Claude Lorrain
pintor de Lorena From Wikipedia, the free encyclopedia
Remove ads
Claude Gellée (alcumado le Lorrain ou simplemente Lorrain), nado en Chamagne, Vosgos, Lorena, entre o ano 1600 e o 1605, e finado en Roma, Estados Pontificios, o 23 de novembro de 1682, foi un pintor francés establecido en Italia.[nota 1] Pertencente ao período da arte barroca, enmárcase na corrente denominada clasicismo, dentro da cal destacou no paisaxismo. Da súa extensa produción subsisten hoxe en día 51 gravados, 1.200 debuxos e uns 300 cadros.[1]
Xeralmente descrito polos seus contemporáneos como unha persoa de carácter apracible, era reservado e totalmente dedicado ao seu oficio.[2] Case desprovisto de educación, dedicouse ao estudo de temas clásicos, e labrou por si mesmo a súa fortuna, desde unha orixe humilde até alcanzar a cima do éxito persoal. Abriuse camiño nun ambiente de gran rivalidade profesional, e que o levou a tratar con nobres, cardeais, papas e reis.[3] A súa posición dentro da pintura de paisaxe é de primeira orde, feito remarcable pola circunstancia de que no ámbito anglosaxón —onde a súa obra foi moi valorada e mesmo influíu na xardinaría inglesa—[4] sexa unicamente coñecido polo seu nome de pía, Claude, do mesmo xeito que artistas como Michelangelo, Rafael ou Rembrandt. Grande innovador dentro do xénero paisaxístico, foi cualificado como o «primeiro paisaxista puro».[5]
Lorrain reflectiu na súa obra un novo concepto na elaboración da paisaxe baseándose en referentes clásicos —a denominada «paisaxe ideal»—, que evidencia unha concepción ideal da natureza e do propio mundo interior do artista. Esta forma de tratar a paisaxe outórgalle un carácter máis elaborado e intelectual e convértese no principal obxecto da creación do artista, a plasmación da súa concepción do mundo, o intérprete da súa poesía, que é evocadora dun espazo ideal, perfecto.[6]
Un dos elementos máis significativos na obra de Gellée é a utilización da luz, á que outorga unha importancia primordial á hora de concibir o cadro: a composición lumínica serve en primeiro lugar como factor plástico, ao ser a base coa que organiza a composición, coa que crea o espazo e o tempo, coa que articula as figuras, as arquitecturas, e os elementos da natureza; en segundo lugar, é un factor estético, ao destacar a luz como principal elemento sensible, como o medio que atrae e envolve ao espectador, e o conduce a un mundo de ilusión, un mundo de ideal perfección recreado polo ambiente de total serenidade e placidez que Claude crea coa súa luz.[7]
A obra de Gellée expresa un sentimento case panteísta da natureza, que é nobre e ordenada como a dos referentes clásicos dos que se nutre o opus de Gellée, pero aínda así libre e exuberante como a natureza salvaxe. Recrea un mundo perfecto alleo ao paso do tempo, pero de índole racional, plenamente satisfactorio para a mente e o espírito. Segue aquel antigo ideal de ut pictura poesis, en que a paisaxe, a natureza, traducen un sentido poético da existencia, unha concepción lírica e harmonizada do universo.[8]
Claude coñecía o mundo co corazón ata o último detalle. Servíase do mundo para expresar o que sentía na alma. Isto é o verdadeiro idealismo!
Remove ads
Traxectoria
A vida de Gellée é coñecida principalmente polos seus dous primeiros biógrafos: o pintor alemán Joachim von Sandrart (Die Deutsche Akademie, 1675), que conviviu con el en Roma; e o filólogo e historiador Filippo Baldinucci (Notizie de' professori del disegno da Cimabue in qua, 1681-1728), que recolleu información dos sobriños do artista. Claude naceu en torno a 1600 en Chamagne, preto de Lunéville, ao sur de Nancy, no ducado de Lorena, por aquel entón unha rexión independente. Era fillo de Jean Gellée e Anne Pedrose, de orixe campesiña pero cunha posición algo acomodada, e foi o terceiro de sete fillos.[10] Orfo desde 1612, pasou unha breve estancia co seu irmán máis vello en Friburgo de Brisgovia; este, escultor de madeira especializado en marquetería, ensinoulle os rudimentos do debuxo. En 1613 viaxou a Roma, onde traballou de pasteleiro, oficio tradicional lorenés, e entrou ao servizo de Agostino Tassi, pintor paisaxista tardomanierista, do que posteriormente foi discípulo.[11]

Entre 1619 e 1621 estableceuse en Nápoles, onde estudou pintura xunto a Gottfried Wals, pintor orixinario de Colonia.[12] En 1625 iniciou unha viaxe por Loreto, Venecia, Tirol e Baviera, e volveu ao seu lugar de orixe, establecéndose en Nancy por ano e medio. Alí colaborou como axudante de Claude Deruet, pintor da corte ducal, e traballou nos frescos da igrexa dos Carmelitas de Nancy (hoxe perdidos).[13] Por último, en 1627 regresou a Roma, cidade onde permaneceu o resto dos seus días.
De vida tranquila e ordenada, unha vez establecido en Roma só cambiou de domicilio nunha ocasión, da rúa Margutta á rúa Paolina (actual Vía do Babuino).[nota 2] Aínda que se mantivo solteiro, tivo unha filla natural, Agnese, coa que conviviu xunto a dous sobriños chegados igualmente de Lorena, Jean e Joseph Gellée.[14]
Na década de 1630 empezou a consolidarse como pintor, facendo paisaxes inspiradas na campiña romana, de aire bucólico-pastoril. Asinaba os seus cadros como le lorrain («o lorenés»), polo que empezou a ser coñecido como Claude Lorrain.[15] En Roma contactou con Joachim von Sandrart e outros estranxeiros establecidos na sede papal (Herman van Swanevelt, Cornelis van Poelenburgh, Bartholomeus Breenbergh), cos que se introduciu na pintura paisaxista. Tamén fixo amizade con Nicolas Poussin, outro francés residente en Roma. Aos poucos foi mellorando a súa posición, polo que puido tomar ao seu servizo un axudante, Gian Domenico Desiderii, que traballou con el até 1658.[16]
Cara a 1630 pintou varios frescos nos palacios Muti e Crescenzi de Roma, técnica que con todo non volveu utilizar.[17] Por aquel entón empezou a gozar de certa fama nos círculos artísticos de Roma, polo que recibiu diversos encargos de personaxes prominentes, e foi favorecido polo cardeal Bentivoglio, quen o presentou ao papa Urbano VIII, que lle encargou dúas obras: Paisaxe con danza campesiña (1637) e Vista de porto (1637). Tamén foron mecenas seus os cardeais Fabio Chigi e Giulio Rospigliosi, que máis tarde serían papas como Alexandre VII e Clemente IX.[18] Durante toda a súa vida pintou principalmente para a nobreza e o clero, e recibiu encargos de toda Europa, principalmente Francia, España, Gran Bretaña, Flandres, Holanda e Dinamarca. Era tanta a demanda de obras de Lorrain que en 1665 un marchante tivo que confesar ao coleccionista Antonio Ruffo —comitente de varias obras de Rembrandt— que «non hai esperanza de conseguir unha obra de Claude; non lle chegaría unha vida para satisfacer aos seus clientes».[19]
A súa fama era tal que empezaron a xurdirlle imitadores —como Sébastien Bourdon—,[20] polo que en 1635 iniciou o Liber Veritatis (British Museum), caderno de debuxos onde deixaba constancia de todas as súas composicións, para evitar as falsificacións.[nota 3] Este caderno consta de 195 debuxos que copian a composición das súas obras, descritas até o último detalle, o cliente para o que fora pintado e os honorarios que cobrara.[21] En 1634 ingresou na Accademia di San Luca, e en 1643 na Congregazione dei Virtuosi, sociedade literaria fundada en 1621 polo cardeal Ludovico Ludovisi.[22]
En 1636 realizou unha nova viaxe a Nápoles, e ao ano seguinte recibiu un encargo do embaixador de España en Roma, o marqués de Castel Rodrigo, dunha serie de augafortes, titulada Fogos artificiais.[23] Quizais por recomendación deste, Claude recibiu un encargo de Filipe IV para o Palacio del Buen Retiro en Madrid, para decorar a Galería de Paisaxes, xunto a obras de artistas coetáneos como Nicolas Poussin, Herman van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet e Jean Lemaire.[nota 4] Lorrain realizou oito cadros monumentais, en dous grupos: catro de formato lonxitudinal (1635-38) e catro de formato vertical (1639-41). O programa iconográfico, tomado da Biblia e Historias dos Santos, foi elixido polo conde-duque de Olivares, que dirixía as obras.[24] En 1654 rexeitou o posto de reitor principal da Accademia dei San Luca, para vivir plenamente dedicado á súa profesión.[25] Afectado de gota desde 1663, nos seus últimos anos realizou cada vez menos cadros, derivando cara a un estilo máis sereno, persoal e poético.
Faleceu en Roma o 23 de novembro de 1682, e foi enterrado na igrexa da Trinità dei Monti, con grandes mostras de respecto e admiración da sociedade do seu tempo. En 1840 os seus restos foron trasladados á Igrexa de San Luís dos Franceses, onde repousan dende aquela.[26]
Liber Veritatis
Debido á falsificación das súas obras, Claude iniciou o Liber Veritatis, onde copiaba a composición dos seus cadros e engadía algunhas notas sobre o comitente. Consta de 195 debuxos, realizados a pluma con tinta ó gouache, e uns poucos con xiz. Cabe sinalar que algúns dos debuxos son de cadros que están perdidos, como A liberación de San Pedro, ó parecer un dos poucos cadros que Claude fixo nun interior.[27] O caderno foi adquirido polo duque de Devonshire, que o incluíu na colección da súa residencia de Chatsworth House, e hoxe consérvase no British Museum. Foi publicado por primeira vez en 1777 polo editor John Boydell, en forma de gravados, realizados por Richard Earlom.[28] Na imaxe, Paisaxe coas tentacións de Santo Antón (1636-38, Museo do Prado, Madrid), e o seu correspondente debuxo no Liber Veritatis.
Remove ads
A paisaxe clásica

A especialidade indiscutible de Lorrain foi a paisaxe, de ambientación frecuentemente relixiosa ou mitolóxica. Claude tiña unha visión idealizada da paisaxe, que axuntaba o culto á Antigüidade clásica xunto a unha actitude de profunda reverencia cara á natureza, que mostra en todo momento unha serenidade e placidez que reflicten un espírito evocador, a idealización dun pasado mítico, perdido pero recreado polo artista cun concepto de perfección ideal. Integrado desde mozo na pintura paisaxística polos seus mestres Tassi e Wals, recibiu tamén a influencia doutros dous pintores nórdicos afincados en Roma: Adam Elsheimer e Paul Brill.[29] Ambos autores crearan na contorna romana o interese pola paisaxe terrestre e a mariña, aos que se outorgaba todo o protagonismo da obra, mentres que os personaxes xogaban un papel secundario. Claude adquiriu dos seus mestres unha preferencia pola paisaxe lírica, con panoramas amplas e ruínas ou arquitecturas para salientar o ambiente clásico, e onde ten un gran protagonismo o estudo da luz. O seu primeiro cadro neste xénero foi Paisaxe pastoril (1629), asinado e datado CLAVDIO I.V ROMA 1629.[17]
Brill e Tassi desenvolveran en Roma un estilo de paisaxe tardomanierista, cunha articulación do primeiro termo en marrón escuro, un segundo plano en verde máis claro, e un horizonte poboado xeralmente de outeiros dunha cor azulada, nunha composición case teatral, á que daba entrada unha árbore escura en primeiro termo.[30] A composición establecíase en forma de coulisse,[nota 5] coa intención de xerar unha sensación de afastamento, de distancia infinita. Elsheimer iniciara ese estilo de corte manierista na paisaxe, pero de forma diferente, explotando os recursos poéticos que ofrece a luz iluminando toda unha paisaxe, así como os efectos sensacionais da alba e o crepúsculo. Claude desenvolveu estes efectos introducidos por Elsheimer, aínda que non a través de fortes clarescuros, como facía o pintor alemán, senón enriquecendo a atmosfera cunha brétema dourada producida pola luz solar.[31] Nas súas primeiras pinturas Lorrain imita estes modelos, como no Muíño de 1631, coa árbore escura á esquerda, figuras en primeiro termo —ao estilo de Brill—, unha torre á dereita, árbores en segundo termo e os montes ao fondo.[32]
Lorrain inspírase nas paisaxes de ton lírico de Tassi, Elsheimer e Brill, pero tamén bebe doutras fontes: no século XVII a pintura de paisaxe cobra un estatuto de autonomía propio, non só en Holanda -onde se iniciou como xénero-, senón no resto de Europa. Ao redor de 1600 aparecen en Roma os primeiros estudos de paisaxe nas obras de Elsheimer e Brill, pero tamén nas composicións de signo idealista de Annibale Carracci, cuxa obra Fuxida a Exipto pode considerarse o punto de partida da paisaxe clásica.[33] Máis tarde, Salvator Rosa chegaría a esbozar unha primeira tentativa de transcrición romántica da natureza. En Holanda, o paisaxismo varía entre os intérpretes dun certo realismo e os seguidores do estilo italiano, xunto ás persoais composicións de Seghers e Rembrandt. Tamén en Flandres a figura de Rubens ofrecía un poderoso punto de atracción, coas súas paisaxes de vistas panorámicas e nutrida figuración.[15]

En Italia, diversos puntos de referencia ofrecíanse á visión de Lorrain: un primeiro camiño cara a unha interpretación poética e idealizada da natureza dáse en Venecia con autores como Giorgione, Tiziano e Paolo Veronese, que se nutren das fontes clásicas para crear unha primeira visión clasicista da paisaxe; de igual maneira Carracci, Domenichino e outros Incamminati da Escola Boloñesa, xunto a conceptos rafaelescos, achegaron a Claude unha visión enaltecida da Antigüidade. De educación primaria, a tradución que estes autores facían dos ideais do pasado en clave moderna foi esencial para a súa formación.[34]
A partir das súas primeiras influencias (Brill, Elsheimer, clasicistas boloñeses e a escola veneciana do Cinquecento), Lorrain iniciou unha andaina persoal, experimentando e renovando, ata alcanzar un estilo propio, imitado e admirado ata os nosos días.[35] Tivo un estreito contacto con artistas franceses e holandeses, como Poussin, Pieter van Laer (il Bamboccio), Jacques Callot, Sandrart, Swanevelt e Breenbergh, cos que —segundo Sandrart— ía pintar paisaxes tomadas do natural.[nota 6] Tan constantemente comparados, Poussin e Lorrain eran bastante distintos: Poussin era un pintor intelectual, con coñecementos de teoría da arte, filosofía e historia antiga; en cambio Claude, iletrado en principio, era autodidacta, de escasa cultura pero cunha extraordinaria percepción visual e unha gran sensibilidade.[nota 7] As súas diferenzas albíscanse mesmo nos seus comitentes: Poussin contaba con moitos clientes entre a burguesía francesa e italiana; Lorrain vinculouse máis ao círculo eclesiástico e das familias nobres, na aristocracia romana.[36]
Claude enmarcouse así nun estilo de paisaxe moi específica: a «paisaxe ideal», o cal reflicte a realidade dunha forma máis intelectual, a través dunha interpretación emocional da natureza, que é sometida a un proceso de perfeccionamento para conseguir efectos máis puros, outorgándolle un sentido da beleza e unha sensación de equilibrio e serenidade que son fiel reflexo dos ideais do artista.[37] A paisaxe clásica toma as súas referencias, ao non ter modelos deixados polos antigos, da literatura clásica, da poesía bucólica que desde os tempos de Teócrito dera un xénero de obras inspiradas na evocación da natureza. Lorrain evoca así o mundo das Églogas e Geórgicas de Virxilio, das Metamorfoses de Ovidio, de forma que a paisaxe convértese nun escenario ideal para a evocación de antigas epopeas, dramas históricos e fábulas mitolóxicas.[38] O estudo da natureza servía así de aliciente para a fantasía creadora, para o reflexo dun mundo interior, do propio carácter do artista. Con todo, a paisaxe non foi para Claude unha simple fórmula para aplicar en todo momento á natureza, como posteriormente sería para algúns dos seus imitadores, como Van Bloemen ou Locatelli; pola contra, foi un intérprete da natureza, reflectindo en cada cadro algo máis que a súa percepción visual, o seu sentimento interno.[15] Para as súas paisaxes inspirouse especialmente na campiña romana, nas panorámicas de Ostia, Tívoli e Civitavecchia, nos palacios urbanos e as ruínas latinas, no litoral tirreno e a costa do golfo de Nápoles, desde Sorrento ata Pozzuoli, e nas illas de Capri e Ischia.[39]

Máis adiante, ampliou o seu repertorio da mitoloxía clásica á iconografía cristiá, a haxiografía e as escenas bíblicas. Aínda así, Lorrain outorgaba pouca importancia ao carácter narrativo da obra, que tan só era un pretexto para situar as figuras nun amplo panorama, unha paisaxe disposta a modo de escenario onde as figuras —xeralmente de pequeno tamaño— sérvenlle para remarcar a súa visión enaltecida da natureza, que coa súa amplitude absorbe o drama humano. Nos seus cadros a narración só serve polo xeral para dar título ao cadro: proba da pouca importancia que concedía ás figuras é que moitas veces as deixaba aos seus axudantes, como Filippo Lauri, Jan Mel ou Jacques Courtois.[40]
Na súa mocidade, seguindo as pegadas de Tassi, as súas paisaxes son agradables e dinámicas, de xénero pastoril, ricas en detalles —especialmente personaxes e animais do mundo rural—. As obras de maior tamaño realizábaas con toques rápidos, mentres que as máis pequenas, xeralmente en cobre, son máis finas de execución e de carácter máis íntimo. En varias obras pódense recoñecer paraxes e localidades existentes, o que fai pensar en posibles encargos; noutras, as ruínas, a arquitectura, son recreacións fantasiosas nunha paisaxe imaxinaria.[41] Nas súas paisaxes, as ruínas sinalan a fugacidade do tempo, polo que se pode considerar que son un elemento equiparable ao xénero de vanitas, un recordo do transitorio da vida, e son un antecedente da «estética da ruína» que floreceu durante o romanticismo.[42]
En poucos anos Claude Lorrain converteuse nun dos máis famosos paisaxistas, honrado por soberanos como Urbano VIII e Filipe IV: as obras pintadas para o monarca español son as máis monumentais realizadas polo artista ata o momento, e a súa concepción solemne e maxestosa marca o punto álxido na madurez do artista.[41] Na década de 1640 recibiu a influencia de Rafael —a través dos gravados de Marcantonio Raimondi—, especialmente nas figuras,[43] así como de Carracci e Domenichino, como se denota nas súas obras Paisaxe con San Xurxo e o dragón (1643), Paisaxe con Apolo custodiando os rabaños de Admeto e Mercurio roubándollos (1645) e Paisaxe con Agar e o anxo (1646).[44]

A partir de 1650 deriva cara a un estilo máis sereno, de corte máis clásico, cunha influencia máis acusada de Domenichino. As vistas fantásticas e as composicións pintorescas, os magníficos amenceres e atardeceres, as figuras pequenas e anecdóticas de influencia bamboccesca, deixan lugar a escenas máis meditadas, onde os temas pastorís teñen unha máis acentuada influencia ovidiana. Adquire un carácter máis escenográfico, cunha composición máis complexa e elaborada, a paisaxe inspírase cada vez máis na campiña romana, e atopa novos repertorios temáticos nas representacións bíblicas.[41] Emprega tamaños máis monumentais, en obras como Paisaxe co Parnaso (1652), o maior de toda a súa produción (186 x 290 cm); ou Paisaxe con Ester entrando no palacio de Asuero (1659), segundo Baldinucci «o máis belo xamais saído da súa man, unha opinión compartida polos verdadeiros coñecedores, non tanto pola beleza da paisaxe como por algunhas marabillas arquitectónicas que o adornaban».[45]
Na década de 1660 abandona a severidade clasicista e intérnase nun terreo máis persoal e subxectivo, reflectindo un concepto da natureza que algúns estudosos cualifican de «romántico» avant-a-lettre.[nota 8][46] Durante eses anos os seus principais mecenas foron: o duque Lorenzo Onofrio Colonna, para o que realizou obras como Paisaxe coa Fuxida a Exipto (1663) e Paisaxe con Psique no exterior do palacio de Cupido (1664); e o príncipe Paolo Francesco Falconieri, para o que elaborou Paisaxe con Herminia e os pastores (1666) e Vista de costa co embarque de Carlos e Ubaldo (1667), ambas as escenas do poema épico Xerusalén liberada, de Torquato Tasso.[46]
Nos últimos vinte e cinco anos da súa existencia o formato monumental prosegue nas escenas do Antigo Testamento, mentres os temas mitolóxicos son reinterpretados con maior sinxeleza: a Eneida pasa a ser a súa principal fonte de inspiración, orixinando unha serie de obras de grande orixinalidade e vigor, con paisaxes maxestosos que escenifican lugares míticos xa desaparecidos: Palanteo, Delfos, Cartago, o Parnaso.[47] A figura humana redúcese, convértense case en simples marionetas, dominadas completamente pola paisaxe que as envolve. En casos como Paisaxe con Ascanio aseteando o cervo de Silvia (1682) a pequenez das figuras queda patente ao situalas xunto a unha arquitectura grandiosa que, xunto á infinitude da paisaxe, redúceas á insignificancia.[48]
Obras para o Palacio del Buen Retiro
En 1635 Lorrain recibiu un encargo de Filipe IV para o Palacio del Buen Retiro en Madrid, para decorar a Galería de Paisaxes, xunto a obras de artistas coetáneos como Nicolas Poussin, Herman Van Swanevelt, Jan Both, Gaspard Dughet e Jean Lemaire. Claude realizou oito cadros monumentais, en dous grupos: catro de formato lonxitudinal (1635-38: Paisaxe coas tentacións de Santo Antonio, Paisaxe con Santo Onofre, Paisaxe con Santa María de Cervelló e un cuarto descoñecido[nota 9]) e catro de formato vertical (1639-41: Paisaxe con Tobías e o Arcanxo Rafael, O porto de Ostia co embarque de Santa Paula Romana, Paisaxe con Moisés salvado das augas do Nilo e Paisaxe co enterro de Santa Serapia). A primeira serie estaba dedicada a anacoretas, debido á presenza de numerosas ermidas na zona do Buen Retiro, e a segunda ao Antigo Testamento e Historias dos Santos, iconografía elixida polo conde-duque de Olivares.[49]
Remove ads
Wikiwand - on
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Remove ads