] 마리아 막달레나는 그 광경을 견딜 수 없어 몸을 돌려 공포에 질려 있다.[104] 오른쪽 하단의 봉헌판에는 티치아노와 그의 아들 오라치오가 천상의 피에타 환영 앞에서 기도하는 모습이 그려져 있다. 봉헌판 뒤에는 양두 합스부르크 독수리가 있는 티치아노의 문장이 있다.[105] 378 센티미터 (12.40 ft) x 348 센티미터 (11.42 ft) 크기의 7조각의 캔버스를 이어 붙여 만든 이 작품은 티치아노가 그린 가장 큰 그림 중 하나이다. 피에타는 예술가 자신의 무덤을 장식하기 위한 것이었기 때문에, 그를 죽인 역병으로부터의 보호를 위한 간청 또는 "그려진 기도"로 종종 해석된다.[106]
티치아노의 유산은 그의 사망 직후 혼란스러웠다. 오라치오 베첼리오는 몇 주 후에 사망하여 티치아노의 다른 아들 폼포니오와 그의 사위 코르넬리오 사르치넬리 사이에 작업실 내용물과 집 안의 그림을 포함한 유산 문제로 5년간의 분쟁이 발생했다.[106] 1581년경 폼포니오와 사르치넬리 사이에 합의가 이루어졌을 때, 팔마 일 조반네는 이 그림을 소유하게 되었고 1628년 사망할 때까지 이를 보관했다. 1631년경 이 그림은 베네치아의 산 미켈레 아르칸젤로 교회에 설치되었고, 1814년까지 그곳에 남아있다가 아카데미아 미술관 (베네치아)의 소장품이 되었다. 최근 연구에 따르면 팔마 일 조반네는 "티치아노가 미완성으로 남긴 것을 팔마가 경건하게 완성했다"는 비문을 썼음에도 불구하고 이 그림을 완성하는 데 작은 역할만 했다.[107] 니그렌은 그가 그림의 일부, 즉 왼쪽 하단의 푸토, 중앙의 푸토, 그리고 주로 상단 가장자리를 따라 있는 건축 요소들만 수정했다고 말한다.[106]
티치아노가 사망했을 때 그의 작업실에 남아 있던 또 다른 그림은 <마르시아스의 가죽 벗기기>이다. 로버트슨에 따르면, 이 그림은 1909년에 프림멜이 대가의 작품으로 간주하기 전까지는 잘 알려지지 않았다. 로버트슨은 이 주제를 "표면적으로는 최소한 불쾌하다"고 묘사하며, "잔인함"을 언급한다. 1930년대 이후로 이 작품은 티치아노의 중요한 후기 작품 중 하나로 널리 받아들여졌다.[108] 또 다른 폭력적인 걸작은 <타르퀸과 루크레티아>이다.[109]
죽음
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가래톳페스트가 베네치아를 휩쓸던 1576년 8월 27일, 티치아노는 사망했다.[110] 그가 1488년에서 1490년 사이에 태어났다는 현대 학계의 합의를 고려할 때, 그는 최소 86세였으며, 90세를 넘지 않았다.[5] 1575년에 그는 자신의 매장지를 위해 특별히 디자인한 그의 마지막 그림인 <피에타>를 프라리 성당에 설치했지만, 이 그림은 곧 제거되었고, 그는 그림 없이 프라리 성당의 십자가 제단(Altare del Crocifisso) 아래에 묻혔다.[111] 니콜스에 따르면, 프라리 성당의 프란체스코회 수사들은 그 그림이 그리스도 예배당에 있는 중세 십자가에 대한 '오랜 경배'를 존중하지 않는다고 느껴 그에게 돌려주었다. 티치아노가 사망한 직후, 그의 아들이자 조수이며 유일한 상속인인 오라치오 베첼리오도 역병으로 사망하여, 유언을 남기지 않았기 때문에 그의 유산 정리가 매우 복잡해졌다.[112] 이 그림은 그의 작업실에 남아있었고, 결국 그의 작업실에서 제자였다고 주장하는 화가 팔마 일 조반네가 소유하게 되어 몇 가지 작은 손길을 더했다. 1628년 팔마가 사망한 후, 1631년에 산탄젤로 교회가 이 캔버스를 획득하여 18세기 초 교회가 파괴될 때까지 그곳에 남아있었다. <피에타>는 1814년에 아카데미아 미술관 컬렉션의 일부가 되었다.[105]
티치아노의 원래 매장지에 그를 기리는 거대한 기념물은 1843년 페르디난트 1세 (오스트리아) 황제가 의뢰했다. 이 작업은 1848년 그가 퇴위한 후 그의 후계자 프란츠 요제프 1세에 의해 1852년까지 이어졌다.[113] 안토니오 카노바의 제자이자 의뢰 당시 아카데미아의 책임자였던 루이지 잔도메네기가 기념물 제작을 담당하게 되었다. 이 기념물은 최고급 카라라 대리석으로 제작되었으며, 티치아노 자신의 카 페사로 마돈나 건너편 본당에 세워졌다. 잔도메네기가 사망한 후 그의 아들 피에트로와 안드레아가 프로젝트를 완성했다.[111]
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가족 및 작업실
요약
관점
티치아노의 아내 세실리아는 그의 고향인 피에베디카도레 출신의 이발사의 딸이었다. 젊은 시절 그녀는 5년 동안 그의 가정부이자 정부였다. 세실리아는 이미 티치아노에게 폼포니오와 오라치오 베첼리오 두 아들을 낳았는데,[114] 1525년에 그녀가 심각한 병에 걸렸다. 티치아노는 자녀들을 합법화하기 위해 그녀와 결혼했다. 세실리아는 회복되었고 결혼 생활은 행복했으며, 그들은 유아기에 사망한 또 다른 딸을 낳았다.[115] 1530년 8월 세실리아는 사망했다.[116] 티치아노는 재혼했지만, 그의 두 번째 아내에 대해서는 알려진 바가 거의 없다. 그녀는 그의 딸 라비니아의 어머니였을 가능성이 있다.[117] 티치아노는 가정부와의 관계로 인해 네 번째 자녀인 에밀리아를 낳았다.[118] 그의 가장 아끼는 자녀는 오라치오였으며, 그는 그의 조수가 되었다.
1531년, 티치아노는 그의 두 아들과 갓난 딸을 비리 그란데에 있는 베네치아 북쪽 가장자리의 새 집으로 옮겼다. 이 카사 다 스타치오(casa da stazio)는 두 층으로 되어 있었는데, 아래층은 아마도 창고로 사용되었고, 위층은 그의 거주 공간이었다. 석조와 목재로 지어진 그의 작업실은 집의 나머지 부분과 분리되어 있었다. 부지에는 개인 정원이 있었는데, 그곳에서 그는 그림을 햇빛에 말리고 관찰로부터 숨길 수 있었다. 이 집은 라군에 직접 접근할 수 있어 그림을 후원자들에게 쉽게 운송할 수 있었다.[119] 그의 누이 오르사는 피에베디카도레에서 와서 가정을 관리하고 그의 사업을 도왔다.[120]
1526년경 그는 당대의 기록에 등장하는 영향력 있고 대담한 인물인 피에트로 아레티노를 알게 되었다.[b] 필립 코트렐(Philip Cottrell)은 티치아노의 국제적 성공에 결정적인 요소는 1527년 3월 베네치아에 도착하여 1556년 사망할 때까지 거의 도시를 떠나지 않았던 풍자가 아레티노의 지지였다고 본다. 아레티노는 티치아노와 역시 이탈리아 중부에서 새로 온 조각가이자 건축가인 야코포 산소비노와 우정을 맺었다. 세 사람은 너무 가까워서 베네치아에서 "삼두 정치"로 대중적으로 알려졌으며, 사실상 도시 예술계의 중심이 되었고, 그 주변에는 소규모 예술가들이 모여들었다. 아레티노는 티치아노와 산소비노에게 페데리코 2세 곤차가의 후원을 추구하도록 권유했고, 1527년 가을까지 만토바 후작은 티치아노가 그린 현재는 사라진 아레티노의 초상화를 받았다. 이후 수많은 중요한 의뢰와 카를 5세 황제에게 소개되는 기회가 이어졌다.[123]
이탈리아 화가 틴토레토는 아주 어렸을 때 아버지에 의해 티치아노의 작업실로 보내졌다. 톰 니콜스(Tom Nichols)는 틴토레토가 1530-1539년 사이에 티치아노의 작업실에 들어갔을 가능성이 있지만, 매우 짧은 기간 동안이었고, 아마도 다른 베네치아 스튜디오로 옮겼을 것이라고 말한다.[124] 리돌피는 그의 <틴토레토의 생애>(1642)에서 어린 틴토레토가 티치아노의 작업실에서 쫓겨난 후 "티치아노의 캔버스와 미켈란젤로 부오나로티의 돋을새김을 연구하여 화가가 될 수 있다"는 것을 깨달았다고 전한다. 이 열망을 되새기기 위해 그는 방 벽에 자신의 목표를 위한 좌우명을 썼다: "il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano"("미켈란젤로의 드로잉과 티치아노의 색채").[125][126]
베첼리오 가문의 몇몇 다른 구성원들도 그림을 시도했다. 티치아노의 형인 프란체스코 베첼리오는 1511년에 그의 조수로 일하다가 잠시 그림을 포기하고 군인이 되었다. 프란체스코는 경력의 대부분을 베네치아에서 보냈고, 1550년대 초까지 베네치아에서 형과 작업실을 공유하며 종종 형과 함께 작업했다. 프란체스코는 대부분의 의뢰를 베네토주 내륙 지역, 특히 벨루노와 카도레에서 받았다.[127] 역사 문서는 이러한 의뢰들이 가족 작업실에서 이루어졌음을 보여준다.[128] 벨루노와 카도레에서 실행된 수많은 작품들은 프란체스코의 작품으로 귀속되는데, 여기에는 세디코 산타 마리아 안눈치아타 교회의 제단화, 벨루노 산타 크로체 교회(현재 회화관 (베를린)에 있음)의 제단화, 산 비토 디 카도레 마돈나 델라 디페사 교회의 제단화, 피에베디카도레 산타 마리아 나스첸테 교회의 제단화 등이 포함된다.[129]
톰 니콜스(Tom Nichols)는 시간이 지남에 따라 그의 형 프란체스코, 그리고 그의 어린 사촌 마르코와 체사레와 같은 티치아노의 친척들이 비리 그란데의 티치아노 작업실에서 더 중요한 역할을 했다고 설명한다. 티치아노는 1570년대 초에 소위 <신중의 알레고리>를 제작했는데, 이는 가족 계승을 통한 예술적 연속성에 대한 그의 커져가는 열망을 나타낸다. 니콜스는 늑대, 사자, 개의 머리를 묘사하는 알레고리가 베첼리오 가문 작업실의 세 세대인 티치아노, 오라치오, 그리고 (아마도) 마르코의 초상화를 나타낸다는 에르빈 파노프스키의 주장이 아마도 옳다고 생각한다. 그러나 이 이상적인 이미지는 티치아노 측의 계보적, 역사적 사실 조작을 필요로 했다. 마르코(1545년경–c. 1611년)는 이미지에서 암시하는 것처럼 오라치오의 아들이 아니라, 1560년경 카도레에서 베네치아로 온 먼 사촌으로, 아마도 티치아노 생애의 마지막 10년 동안만 작업실에서 활발한 역할을 했을 것이다.[8] 그는 두칼레 궁전에서 카를 5세와 교황 클레멘스 7세의 만남(1529년)을 포함하여 여러 작품을 제작했다. 산 자코모 디 리알토에는 <수태고지>, 산티 조반니 에 파올로 성당 (베네치아)에는 <벼락 맞은 그리스도>가 있다. 마르코의 아들인 티치아노(또는 티치아넬로)는 17세기 초에 그림을 그렸다. 그는 초상화가로 명성을 얻었지만, 1622년에 출판된 그의 친척 티치아노의 전기 작가로 가장 잘 알려져 있다.[130]
티치아노의 제자들과 조수들 중 자신만의 명성을 얻은 사람은 거의 없었다. 일부에게는 그의 조수로 일하는 것이 평생 직업이었을 것이다. 파리스 보르도네와 보니파치오 베로네세는 경력의 일부 시점에서 그의 조수였다. 줄리오 클로비오는 티치아노가 말년에 엘 그레코(또는 도미니코스 테오토코풀로스)를 고용했다고 말했다. 폴리도로 다 란치아노는 티치아노의 추종자 또는 제자였다고 전해진다. 다른 추종자로는 나달리노 다 무라노[131], 다미아노 마차 (예술가)[132], 그리고 가스파레 네르베사가 있다.[133]
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과정
요약
관점
톰 니콜스(Tom Nichols)는 베네치아에서 색채가 결정적인 미학으로서의 역할, 그리고 포괄적인 '베네치아성(Venetian-ness)'이 그곳의 예술 발전을 결정했다는 관련 개념이 때때로 과장된다고 말한다.[134] 그는 티치아노의 후기 스타일이 단순히 색상(colore)보다는 '색칠(colorito)' 방식이 그림의 구성을 형성할 수 있다는 점에 주목했다고 평가한다.[135] 데이비드 로샌드(David Rosand)에 따르면, 16세기에는 동료 예술가들로 구성된 미학적으로 세련된 관객이 있었는데, 이들은 티치아노의 예술에 열렬히 반응했으며, 그의 표현적인 붓놀림이 제시하는 도전에 응답했다. 로샌드는 르네상스 붓놀림을 일반적으로 해석하는 논의에서 한 가지 점을 강조해야 한다고 썼다: 콜로리토(colorito)와 콜로레(colore) 사이의 의미론적 구별이다. 콜로리토는 "색칠하는 행위, 실제 물감 적용 및 붓 조작"인 반면, 베네치아인들은 거의 무변화 명사 콜로레를 사용하지 않았다. 그에게 베네치아 회화의 스타일, 즉 '베네치아풍 콜로리토'는 구성적인 붓놀림의 직물로 연결된 부분들과 함께 열린 회화 구조로 특징지어지며, 그 자체로 과정을 통해 정의된다.[136]
로샌드는 티치아노의 붓놀림에서 "부드러운 손길"을 언급하며—[137] 그의 에세이 "티치아노와 비평적 전통"에서 아레티노는 티치아노의 모방적 힘의 주된 원천이 그의 붓놀림의 과정과 구조에 있다고 보았다고 말한다.[138] 실비아 페리노-파겐은 그의 붓놀림이 때로는 여유로운 무심함으로, 때로는 강렬한 에너지로 급하게 그려진 것처럼 보인다고 말한다. 티치아노의 보이는 붓놀림 자국이 있는 개방적인 회화 기법은 혁명적이었고, 그의 묘사에 전례 없는 감각적인 효과를 주었다. 그의 후기 작품은 동시대인들과 이후 세기의 화가들에게 현대에 이르기까지 영향을 미쳤으며, 표현주의 화가들까지 포함하여 후대 예술가들이 자신을 비교하는 기준을 세웠다.[137]
내셔널 갤러리 기술 회보에 실린 연구의 저자들인 던커튼, 스프링 외 연구자들은 기술 분석을 통해 밝혀진 예술가의 다양한 기법적 측면을 설명한다. 그들은 조이스 플레스터즈가 1967-1969년 <바쿠스와 아리아드네>의 세척 및 복원 처리 과정에서 조사를 수행했으며, 이후 로렌초 라차리니가 베네치아에서 관련 연구를 진행했다고 언급한다. 플레스터즈와 라차리니의 조사는 티치아노가 전통적인 젯소 바탕을 사용했으며, 때로는 임프리마투라 층으로 수정되었고, 그의 유화 매체는 건성유였다는 것을 보여주었다. 페인트 샘플의 단면에서 드러난 페인트 층 구성은 특정 색상 효과를 얻기 위해서나 물감을 바르는 동안 그가 만든 다양한 조정 및 변경의 결과로 복잡할 수 있었다. 이러한 테스트가 수행된 이후 더 많은 티치아노의 그림들이 다양한 기술 과정과 새로운 과학적 방법, 특히 적외선 기술의 발전을 사용하여 분석되었는데, 이는 티치아노가 의도한 디자인을 먼저 그리지 않고 오로지 물감으로만 작품을 구성했다는 오랜 믿음을 반증한다.[139]
현재
스코틀랜드 국립미술관, 에든버러.
미술사학자 피터 험프리(Peter Humfrey)는 그의 저서 <티치아노: 완성된 회화>에 약 300점의 작품이 수록되어 있지만, 만약 작가의 작업실에서 나온 모든 그림이 포함되었다면 그 숫자는 두 배가 되었을 것이라고 말한다.[140] 조안나 우즈-마스덴(Joanna Woods-Marsden)에 따르면, 험프리의 300점 목록에는 그림이나 인쇄물로 기록된 20점의 소실된 작품이 포함되어 총 280점의 현존 작품이 있다. 그의 목록은 해럴드 웨시(Harold Wethey)가 1969년에 발표한 카탈로그 레조네를 대체한다. 그녀는 그러한 목록을 작성하는 것이 목록 작성자에게 어려움을 준다고 지적하지만, 티치아노의 작품 목록은 티치아노가 낮은 수준의 작업실 조수들에게 크게 의존했다는 사실 때문에 더 어렵다고 험프리는 언급한다.[141]
티치아노의 개인 소장 작품 중 두 점이 2008년에 경매에 나왔다. 이 중 하나인 디아나와 악타이온은 2009년 2월 2일 런던 내셔널 갤러리와 스코틀랜드 국립미술관에 5천만 파운드에 구매되었다.[142] 이 미술관들은 작품이 개인 소장가들에게 제안되기 전까지 2008년 12월 31일까지 구매를 완료해야 했지만, 마감일은 연장되었다. 이 판매는 심화되는 경기 침체 시기에 돈을 더 현명하게 사용할 수 있었다고 주장하는 정치인들 사이에서 논란을 불러일으켰다. 스코틀랜드 정부는 1,250만 파운드를 제공했으며, 1,000만 파운드는 내셔널 헤리티지 기념 기금에서 나왔다. 나머지 돈은 내셔널 갤러리와 개인 기부에서 모금되었다. 다른 그림인 <디아나와 칼리스토>는 2012년에 내셔널 갤러리와 스코틀랜드 국립미술관이 공동으로 구매했다.[143]
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판화제작
티치아노는 인그레이빙을 시도하지 않았지만, 자신의 명성을 확장하는 수단으로서 판화제작의 중요성을 매우 잘 알고 있었다. 1515-1520년경 그는 수많은 목판화를 디자인했는데, 그 중에는 12개의 블록으로 된 거대하고 인상적인 <파라오 군대가 홍해에 빠져 죽음>이 포함되어 있었으며, 이는 그림을 대체할 벽 장식으로 의도되었다.[144] 그리고 도메니코 캄파뇰라 등과 협력하여,[145] 그의 그림과 드로잉을 기반으로 한 추가 판화를 제작했다. 훨씬 나중에 그는 네덜란드 출신의 코르넬리스 코르트에게 그의 그림을 기반으로 한 드로잉을 제공했고, 코르트가 이를 인그레이빙했다. 마르티노 로타는 1558년부터 1568년경까지 코르트의 뒤를 이었다.[146]
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회화 재료
티치아노는 광범위한 안료를 사용했으며, 당시에 사용 가능한 거의 모든 안료를 활용했다고 할 수 있다.[147] 르네상스 시대의 일반적인 안료인 울트라마린 (색), 주색, 납주석 황색, 황토색, 남동석 외에도 계관석과 웅황과 같은 희귀 안료도 사용했다.[148]
티치아노 헤어
티치아노 헤어는 19세기 이후로 주로 여성의 붉은 머리카락을 묘사하는 데 사용되어 왔다. 루시 모드 몽고메리의 1908년 소설 빨간 머리 앤에 나오는 앤 셜리는 15세 때 티치아노 헤어를 가진 것으로 묘사된다.
글쎄, 그분이 말씀하시는 걸 우리가 들었잖아 – 그렇지, 제인? – '저 플랫폼에 있는 저 멋진 티치아노 헤어를 가진 소녀는 누구지? 그림으로 그리고 싶은 얼굴이야.' 자, 앤. 그런데 티치아노 헤어는 무슨 뜻이지?" "해석하면 그냥 붉은색 머리라는 뜻일 거야," 앤이 웃었다. "티치아노는 붉은 머리 여성을 그리기 좋아했던 아주 유명한 화가였거든."[149]
— 루시 모드 몽고메리, 빨간 머리 앤
작품 갤러리
여인의 초상화 (라 스키아보나), 1510-12
날 만지지 마시오, 1511–15, 내셔널 갤러리 런던
야코포 산나차로의 초상화, 1514–18, 영국 왕실 컬렉션, 영국
장갑을 낀 남자, c. 1520, 루브르 박물관, 파리
다윗과 골리앗, 1542–44, 산타 마리아 델라 살루테 성당, 베네치아
참회하는 성 히에로니무스, c. 1552
야고보 사도 대제단화, 1558, 산 리오 교회, 베네치아
마르시아스의 가죽 벗기기, 1570년대
카를 5세의 기마 초상화, 1548, 프라도 미술관
페사로 제단화, 1521–26, 산타 마리아 글로리오사 데이 프라리 성당, 베네치아
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내용주
각주
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외부 링크
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