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台湾新电影
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台湾新电影为1982年至1987年，由台湾新生代电影工作者及电影导演所发起之电影改革运动。电影主要呈现写实风格，其题材贴近现实社会，回顾民众的真实生活，由于形式新颖、风格独特，促成了台湾电影的新风貌。
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历史
1945年8月15日，日本无条件投降，台湾光复，中华民国国民政府(简称国府)接管后废止皇民化日语，开始推行国语。1949年国共内战，中国共产党攻占大陆，国府撤退台湾。
1950年代，为达至配合政府政治策略的要求，“三大公营片厂”（台湾省电影制片厂、中国电影制片厂、农业教育电影公司）陆续调整架构，然后，国府再透过相关法律与意识形态的管制，全面进行对电影的管理（郑玩香，2001年，21－29页）。此时期，台湾电影配合“反共抗俄”的政治路线，成为政治宣传的工具，创作内容单调。当时在“国共对峙”与“美苏冷战”的特殊情况下，在地民众在郁闷的局势中，找到了引起本土共鸣的电影文化，即台语电影。
1960年代，台湾海峡情势略趋稳定，整体社会气氛比以往也略为轻松，加上美国驻军支援，台湾开始稳定发展。1963年3月，中央电影公司新任总经理龚弘提出“健康写实”的电影制作路线，以及欧美写实电影的拍摄风格，但要避免暴露社会黑暗面以免违反政府审查，这特意“隐恶扬善”的作品，受市场的欢迎。这番创举带动了台湾电影的制作水准，也开拓了电影输往东南亚等海外华人市场。
此外，依据华语言情小说作家琼瑶的作品改编制作的系列电影，大量导入新兴的男女爱情元素，扩展了台湾电影的视野。在这时期，国语电影如雨后春笋般快速兴起，挤压了台语电影市场，使其走向没落。
1970年代，在当时担任行政院院长的蒋经国之主导下，国府进行“十大建设”，加速台湾经济发展。此后，台湾社会开始从农业社会转形为工业社会，民众的经济变得宽裕，电影消费开始回应社会需求，涌现爱国电影、爱情电影、武侠电影、功夫电影及喜剧电影等主流作品，成为民众重要的娱乐消费项目。
但之后，这些作品由于创新内容有限，消费者不再青睐，加上陆续输入美国电影和香港电影，更令台湾电影雪上加霜，几乎全面跌入谷底。
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1978年6月，中央电影公司(中影)总经理明骥重新调整制片的规划方向，订定了“加强政令宣传、促进海内外影人合作”的作品目标。
1980年，行政院新闻局开始从事提高台湾电影艺术性与国际性的工作，指定中影公司以电影改革为出发点，进行一连串人事变更：聘请小野为中央电影公司制片企划部副经理兼企划组长，聘任新生代编剧吴念真担任创作。
从此，台湾电影逐渐摆脱传统的创作风格，剧情取材更为贴近真实的社会现况，开始选用非明星级演员或非职业演员，采取自然写实的拍摄方式，建立新的电影形式及电影语言。
1982年，中央电影公司在杨德昌、柯一正和张毅等三位新生代导演的参与，共同合作构想小成本电影的拍摄，再经由明骥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51页），拍成四段式集锦电影《光阴的故事》。本片开启了解析社会真实现象，并关怀大众现实生活和共同记忆，因而普遍被认为是台湾新电影的首部作品。该片的创作者均成为后来新电影的重要成员，影片的自然写实风格与文学表现特质，象征了“新电影”与“旧电影”之间的差别（卢非易，1998）。
随后，陈坤厚、侯孝贤、万仁和王童等台湾新生代电影导演开始根据运动所引起的共鸣，陆续制作合乎期望的写实作品，掀起了写实电影的潮流。此时，强调电影的严肃性和学术性的艺术电影，亦已逐渐传入台湾，纵使这些意识未必与“中国影评人协会”的“观众电影”理念雷同（张世伦，2001）。
1983年，三位新生代导演执导的三段式集锦电影《儿子的大玩偶》，因上映前的“削苹果事件”而引起过舆论界一阵批评声浪，事件普遍被视为“新电影”与“旧电影”、以及“新生代导演”与“中国影评人协会”的一场意识形态之争。前者，把争议搬上舆论空间，寻求仲裁；后者，则利用黑函提出检举，传达质疑。最终影片逃过了被删剪的命运，创作理念得以完整保全，为新电影奠定了往后的主题及方向。
但是，由于少数拙劣混迹者的不成熟滥用，部分影片有着过度的自溺情调，因此新电影的品质良莠不齐，新电影渐渐失利于票房，最终迅速消退（卢非易，2003）。台湾新电影是以艺术电影为主轴，香港电影及好莱坞电影则以商业电影为先驱，因而双方的影评人和支持者在舆论上逐渐壁垒分明，情势如水火般不容彼此。支持者表达不愿扼杀新电影的进步，而反对者进行对新电影的批判。历经诸多争论后，“新生代导演”对“中国影评人协会”更是不满（李幼新，1986，46—48页）。不过，新电影在当时台湾市场环境影响下虽饱受猛烈批评，票房亦惨遭冷落，但新电影却是大受国际影展与各国艺术电影市场上的欢迎，荣获无数奖项。
1986年11月6日，杨德昌在台北市家中举行他40岁生日聚会时，发表了“民国七十六年台湾电影宣言”（亦称为“另一种电影”宣言）的论述，正式表达对当时的电影政策、大众传媒和影评体系提出强烈的质疑，其震撼性的言论就如宣告新电影的“死亡”一般[谁说的？]。1987年1月24日，该宣言刊登在《中国时报》人间副刊上；另外，亦刊载于《文星月刊》和香港《电影双周刊》之内。一般而言，这五十位新电影工作者与文化人所草拟发表的“民国七十六年台湾电影宣言”，可以视为新电影的结束，以及追求下一个过程的“另一种电影”的开始（卢非易，2003）。
1987年7月15日，政府宣布解除长达38年的戒严令，允许台湾民众前往大陆探亲，海峡两岸的政治关系趋于缓和。另外，随着党外运动的兴起，台湾社会逐渐从压迫中解放出来，配合党禁（结社自由）和报禁（新闻自由）的陆续解禁，整体而言，社会已没有过往般的严肃气氛了。
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解严后，台湾电影在市场上虽然持续不振，但从新电影出身的导演和编剧，已经将触角伸向过去禁忌的题材，回顾探讨台湾近代历史与个人记忆（李道明，2001）。
1989年，属于新电影运动参与者的侯孝贤，凭着《悲情城市》获得“威尼斯影展”最佳影片“金狮奖”的殊荣，亦是首部荣获世界级三大影展的台湾电影。影片剧情描述九份地区林氏大户的家庭成员，从“日治时期”历经“二战结束”、“二二八事件”和“白色恐怖”的阶段，具体而微地反映台湾近代历史的记忆，最为令人津津乐道（李道明，2001）。此后，台湾电影在题材创作上，终于达到不受意识形态限制的充分自由，正式迈入多元化时代。
台湾电影宣言
正逢电影诞生100周年庆，“法国电影笔记”特将电影史上的重要事件挑选后，集结编辑成书《电光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中的1986年11月6日，便以此宣言为题材。 1986年11月6日晚间，台北市济南路二段69号的房屋内正举行聚会……屋主杨德昌先生年约40岁，为台湾最出色的导演之一。这栋住宅甚至也是庆祝的一部分，因为房屋常被商借为电影拍摄的场所，包括他自己的电影《海滩的一天》。
| “ | 在民国七十五年、七十六年的交界点上，我们回顾思索近两年来台湾电影环境发展的种种迹象，深深感觉到台湾电影实际上也已经站在转捩点上。
在这个关键的时刻，以下共同签名的这些人，认为我们有必要紧急表达我们的关心和忧虑；这一篇文字，将大致说明这些人共同部分的立场和意见，也将说明我们对电影政策、电影环境的期望与呼吁。 我们对电影的看法 我们认为，电影可以是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带着反省和历史感的民族文化活动。 但是，我们也知道，电影在更多的时候是一种商业活动，它受生产与消费的各种定律所支配；电影产业因为有着投资风险和获利能力的双重性格，使得电影圈中活跃着各形各色的利益团体以及既得利益团体。 上述二者都是常识，知者甚众〈却常常忘记〉；我们觉得有必要重申这个基本认识，才能在表达立场和判断问题的时候，不致忘了根本。 我们认为，属于商业活动范围的电影，自有经济法则的支援与淘汰〈成功的商业电影自票获得到报偿，失败的商业电影在错误的投资中得到教训〉。这一切，都不劳文化政策的管理单位或知识界的意见领袖来费心。 但是，另一种电影〈那些有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影〉，它们对社会文化的整体贡献可能更大，而它们能掌握的经济资源则可能更匮乏；这个时候，文化政策、舆论领域、评论活动才找到他们应该关心、应该支持、应该声援的对象。 当然，所有的电影创作或生产，都声称他们有创作意图、有艺术成就、有文化自觉；因此，文化政策的管理单位、舆论界的工作者、评论界的专业人士就要负起责任，从创作的成品中观察，指认出何者是，何者不是。 我们对环境的忧虑 创作与商业之间，政策与评论之间，上述的活动及其平衡本来是一件单纯的现象〈如果各组人都扮演好他们的角色〉。但是，就近两年台湾电影环境所显示的迹象来看，我们不得不表达若干严重的忧虑；因为，显然有一些错误的观念或扭曲的力量，使得上述活动无法得到正常的运作；其结果是，台湾四年来发展出的“另一种电影”的微薄生机，就在此刻显得奄奄一息了。 我们对电影环境的忧虑，大者有三： 一、我们对政策单位有怀疑 从电影事业融资办法、七十五年金马奖、外片配额制度取消后的参展影片奖励办法等事实，我们常常对电影政策的管理〈或辅导〉单位很困惑，我们不知道它究竟是一个电影的工业辅导机构，或文化辅导机构，还是一个政治的宣传机构。 电影政策的管理单位显然是性格分裂的，它的政策立场从不清楚。它有时候颁奖给《好小子》，奖励它“拓展海外市场的成功”；它有时候颁奖给《箭瑛大桥》，说它“有益社会教化”；当它主动提出三千万的资本拍摄政策片时，它拍出了《唐山过台湾》、《日内瓦的黄昏》及《八二三炮战》来，相信这些可以做有效的政治宣传。 从文化政策的观点看，这些工作都是奇特而不可理解的。但是，这些事实毕章一而再、再而三在我们眼前发生，使我们不得不相信，管理这个社会的文化政策的，可能是从来没有决心要支持文化活动的机构。 二、我们对大众传播有怀疑 台湾的大众传播，对整体社会的改良似乎都怀着监督者、促进者的角色自许；这几年，它们在政治新闻、消费新闻、环保新闻各方面，都有前瞻的眼光和具体的贡献。 相形之下，大众传播从来没有把电影活动当做文化活动来看，也没有打算以专业知识提供一个支持体系〈但在文学、表演艺术方面，大众传播却做了一些事〉。不仅如此，大众传播对电影活动明显地有着“歧视”，它作贱电影的从业人员，把明星的私事丑闻当做头题新闻，但是电影文化呢？一部在国际影展得奖的影片可能得不到讨论或报导的篇幅。 究竟大众传播是怎么样看待电影活动呢？从现有的内容范围及其品质，我们不得不怀疑主其事者从来不重视、不关心这一项重要的社会活动；在这个角度看，大众传播多年来在这个项目“失职”了。 大众传播不关心电影的文化层面，它的从业人员也失去这一部分关照的能力；这两年，大众传播在讨论港片、台片之区别，讨论商业电影的改良等问题，流露出知识的匮乏与见解的荒唐，证明长久以来大众传播的疏忽已经开始出现强烈的副作用了。 三、我们对评论体系有怀疑 评论体系或评论大众〈criticizing public〉本来在一个社会扮演带有强烈道德性目标的角色。它一方面有诠释的功能，使创作活动的意义得以明朗或伸展；它另一方面又有制衡的功能，避免社会被单一的价值〈如票房、广告、错误的评价〉所支配，提供给资源不足的创作活动另一种社会支持。 但是，近两年在传播媒介上出现的评论，却有一组忘了他们的角色的“评论家”。他们倒过来批评有创作意图的电影作者，指责他们“把电影玩完了”，指责这样的电影“闷”；主张台湾电影向港片看齐、向好莱坞看齐。 这样的评论的出现，本来不足为奇。荒唐离奇的见解每个时代都有，但当这一类评论与落伍的大众传播结合时，成为一股评论的主流，这个评论体系就令人严重地担忧－－我们没有在评论体系得到平衡，反而偏得更远了。 失职的评论大众，扭曲的评论体系，我们又要从那一部门得到平衡呢？ 上述三者，固然是我们对整个电影环境忧虑之大者；其他的忧虑也不是没有，譬如：全盘商业化的公家电影机构，缺乏人才的电影商业界等等，但如果与上述三者相比，我们又觉得不值一提了。 我们期待的改变与我们自己的决心 我们所期待的改变，当然针对着我们所担忧的事。这些改变，具体的方案有无数的可能，但原则却是不变： 第一，我们要有明白表示支持电影文化的电影政策。我们希望，电影政策的管理单位能够清楚说明他们的方向，他们所欲支持的电影，他们想把台湾电影带到什么地方去。我们希望，政策单位能够明白，如果他们准备支持民族的自主文化，就必须有决心、有目标、有任事的勇气。如果电影政策的管理单位决心要支持商业的电影、政治宣传的电影，它也可以尽管说明，让所有有意从事文化电影活动的人，趁早对政府机关的支持死了心。 第二，我们希望手中掌著大众传播的舵的任事者，注意电影活动的文化层面，注意电影在社会上可能扮演的诸种角色。我们希望大众传播把“影剧新闻”和政治新闻、文教新闻放在同样的地位上，追寻同样专业的人才，以前瞻的、公益的眼光来对待这一组新闻。 第三，我们诚恳地期望台湾所有从事电影评论的工作者，反省自己的角色，忠诚地扮演自己在社会中最有意义的角色。在台湾的电影环境，究竟那一种电影才是评论者应该着力讨论的电影？我们也希望指出，评论者永远要小心成为另一种既得利益者；评论者的价值来自读者对他的信赖，如果他想到自己的利益，忘了他是别人的“利益”，他就完全失去评论者的条件。让我们共同进行一种“评论的评论”，把不合格、不诚实的评论者指出来，让读者们唾弃他们。 除了我们所期待的改变以外，我们尚在此表达我们的决心。我们相信电影有很多可能的作为，我们要争取商业电影以外“另一种电影”存在的空间；为了这件事，我们在此签下我们的名字，不仅在这个宣言上和其他相同意念的人站在一起，也将在未来的时刻，从自己的岗位上继续支持“另一种电影”。－我们在新旧年度的交界点上、新旧电影的转捩点上，提出这个宣言，我们渴望得到志同道合的朋友给我们精神上的支援。 邀请签名名单〈按姓氏笔划顺序〉： 丁亚民 丘彦明 奚 淞 陈纯真 詹宏志 小 野 吴正桓 高信疆 陈国富 杨德昌 井迎瑞 吴念真 马以工 陈传兴 杨宪宏 王小棣 吴静吉 郭力昕 张 毅 廖庆松 王菲林 林怀民 陶德辰 张昌彦 齐物子 白 罗 卓 明 陶晓清 张照堂 蒋 勋 朱天文 金士杰 黄春明 张华坤 蔡 琴 朱天心 金恒炜 黄建业 曾壮祥 卢非易 李道明 柯一正 陈坤厚 童 娃 赖声川 杜可风 胡台丽 陈雨航 焦雄屏 杜笃之 侯孝贤 陈映真 万 仁
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” |
| “ | ……但是，如果1986年11月6日真的是台湾新电影“脱胎换骨”的日子，那么与会者所立下的这份群体与争议的宣言，也为他们往后四分五裂的局面揭开序幕。今天，杨德昌很感慨的说那其实是“结束的开始”。 | ” |
| ——引自《电光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma） | ||
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台湾电影贡献
1998年，第一届《台北电影节》正式经“台北电影节执行委员会”举办，并用主办单位的名义出版《旧像重游：台湾电影溯往》（陈国富，1998），将台湾电影“溯往”的“起点”定位在台湾新电影滥觞源头《儿子的大玩偶》，全因在此之前，没有一种电影会被称为“台湾电影”……（陈国富，1998，4页）。因为，新电影之“前”的台湾电影，常被形容为皆是“两国政治紧张氛围及社会转型期里人们内心的矛盾……不愿面对现实的一昧逃避”。此时，国产影片常被冠上“逃避主义”之污名（陈国富，1998，13页）。
整本手册将主题摆放在《儿子的大玩偶》回顾，其视为“新电影”现象乃至“台湾电影”之起点而“溯往”；清楚地对台湾电影史采取“新电影派”的历史观念与价值取向；大量提及和强烈批判了当时引发“削苹果事件”的电影团体“中国影评人协会”。而且，新电影导演万仁则认为其黑函事件“完全是旧势力与新势力的对抗”（陈国富，1998，54－68页）。
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- 剖析真实社会现象：创作着眼于生活周遭的事物，重视民众成长经历和个人回忆居多，摒弃过往特意“隐恶扬善”的作风，冷峻克制地剖析著每个时代人们所经历的阵痛，宛如成为台湾历史发展的代言人。
- 选用非明星级演员：打破电影明星制度，大量采用非明星级演员或非职业演员参与演出，更为贴近市井小民的角色形象，建构一般大众的生活遭遇，突破性的表达对台湾本土文化的关怀。
- 提高台湾电影品质：间接排挤品质低劣的作品，强调电影即为艺术的概念，让台湾电影与世界电影接轨，跻身世界一流国际影展。
- 突破创作题材限制：触角延伸到过往禁忌题材，挖掘台湾争议事件和人物，并环顾社会基层结构的变迁，达到不受意识形态限制的自由。
主要作品
相关条目
参考资料
- 台湾新电影二十年
- 李幼新，1986年，《电影、电影人、电影刊物》，台北，自立晚报。
- 卢非易，1998年，《台湾电影：政治、经济、美学（1949～1994）》
- 李道明，2001年，《暮然回首……台湾电影一百年》，历史月刊158期，41—51页
- 郑玩香，2001年，《战后台湾电影管理体系之研究（1950～1970）》，国立中央大学历史研究所硕士论文。
- 张世伦，2001年，《台湾“新电影”论述形构之历史分析（1965～2000） （页面存档备份，存于互联网档案馆）》，国立政治大学新闻研究所硕士论文。
- 张世伦，2015年，〈迟到的新潮、未竟的运动——“台湾新电影”的现代想像 （页面存档备份，存于互联网档案馆）〉，《今艺术》5月号，页118-123。
- 詹宏志，2002年，《民国七十六年台湾电影宣言[永久失效链接]》，〈台湾电影笔记〉
- 卢非易，2003年，《从数字看台湾电影五十年》，〈台湾电影数据库〉
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